Nový pořádek

Únor 1948 s sebou přinesl také novou koncepci kulturní politiky, která měla zajistit vládnoucí komunistické straně ideový monopol. Její požadavky se záhy dotkly i filmové dramaturgie. Pokud pomineme agilní snahy některých tvůrců přicházet s „novými“ náměty, bylo v prvních poúnorových měsících zachováno zdání kontinuity.

Většina umělců napříč profesemi i názorovým spektrem vyjádřila svou podporu nového politického kurzu již podpisem výzvy Kupředu levá, zpátky ni krok, jejíž zveřejnění bylo propagandisticky naplánováno na 25.2.1948. Vedle velmi obecných frází o podílu kulturních pracovníků na opravdové demokratizaci kultury či vytváření nových kulturních hodnot, se zde vyzývá i k  zakládání tzv. akčních výborů, které mají pomáhat „zneškodnit síly temna“. Desítky podpisů na této směnce byly motivovány osobním přesvědčením, dobovou atmosférou či pouhým prospěchem. Řada signatářů ostatně v následujících letech platila úrok v podobě vlastní negativní zkušenosti s novým režimem i jeho představami o služebném poslání kultury. Již v září 1948 byla kulturní obec konfrontována s cíli komunistické kulturní politiky. Po vzoru tezí sovětského teoretika Andreje A. Ždanova formulovanými již počátkem třicátých let má kultura plnit především společenské zakázky. Z děl by měl vyzařovat optimismus, současně je ovšem potřeba udržovat ideu třídního boje. Kritériem umělecké tvorby má být podle slov ministra informací Václava Kopeckého „poměr k vládnoucímu pracujícímu lidu.“ Jakékoli odchylky od nastoupeného kurzu (např. právo autonomie uměleckého díla) jsou označeny jako individualistické, formalistické či kosmopolitní, a tudíž nežádoucí.

Personální čistky prováděné pomocí akčních výborů postihly v rámci kinematografie především její technickou a administrativní složku. V oblasti hrané tvorby byla kinematografie chápána jako v zásadě loajální. Většina filmů natočených před únorovým pučem sice neposkytovala komunistické straně žádoucí propagandu, ale zároveň se proti jejím idejím nevymezovala. Natáčela se především témata, která nenabízela větší prostor k polemickým výkladům. Vedle veseloher (Nevíte o bytě?, Poslední mohykán, Polibek ze stadionu) a adaptací české literatury (Čapkovy povídky, Týden v tichém domě, Předtucha) se stal dominantním především proud filmů reflektujících nedávný válečný prožitek, nejčastěji v podobě odbojářských dramat (Hrdinové mlčí, Muži bez křídel, Nadlidé), výjimečně i veseloher (Velký případ, Nikdo nic neví). Na dlouhou dobu ojedinělým pokusem o zobrazení událostí roku 1938 byla Uloupená hranice Jiřího Weisse. V menší míře se objevovaly také filmy zasazené do historie (Nezbedný bakalář, Jan Roháč z Dubé, Portáši) či komorní psychologická dramata (Mrtvý mezi živými, Znamení kotvy). Vznik ideově nežádoucích filmů byl limitován už faktem, že v čele šesti výrobních skupin byli režiséři, kteří se stali členy komunistické strany. Definitivní pojistkou pak bylo v polovině roku 1947 prosazení pěti pracovníků ÚV KSČ do Filmového uměleckého sboru (FIUS). Tento orgán vznikl v roce 1946 při ministerstvu informací. Jeho členy byli především veřejně činní spisovatelé a filmaři (v různých obdobích např. Marie Pujmanová, Konstantin Biebl či Otakar Vávra). Měl se podílet na vytváření celkového profilu poválečné kinematografie a vykonávat především dramaturgickou funkci. Koncem roku 1948 se transformoval ve Filmovou radu, která se stala ideologickou sítí zachycující nevhodné náměty a proškrtávající scénáře.

