Madonnino tělo jako důkaz
Na přelomu 80. a 90. let se popová ikona Madonna (*1958) stále více profilovala jako bohyně sexu a erotiky. Zatímco pro její image z poloviny 80. let byla charakteristická extravagance, nespoutanost a jakési mladické rošťáctví, tedy atributy, jež imponovaly zejména fanouškům z řad teenagerů (viz například její videoklipy z této doby nebo role ve filmech Hledám Susan. Zn.: Zoufale / Desperately Seeking Susan, 1985 a Kdo je ta holka / Who’s That Girl?, 1987), v letech následujících docházelo k pozvolné proměně a přeorientování se na dospělejší publikum. Proces vyvrcholil roky 1992 a 1993, během kterých Madonna vydala ambiciózní koncepční album Erotica (1992), explicitně tematizující otázky sexuality a tělesnosti, a kontroverzní knihu Sex (1992), jež obsahovala erotické fotografie a krátké pornografické texty, v nichž se Madonna stylizovala do fiktivní „učitelky sexu“ Dity, libující si v neobvyklých sexuálních praktikách (S/M, bondage, skupinový sex apod.). V lednu 1993 pak byl v amerických kinech premiérován erotický thriller Tělo jako důkaz (Body of Evidence, 1993) s Madonnou v hlavní roli. Umělkyně jím zjevně navázala na své činnosti v jiných oblastech a plnou měrou zužitkovala pověst nonkonformní osobnosti nerespektující společenská tabu.
Ve snímku režiséra Uliho Edela (mj. My děti ze stanice Zoo / Christiane F – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981 a Baader Meinhof Komplex / Der Baader Meinhof Komplex, 2008) Madonna ztvárnila Rebeccu Carlson, atraktivní mladou ženu obviněnou z vraždy. Její obětí se měl stát milionář v pokročilém věku Andrew Marsh, jemuž spojení kokainu a divokého sexu způsobilo zástavu srdce. Případ dostává na starost sebevědomý (a ženatý) obhájce Frank Dulaney (Willem Dafoe), jenž se zprvu snaží držet si od svůdné klientky profesionální odstup, aby jí však v zápětí osudově podlehl.
obr. 1
Madonna ve snímku zřetelně navázala na image pečlivě budovanou v předchozích letech a měsících. Její Rebecca je žena, pro kterou je sex potěšením i nutností. Zároveň ji však tradiční sexuální praktiky neuspokojují, což dokládá úvodní sekvence, v níž detektivové u mrtvého těla Andrewa Marshe nalézají erotické domácí video, kolíčky na bradavky a stopy po poutech na rámu postele. Celému filmu pak dominují tři odvážné erotické scény – všechny umístěné mezi 40. a 70. minutou stopáže – které explicitně demonstrují Rebečiny sexuální preference. V první z nich, trvající téměř osm minut, nejprve sledujeme animální vášeň obou protagonistů, když ze sebe po cestě do ložnice nedočkavě strhávají oblečení. Posléze přebírá dominantní roli Rebecca, která Franka sváže jeho vlastním opaskem a na jeho nahé tělo – včetně intimních partií – kape rozžhavený vosk. (obr. 1) Ve druhé scéně se milenci oddávají sexu ve veřejném parkovacím domě. Opět je přítomen prvek bolesti, když si Frank lehá do střepů po rozbité žárovce. Třetí scéna začíná Rebečinou masturbací, prostřednictvím které chce rozzlobeného Franka svést (Rebecca se předtím setkala s Frankovou manželkou, která tak vytušila jeho nevěru). Ten, v touze Rebeccu potrestat, poprvé přebírá iniciativu, svazuje Rebecce ruce pouty a provádí na ní anální sex. Rebecca nejprve vzdoruje (více než samotný sexuální akt jí vadí submisivní pozice, na kterou není zvyklá), nakonec se však Frankovi poddává, částečně proto, že se tímto potvrdila její předchozí domněnka, že Frank rovněž preferuje S/M praktiky, jen o tom ještě neví.