Skutečnost, že ještě celých osm měsíců po Únoru fungoval starý princip připomínkové dramaturgie, způsobila, že do výroby či distribuce se dostalo ještě několik pozoruhodných děl, která se výrazně rozcházela s vizemi socialistického realismu (Krakatit, Svědomí, Návrat domů). Produkce následujících sedmi let by se dala přirovnat k levné konfekci sešité podle sezónního střihu (budovatelské agitky, dramata s třídním nepřítelem, životopisné filmy). Výjimky představovaly pouze filmy vyňaté ze současnosti i z dějin třídní revoluce (Divá Bára, Pytlákova schovanka, Pyšná princezna, Divotvorný klobouk, Měsíc nad řekou).

V roce 1950 si sekretariát ÚV KSČ vypracoval seznam režisérů a jejich schopnosti či ochoty zpracovávat zadané látky. V nejhůře hodnocené kategorii formalistů se vedle jmen Jiřího Krejčíka a Elmara Klose nachází také Alfréd Radok (1914-1976), v té době již přední osobnost poválečné divadelní režie a tvůrce jednoho hraného filmu – Daleké cesty.

Radokova cesta

Alfréd Radok přistupoval ke svému režijnímu debutu s velmi vyhraněnými představami o možnostech filmového díla. Jeho zkušenost s filmařskou praxí byla ovšem minimální. Krátce po válce se seznámil s dokumentaristou Františkem Sádkem, s nímž napsal scénář nerealizovaného filmu Petr zbláznil město experimentující s formou filmového vyprávění. Sádkovým debutem se stala v roce 1947 veselohra Parohy. K umělecké spolupráci na příběhu, jehož zápletka je založena na nedorozumění vyplývajícím z dvojího, věcného a přeneseného, významu slova parohy, byl přizván i Alfréd Radok. Film se viditelně inspiroval poetikou němého filmu René Claira Slaměný klobouk. Stejně jako Clairův snímek jsou i Parohy situovány do roku vzniku kinematografu 1895. Jejich podobnost se však omezuje pouze na dokonalou stylizaci secesních interiérů a kostýmů, v nichž se rozehrává konverzační hříčka vyplněná konvenční hereckou akcí.

První Radokovy úvahy o filmu byly bezprostředně konfrontovány s pojetím meziválečného avantgardního divadla, především D 41 E. F. Buriana, kde Radok několik měsíců působil jako asistent. Mezi Burianovou stylizací jevištní a Radokovou filmovou existuje řada analogií.
„Divadlo E. F. Buriana nepředstíralo, že je fotografií života. Bylo divadlem. […] Inscenace, které jsem v Déčku viděl, než jsem tam přišel jako Burianův asistent, mě uchvátily tím, jak byly divadelní. Jako divák jsem cítil především jejich překvapivost. Další pocit byla básnickost. Inscenace ve svém celku, tedy všechny její složky: herci, scénografie, hudba, zvuky, byly komponovány s neobyčejnou vynalézavostí a provokovaly divákovu fantazii. Dnes si uvědomuji, že byly komponovány přesně jako partitura skladatele, který pracuje kontrapunkticky. E. F. Burian byl mistr stylu, stylové jednoty. V jeho inscenacích se vše vzájemně doplňovalo a směřovalo k jednomu cíli.“[1]
Burianovo pojetí divadla podnítilo především Radokovo asociativní vidění, nejen v používání kontrapunktu, ale i v  obecných úvahách nad vzájemnými interakcemi mezi formou a obsahem.

V únoru 1948 požádala VII. výrobní skupina Václava Řezáče a Miloslava Fábery Radoka o vypracování oponentského posudku filmové povídky Erika Kolára Cesta. Na pozadí příběhu mladé židovské lékařky Hany Kaufmannové a jejího árijského snoubence Antonína Bureše, osudů jejich rodin a přátel, vyjadřoval Kolár vlastní válečnou zkušenost, jejíž součástí bylo i terezínské ghetto. Radok opatřil Kolárův treatment větším množstvím poznámek, které v podstatě tvořily základní koncepci scénáře. Na jejich podkladě mu bylo nabídnuto nejen vypracování scénáře, ale i režie filmu. Otázka příčin a mechanismů moci představovala pro Radoka životní téma: „Můj sen pracovat výlučně s filmem se zrodil za války […] Co jsem chtěl říci ve filmu i v divadle, začalo s Hitlerem. Můj otec byl Žid. To je velice důležité a v mém životě to hrálo velkou roli. S Hitlerovým jménem se mi vybavuje v mysli obraz: Děvčátko jako cukrová panenka podává Hitlerovi kytici divokých květů. Hitler se k ní naklání a laskavě usmívá. Tenhle obrázek je spjat s vědomím, co nacismus znamenal, protože něco skrývá. Nedovedu si představit, jak by bez toho obrázku bylo možné vylíčit válku, Hitlera, nacismus a koncentráky […] Obrázek Hitlera s holčičkou, každá příliš okázalá oslava, to všechno nějak souvisí a sčítá se. Když to podtrhnete a sečtete, objeví se najednou pravda. Celá pravda, samozřejmě patřičně uspořádaná, se správnými střihy: oslavy, přehlídky, holčičky a koncentráky, v tomhle pořadí.“[2]Pro tento způsob nahlížení dějinných i všedních paradoxů, ale zároveň spojitostí používá Radok termíny věcnost či suchá výpověď.[3]

Vlastní děj převzatý z Kolárovy povídky rozšiřuje Radok dalšími dvěma vyprávěcími rovinami. Již ve svém posudku navrhoval proložit příběh dokumentárními materiály, záběry z dobových žurnálů. Podstata této formy vyplývá již z úvodní montážní sekvence. Radok zde používá celou řadu záběrů z proslulého propagandistického díla Leni Riefenstahlové Triumf vůle. V projevech vůdčích představitelů Třetí říše slyšíme slova o novém pořádku a čistotě rasy. Je zřejmé, že tento pořádek vzniká selekcí. V rámci zachování reportážní objektivnosti dává tedy Radok prostor i zkušenostem druhé strany. Slyšíme např. projev ministra propagandy Josepha Goebbelse, ve kterém se vyjadřuje k nacistickému pojetí pravdy: „Pravda je vystupňována tvůrčím uměním moderní politické propagandy a ukazuje nový, silný, krásný a hrdý a opravdu radostný život, (1) o čemž se může kdykoliv přesvědčit i mezinárodní veřejnost.“ V bodě 1 následuje střih po němž jsou vloženy záběry z průběhu terezínské zkrášlovací akce, která proběhla před návštěvou Mezinárodního červeného kříže. V tomto a několika dalších případech se Radok záměrně dopouští reportážní mystifikace. Tutéž scénu uvidíme ještě jednou, tentokrát ovšem jako součást hraného děje. Tento způsob odkazuje k principu rekonstruovaných aktualit ze samých počátků kinematografie. Události, u nichž kameraman nemohl nebo nestihl být svědkem, byly natočeny ve stejném prostředí jako hrané výjevy. Radokova reportáž má význam teprve tehdy, pokud je podrobena stylizaci obrazu i zvuku, čímž se odlišoval od tehdy převládající neorealistické estetiky. „Podstatný rozdíl mezi mým názorem a názorem Zavattiniho je asi ten, že já chci ze skutečnosti všedního života vzít jen takzvaný policejní raport a pak jít dále ke skutečnosti umělé a umělecké.“[4] Střetáváním jednotlivých prvků filmové skladby a různých vyprávěcích rovin tak dostává skutečnost další význam.
Dokumentární záběry v úvodní sekvenci jsou doprovázeny slovním komentářem, jedná se vlastně o překlad z němčiny do češtiny. Ve srovnání s monotónními dryáčnickými projevy špiček NSDAP však komentátor mění dikci i tempo, místy je jeho hlas unavený, pak zas odříkává fráze. Jeho rozvržení věty je však v přesné rytmické shodě s obrazovou montáží. Jedná se tedy o zkušenost prožitku, o někoho, kdo viděl „oslavy, přehlídky, holčičky i koncentráky“, onu suchou výpověď.