obr. 2
Popsané scény ve filmu fungují jako atrakce pro diváka – žádným signifikantním způsobem neposunují děj vpřed, naopak jej pozdržují a divákova pozornost je tak plně soustředěna na obnažená těla obou protagonistů, především pak Madonny. V tomto směru funguje titulková sekvence, jejíž součástí je domácí video Andrewa Marshe s nahou Rebeccou/Madonnou, jako „preview of coming attractions“. (obr. 2) Mužský divák je hned zkraje ujištěn, že Madonna se ve filmu opakovaně objeví bez šatů a v choulostivých pozicích. Stylisticky tvůrci využívají postupů soft erotických filmů – uplatňují tlumené svícení, smyslnou nediegetickou hudbu a pomalé pohyby kamery. Celkové záběry těl obou herců jsou alternovány s detaily jejich obličejů, kterým po většinu času dominují extatické výrazy. Obrazové kompozice (např. snímání z extrémní vzdálenosti nebo přes závěsy) pak zaručují, že nikdy nevidíme víc, než mainstreamový snímek s ratingem R dovoluje.
Nutno ale podotknout, že navzdory důrazu na tělesnost a sexualitu není postava ztvárněná Madonnou po většinu času zcela nekomplikovaná či jednoznačně definovatelná. Podobně jako umělecká image samotné zpěvačky, i Rebecca v průběhu filmu osciluje mezi dvěma protichůdnými póly: pannou a děvkou, světicí a ďábelskou mrchou, Pannou Marií a Máří Magdalénou (biblická terminologie není náhodná: Madonna ve své tvorbě často propojovala sex a tělesnost s křesťanskou ikonografií – viz například slavný videoklip k písni Like a Prayer atd.). Ve snímku Tělo jako důkaz se tato ambivalence projevuje minimálně na dvou úrovních – narativní a vizuální. Divákovo vnímání Rebeccy Carlson (jež odpovídá pohledu Franka, který se stává naším průvodcem) se ve vyprávění neustále proměňuje: zatímco v jednom momentě jsme přesvědčeni, že je chladnokrevnou vražedkyní, o chvíli později je naše podezření rozptýleno.
obr. 3
Například když se ukáže, že Marshe zabila dávka kokainu, podporuje to naši hypotézu, že za činem stojí Rebecca. Jedna ze svědkyň obžaloby, Marshova sekretářka Joanne Braslow (Anne Archer), totiž uvedla, že Rebeccu zahlédla šňupat bílý prášek. Frankova návštěva u Rebečina lékárníka však prokáže, že se ve skutečnosti jednalo o lék na předpis podobný aspirinu.[1] Tato nejistota je utužována i vizuálně. Na již zmíněnou titulkovou sekvenci se souložící Rebeccou navazuje scéna z pohřbu, v níž se stejná postava objevuje v cudném oblečení a s výrazem truchlící vdovy. (obr. 3) Čím více se však film blíží ke svému závěru, tím zřetelněji se ukazuje, jak je toto komplexní a nejednoznačné pojetí ústřední postavy neudržitelné. Aby byly všechny dějové linie uspokojivě uzavřeny, musí se vyprávění přiklonit na jednu či druhou stranu. V případě Těla jako důkaz se ukáže, že Rebecca skutečně JE vypočítavou mrchou manipulující s muži a chladnokrevnou vražedkyní a že její nevinná tvář byla jen pečlivě budovaným klamem. Ačkoliv podobné vyústění s největší pravděpodobností očekáváme, stejně působí do jisté míry nepřesvědčivě a reduktivně.[2]
Klíč k porozumění filmu nemusíme hledat pouze v Madonnině veřejné image a předchozí kariéře, můžeme se jej pokusit nalézt i v širším kontextu amerického filmu přelomu 80. a 90. let, konkrétně v cyklu tzv. neo-noiru, v němž došlo k vyhrocení archetypu femme fatale, atraktivní a ambiciózní ženské postavy přinášející všem okolo – zejména naivním mužům – zkázu.[3] V klasickém filmu noir 40. a 50. let femme fatale sváděla muže okolo, aby se dostala k moci a penězům, které byly ženám většinou upírány. Sex (vždy jen naznačený a tušený) jí tedy sloužil jako prostředek k dosažení sobeckých záměrů. Ve filmech jako Základní instinkt (Basic Instinct, 1992), Jade (1995) nebo Tělo jako důkaz se však sex stává jedním z cílů, případně oblastí, v níž žena – prostřednictvím netradičních sexuálních praktik jako S/M – může demonstrovat své dominantní postavení. Jak se zmiňuje například Kate Stables, femme fatale již není jen pasivním objektem mužské touhy, stává se aktivním subjektem, majícím pod kontrolou jak sexuální akt, tak celý narativ.[4] Tělo jako důkaz tuto tendenci dovádí do extrému, když se Rebečino tělo stává doslova vražedným nástrojem – podobně jako nůž či pistole. Platí tak rovnice sex = moc = peníze = smrt. Rebecca si prostřednictvím svého těla nárokuje dominantní postavení a následně rozhoduje nejen o tom, jak bude sexuální akt probíhat a kdy dosáhne muž orgasmu (výpověď jednoho z Rebečiných bývalých milenců, jemuž oddalovala vyvrcholení až na hranici snesitelnosti), ale dokonce i o tom, zda muž pohlavní styk vůbec přežije.