Řazení dalších dokumentárních záběrů rozděluje film do uzavřených kapitol využívajících vnitřní dynamiky. S opakujícím se motivem říšské orlice v nadživotní velikosti, která bere pod svá křídla stále další evropské státy, probíhá i postupná selekce Židů ze společnosti (období tzv. ghetta beze zdí), až jim zůstane pouze právo nastoupit do transportu. V neposlední řadě nám tyto záběry napomáhají v představě reálného historického času (např. pochodující německá vojska před ukazatelem PARIS – červen 1940, Heydrichův příjezd do Prahy a zároveň první transporty – září 1941). Pocit souvislosti malých a velkých dějin pak zesiluje i způsob, jakým Radok přechází z jedné vyprávěcí roviny do druhé. Záběr se zmenšuje v malé políčko v pravém dolním rohu, v záběr v záběru. Jedná se o jakýsi skromný mezistupeň mezi syntetickým divadlem E. F. Buriana využívajícím filmových projekcí a Radokovým životním projektem Laternou magikou, kombinací různých filmových pláten s akcí na jevišti.

První obraz vlastního děje je situován do pražské nemocnice na sklonku druhé republiky. Na tabulce s rozpisem služeb je datum 1.3.1939. Zástupce primáře hovoří ke své kolegyni dr. Haně Kaufmannové o požadavcích, které na druhou republiku klade nová doba a které nutí předejít určitá opatření, která by stejně byla brzy nakázána. Tato postava je snímána v detailních záběrech. Nejdříve vidíme akci jeho rukou signalizující netrpělivost, gesto nabízející židli, hlavu z profilu. Teprve poté co své kolegyni dává výpověď, vidíme i detail jeho zjizvené tváře.

Radok při psaní scénáře dával najevo, že nechce zobrazovat pouze „historickou skutečnost faktů“[5], ale jde mu i o jejich příčiny. Metoda reportáže mu již svou podstatou propůjčovala pocit aktuálnosti a zároveň vizionářskou možnost vidět věci v různých úhlech. V následující scéně se Hana vrací domů. U dveří do ní vrazí míč, se kterým si hraje její bratr. Vzorek poskakujícího kopacího míče velmi silně asociuje hákový kříž. Svědkem jeho pohybu jsme byli ostatně už v montážní sekvenci na seřazených nacistických standartách. Nyní se dostává i do rodiny Kaufmannových. Teprve zde se domácí a německý antisemitismus propojují, ale Radok ukazuje, že mohou existovat i bez vzájemné podpory. Postupné odkrývání detailu zjizvené tváře (komplexu méněcennosti) znásobuje Radokovu představu fašismu jako něčeho latentního, co se objeví při vhodné příležitosti. Obdobným způsobem je exponována i postava slídícího domovníka, pozorujícího události kolem rodiny Kaufmannových (detail posunutých brýlí). Nakonec se dočká své příležitosti, vydrancovat jejich dobře zařízený byt. Radokovou neuskutečněnou vizí bylo zobrazení těchto postav „jak po revoluci mlátí řemeny v Jindřišské ulici německé děti.“[6]

Samostatnou rovinu vyprávění tvoří několik silně stylizovaných scén, jejichž případné vypuštění by nenarušilo lineární vnímání příběhu. Uchopitelné symboly jsou nahrazeny řadou znaků, jejichž význam nelze přesně definovat. Podobně jako v  náboženském obřadu nebo lidovém divadle se nám dostává pouze určitého pocitového vhledu, který přesahuje naši zkušenost. Ocitáme se na pomezí reality (ve scéně je vždy rozehrána herecká akce), působení neviditelných mechanismů a vnitřních představ. V jedné ze scén se ocitáme v bizarním skladišti. Jde pravděpodobně o vetešnický krám, který je nyní zavalený nepřehledně uspořádaným mobiliářem opatřeným inventarizačními čísly. V rukou starého muže-vetešníka se náhodně ocitá nacistický válečný kříž, který jsme viděli v předchozí dokumentární sekvenci. Připne si ho na hruď a prochází se s ním mezi hromadou předmětů, kde rozehrává pantomimický výstup. S devótní obchodnickou úslužností se ukloní do prázdného prostoru, pak si však znovu bolestně uvědomí svou situaci, rezignovaně se vrací zpět a usedá do křesla. Do obchodu přichází zákazník, chce koupit látku určenou pro Židy. Vetešník vytahuje plátno poseté žlutými hvězdami, ironicky, ale s naučenou samozřejmostí jej začíná rozkládat, nakonec se jím omotá a pustí se do šíleného tance. Vyděšený zákazník utíká zmenšujícím se prostorem mezi rozviklanými lustry, ve snaze zbavit se obludné vize.

Obdobně je koncipována i scéna sebevraždy profesora Reitera. V prostorné členité pracovně se profesor připravuje k nástupu na transport. Na stole vidíme dva předměty – glóbus a batoh s identifikačním číslem. První symbolizuje promarněnou či odmítnutou možnost emigrovat, druhý cestu, která mu byla určena. Kamera krátce přebírá jeho úhel pohledu, prudkým švenkem na ulici. Následně se profesor vrací zpět do výchozí pozice, usedá za stůl. Jeho zdánlivě odevzdaný výraz je snímán z prudkého podhledu, jakoby z perspektivy ulice. Rostoucí pnutí je vyjádřeno kontrapunktem, asynchronním zvukem opakující se hry stupnice ze sousední hudební školy. V předsmrtné agonii pak načrtne primitivní kresbu, předzvěst koncentráčnické smrti.

Tyto stylizované obrazy existenciální úzkosti jsou zároveň interpretačním východiskem Radokova Terezína. Vedle střízlivých faktů reportážního charakteru jsou nám nabízeny především subjektivní vjemy a bizarní expresionistické výjevy.

Radok interpretuje představu ghetta jako něco ryze individuálního, čímž nabourává mýtus o společném utrpení. Toník, který řichází do Terezína hledat Haniny rodiče, je schopen vidět pouze určité obrazy. Je pozorovatelem, který má možnost vrátit se zpět, a jemuž chybí vlastní zkušenost žluté hvězdy, která je nepřenosná.

Nacistický smysl pro pořádek se zúžil v číselnou inventarizaci. Postavy se hekticky pohybují prostorem hrazeným řadou překážek. Jakákoliv jejich činnost je stejně absurdní jako hodiny na zdi. Určující časovou jednotkou jsou příjezdy vlaků, které z přestupní stanice Terezín pokračují dále na východ.
Jediným pravidelným a uspořádaným pohybem, který můžeme zaznamenat je pohyb čísel, příchod nových obyvatel a v protisměru vynášených rakví.

V Radokově zorném poli se tak ocitá především omezený životní prostor, jakási vize lidského údělu. Všichni obyvatelé Terezína jsou postiženi stejnou determinací. Většina má statut nevinných obětí, jiní se přizpůsobují a někteří jsou schopni zachovat si svou mravní identitu. V atmosféře strachu, šílenství, hysterie a jazykových bariér se odehrávají místy absurdní či tragigroteskní výjevy. Zavěšené torzo piána, fungující prostituce, vykrádání šatníků, určených pro zkrášlovací akci, podbarvené písní Ej Rachamim, která již jednou zazněla v pražské synagoze, či scéna nočního pochodu s deštěm rozpouštějícím černidlo na vlasy a kapelou shromážděnou na pohřebním voze.