obr. 4 Smrt Rebeccy – v rámci narativu je nejednoznačnost ústřední postavy porušena, když je ukázána jako bezpáteřní mrcha; vizuálně se však tvůrci snaží o zachování ambivalence a Rebečinu smrt pojímají jako tragický skon světice (zpomalený záběr, bílý oděv, rozpřažené ruce ve vodě).
Postavy femme fatale z neonoirových snímků 90. let jsou kromě extrémních sexuálních praktik a explicitní nahoty dále charakteristické obscénním vyjadřováním. Zatímco v klasickém noiru probíhalo svádění pomocí opatrných dvojsmyslů (např. slavný dialog z Pojistky smrti, v němž se hovoří o překračování maximální povolené rychlosti), v neonoirech jsou věci pojmenovávány přímo. V závěru Těla jako důkaz Rebecca říká: „Netvař se tak dotčeně, Alane. Šoustala jsem s tebou, šoustala jsem s Andrewem, šoustala jsem s Frankem. To je to, co dělám: šoustám.“ Za překračování tabu byla klasická femme fatale zpravidla potrestána smrtí. V neonoirech 90. let je však i tato konvence často porušována, a tak například Catherine Trammell (Sharon Stone) ze Základního instinktu přežívá (aby se po letech objevila v druhém díle). Tělo jako důkaz se v tomto ohledu vrací ke kořenům a nechává Rebeccu zemřít – rukama zhrzeného milence Alana (Jürgen Prochnow). (obr. 4) Nerespektování normality je tedy ztrestáno, což je v přímém rozporu s tím, o co Madonna usilovala v reálném životě: sex pro ni byla v zásadě pozitivní síla, zatímco Edelův snímek jej ukazuje v negativním světle, když jej spojuje se zkázou a smrtí.
Tělo jako důkaz je vyvrcholením jedné linie Madonniny kariéry. V dalších letech umělkyně od podobné míry kontroverze a provokace upustila – částečně pod tíhou negativní publicity, která stihla její počiny (kromě role v Tělu jako důkaz byla masivně kritizována i její kniha Sex nebo účinkování v show Davida Lettermana), částečně pod vlivem mateřství – v říjnu 1996 se jí narodila dcera Lourdes. Sexualita a erotično i nadále sehrávaly v Madonnině kariéře důležitou roli – nikoliv však natolik ústřední jako v první polovině 90. let.
Body of Evidence
Režie: Uli Edel
Scénář: Brad Mirman
Kamera: Douglas Milsome
Hudba: Graeme Revell
Střih: Thom Noble
Hrají: Madonna, Willem Dafoe, Joe Mantegna, Anne Archer, Jürgen Prochnow, Frank Langella, Julianne Moore ad.
USA, 1993, 101 min.
[1] Důležitý je i fakt, že kromě Rebeccy se podezřelou stává i sama Marshova sekretářka, která, jak se později ukáže, měla problémy s drogami a se svým nadřízeným udržovala milostný poměr.
[2] Osobnost Madonny je přitažlivá právě proto, že v sobě spojuje zdánlivě neslučitelné – světici a děvku, náboženskou ikonografii a sex apod. Porušením této křehké opozice přicházíme o zcela zásadní dimenzi.
[3] Více např. v jednom z našich starších článků zde: http://25fps.cz/2008/zena-ve-filmu-noir .
[4] STABLES, Kate. „The Postmodern Always Rings Twice: Constructing the Femme Fatale in 90s Cinema.“ In KAPLAN, E. Ann (ed.). Women in Film Noir. London : BFI, 2005. s. 170, 172.
Autor