V terezínských scénách jednoznačně převládá expresionistická kamera zachycující stísněný, nedostatečně osvětlený prostor. Svědky volnější prostorové kompozice jsme poprvé při tzv. zkrášlovací akci. Vidíme širokou hlavní ulici, ženy drhnoucí chodník, nácvik baletky a dětského sboru. Záhy jsme však konfrontováni se skutečnou realitou této absurdní akce, kdy je žena, která přestala pracovat, zašlapána dozorcem do bláta. Právě tato dívka, které se dostalo maximálního ponížení, má možnost zvěstovat svým spoluvězňům svobodu.

Před oficiální pražskou premiérou Daleké cesty se uskutečnilo uzavřené promítání za přímé účasti ministra informací Václava Kopeckého. Styl filmu byl shledán nevyhovujícím a titul byl distribuován pouze v mimopražských kinech. I přes tento fakt uvádějí statistická data za léta 1950-1972 celkem 6919 představení, která navštívilo 1 112 511 diváků.[7] Náklady vložené do výroby filmu se měly pragmaticky vrátit jeho prodejem do ciziny, kde byl prezentován jako příklad vyspělých vypravěčských tendencí socialistického umění.

O dva roky později začíná inscenovaný proces s nepohodlnými funkcionáři v čele s bývalým generálním tajemníkem ÚV KSČ Rudolfem Slánským. Ideologickou záštitu poskytuje jejich židovský původ. Jsou označeni za vnitřní nepřátele, agenty Izraele a Západu.

Po několika neschválených projektech je Radokovi povolena až realizace přepisu Klicperovy frašky Divotvorný klobouk (1952). Původní koncept tříúrovňového vyprávění ve stylu Dickensových románů, v době nadvlády socialistického realismu zcela nemyslitelný, nahradila myšlenka hudebního filmu. I s ní však Radok narazil. Scénář i výsledný film byly podrobeny řadě cenzorských zásahů, takže z původní koncepce zůstalo pouhé torzo. V rámci tehdejšího úhoru se však jedná o velmi nekonvenční projekt s funkčním zapojením hudby Jiřího Sternwalda, která se stala rovnocennou složkou filmového vyprávění, určující atmosféru jednotlivých scén i celkový rytmus filmu. Pro Radoka ovšem představoval Divotvorný klobouk rozvázání pracovního poměru s Filmovým studiem Barrandov a další, tentokrát čtyřletou pauzu.

Třetím a zároveň posledním celovečerním filmem Alfréda Radoka se stala adaptace knihy Adolfa Branalda o průkopnících českého motorismu Dědeček automobil (1956). Radokovi nešlo jen o oprášení zašlé slávy automobilových veteránů, ale chtěl zachytit i ducha doby. Vhodným prostředkem se mu opět stala stylizovaná reportáž. Po konfrontaci výdobytků současné techniky s vynálezy přelomu 19. a 20. století se začíná odvíjet retrospektivní děj. Mechanik a letuška listují starým albem a vedle fotografií se začnou objevovat i dobové aktuality. Do spektra tehdejších společenských událostí začínají čím dál častěji pronikat i novinky z motorismu, do nichž Radok situuje i jednotlivé protagonisty příběhu. Při prvních motocyklových závodech se kamera odklání od tradičního pohledu filmových aktualit a zatímco komentář nás ještě seznamuje s V.I.P. hosty, začínáme sledovat snažení, úspěchy, prohry i naděje prvních motocyklových a automobilových závodníků. V neposlední řadě obohatil Radok Branaldovu předlohu o příběh lásky francouzské dívky Nanette a českého mechanika Františka, čímž dosáhl větší lyričnosti a lehkosti vyprávění. Jako výtvarný poradce působil Kamil Lhoták, Radokovými asistenty byli Vladimír Svitáček a Miloš Forman. Na V. MFF v San Sebastianu získal Dědeček automobil II. cenu, Stříbrnou mušli, současně byl ohodnocen hlavní cenou filmové kritiky. I přes tento úspěch Dědeček automobil definitivně uzavřel devítiletou spolupráci Alfréda Radoka s českým filmem.

Následující dekádu vyplnil Radok prací v Národním divadle (inscenace Zlatý kočár, Podzimní zahrada, Komik), Laterně magice a Městských divadlech pražských (Švédská zápalka, Ženitba, Hra o lásce a smrti). Vždy když začal vytvářet příliš svébytné autorské koncepce, stával se pravidelně nepohodlným.

Poté co je z iniciativy některých členů souboru vyštván z Městských divadel pražských, nastupuje roku 1966 své poslední české angažmá jako režisér činohry Národního divadla, ve svém životě již potřetí. Podaří se mu vytvořit další z řady výjimečných inscenací Dům doni Bernardy. V období Pražského jara je Radok jmenován národním umělcem. Bezprostředně po invazi vojsk Varšavské smlouvy 23. srpna 1968 odjíždí pohostinně režírovat do švédského Göteborgu. Švédský exil se mu však stává určitým vnitřním ghettem. Je si vědom, že řadu svých snů už mimo svou zemi neuskuteční. Prodloužený pobyt je mu ukončen v roce 1972. Alfréd Radok je prohlášen za emigranta. Je mu odebrán titul národního umělce a jeho film Daleká cesta putuje do trezoru. I v tom je jakási suchá výpověď.

 

Daleká cesta

Režie: Alfréd Radok

Námět: Erik Kolár

Scénář: Mojmír Drvota, Erik Kolár, Alfréd Radok

Kamera: Josef Střecha

Výprava: Jan Pacák

Střih: Jiřina Lukešová

Hudba: Jiří Sternwald

Hrají: Blanka Waleská (MUDr. Hana Kaufmannová), Otomar Krejča (MUDr. Antonín Bureš), Viktor Očásek (ing. Oskar Kaufmann, Hanin otec), Zdeňka Baldová (Hedvika Kaufmannová, Hanina matka), Eduard Kohout (profesor Reiter), J. O. Martin (švec Rudolf Bureš, Antonínův otec), Josef Chvalina (Pepa Bureš, Antonínův bratr), Anna Vaňková (židovská dozorkyně Margit), Jiří Plachý (Abrahamovič), Saša Rašilov (Mošeles).
1949

 

Použitá literatura:

BŘEZINA, Václav. Lexikon českého filmu. Praha 1996.
CIESLAR, Jiří. Daleká cesta Alfréda Radoka.In Iluminace 3, 1991, č. 2, s. 55-70.
HEDVÁBNÝ, Zdeněk. Alfréd Radok. Zpráva o jednom osudu. Praha 1994.
KLIMEŠ, Ivan. Za vizí centrálního řízení filmové tvorby (Úvod k edici). In Iluminace 12, 2000, č. 4, s.135-139.
KNAPÍK, Jiří. Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948-1950. Praha, 2004.
KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In: KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha, 2005.
LIEHM, Antonín J. Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. Praha, 2001.
MATZNER, Antonín – PILKA, Jiří. Česká filmová hudba. Praha, 2002.

 

Alfréd Radok na DVD:

Parohy (1947, R spolu s Františkem Sádkem) – na DVD společně s filmem Valentin Dobrotivý (r: Martin Frič, 1942). FILMEXPORT HOME VIDEO, 2005.
Dědeček automobil (1956) + Daleká cesta (1949) – dva filmy na jednom disku. FILMEXPORT HOME VIDEO, 2005.