Držte si klobouky, vážení

Vlasta Burian – malý velký zázrak české komiky, fenomén s tragickými dozvuky a zdroj legendárních vyprávění, který se současnému českému divákovi představuje ve své nepřehlédnutelné výraznosti v početné řadě dnes již klasických komedií. A právě filmovým herectvím Vlasty Buriana se bude zaobírat i následující text.

Bez malého úvodu to ovšem nepůjde. Vlasta Burian byl přinejmenším stejně výrazným filmovým jako divadelním hercem a improvizátorem, který si vyzkoušel i roli divadelního ředitele, neboť v Praze od roku 1925 až do zavření nacisty na počátku 40. let působilo oblíbené Divadlo Vlasty Buriana. Neodmyslitelnou součástí jeho projevu byl také zpěv, který se stal takřka pravidelnou součástí Burianových filmů a který komika přivedl i k nahrávání gramofonových desek. Tím však výčet nekončí, neboť s pohybovými schopnostmi Vlasty Buriana je uváděna do souvislosti jeho celoživotní záliba ve sportu, a když už jsme zakroužili na sport, je také na místě se zmínit, že Burian po několik let působil jako brankář ligového klubu A. C. Sparta. A na okraj ještě poznámka o jeho literární činnosti, z níž část znovu vyšla v devadesátých letech. Jedná se například o humorná vyprávění Pohádky Vlasty Buriana I., II., Pohádky Vlasty Buriana pouze pro dospělé I., II. nebo o humoristický román Klub fotbalových panen.

Prvním filmem, ve kterém Burian účinkoval, byl němý snímek Tu ten kámen z roku 1923 (nedochoval se). Ještě než film promluvil, stačil natočit další tři snímky, avšak doba největšího rozkvětu Burianovy slávy a věhlasu teprve čekala, až bude moci pohyby svého těla, svá gesta i výrazy své tváře završit a podtrhnout nezaměnitelným hlasovým projevem. A tak počínaje snímkem C. a k. polní maršálek natáčí Burian zdaleka ne nadsazeně jeden snímek za druhým, pročež do roku 1943 vznikne celkem 23 zvukových filmů a mezi nimi i největší klenoty Burianovy pověstné pokladnice smíchu jako To neznáte Hadimršku, Funebrák, Anton Špelec, ostrostřelec, Revizor, Hrdinný kapitán Korkorán, Tři vejce do skla, U pokladny stál, Přednosta stanice a ještě mnohé jiné.

Rok 1943 jsem jako hranici zvolil proto, že v následujících sedmi letech se Burian filmování nevěnoval a po roce 1945 ani nemohl, neboť musel čelit obviněním z kolaborace s nacismem. Jeho návrat však představoval jen stíny a mlhu předešlé zářnosti. Z šestice filmů, ve kterých Burian účinkoval v padesátých letech, se posledním stala komedie Zaostřit, prosím!, za níž stál patrně nejvýraznější Burianův režisér z doby před rokem 1945, Martin Frič, o němž jako jediném se traduje, že dokázal nezvladatelnou spontánnost Burianova projevu usměrňovat tak, aby dokázala sloužit filmu samotnému (jedná se zejména o snímek Revizor z roku 1933 a U snědeného krámu z téhož roku, v němž ztvárnil Burian zcela netypicky zápornou postavu rytmistra Kiliána).

A právě do těchto let se také vrátíme, abychom se na vybraných filmech (To neznáte Hadimršku, Funebrák, Pobočník jeho výsosti, Nezlobte dědečka, U pokladny stál, Přednosta stanice) pokusili Burianův herecký naturel charakterizovat.

Celý tým v jediném hráči

Ve 30. letech napsal český literární vědec Jan Mukařovský studii nazvanou Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu, v níž se zaměřil na herectví Charlieho Chaplina ve snímku Světla velkoměsta.¹ Dovolím si vypůjčit výchozí Mukařovského klasifikaci, abych se skrze ni pokusil alespoň načrtnout herecký zjev Vlasty Buriana.

Na počátku rozlišuje Mukařovský tři druhy vztahů mezi herci ve filmu. Do první kategorie spadají herci společně vytvářející strukturní celek, v němž nikdo nemá dominantní postavení. V kategorii druhé hovoří o jedné či několika postavách, které již vytvářejí jakési ohnisko stojící v popředí, zatímco ostatní postavy představují pro toto ohnisko upozaděné podloží. Rozdělení pak uzavírá třetí odrážka, kam náleží postavy stojící na totožné úrovní bez vzájemných strukturních vztahů. Podíváme-li se na Burianovy postavy z tohoto hlediska, je zřejmé, že v převážné většině filmů spadají jeho postavy do druhé kategorie.

Lze tu bez ostychu hovořit až o jakémsi burianovském kosmu, jemuž on sám nejen že byl středem, ale také mu udával jeho tvářnost a odrážel se v každé jeho části. Jednotlivé složky těchto filmů se snažily především vytvořit dostatečný prostor pro vystoupení hlavní atrakce, jíž nebyly ani tak postavy, které Vlasta Burian ztvárňoval, jako Vlasta Burian samotný – o tom však až později. Kompozice těchto filmů byly proto především řetězové, řadíce za sebou jednotlivé epizody s různorodým komickým potenciálem a občas proložené humornou písní. Této epizodnosti pak slouží i jednotlivé, často jen nepatrně se lesknoucí nitky zápletek, které vynikají krouceností, častými skoky, vršením náhod, nejasnostmi a ještě mnohými jinými vlastnostmi, jež mají jediný prostý cíl: nebýt příliš viditelné a současně plnit svou, výše naznačenou funkci. To ostatně platí i o formálních aspektech filmů Vlasty Buriana, stejně jako o ostatních postavách, u čehož se nemohu alespoň krátce nezastavit.

Často opakujícím se výchozím schématem burianovských filmů je příchod postavy ztvárněné komikem do prostředí této postavě cizího. Od této skutečnosti se odráží i vše ostatní, kolotoč neodmyslitelných střetů, velmi častých (i několikanásobných) záměn a peripetií, jejichž víření se vždy obtížněji roztáčí, než zastavuje. Burian pak jako cizí prvek, nepřivyklý stávajícímu světu, nerespektující, ať už z náhody, nemožnosti nebo nechtění, jeho pravidla, způsobuje svým příchodem či spíše vtrhnutím jejich zadrhnutí, čehož následkem je hrozba (v závěru zpravidla zažehnaná) komických katastrof. Na první pohled by se tak mohlo zdát, že v tomto ohledu slouží Burian divákovi, neboť jej spolu se svou postavou provádí světem filmu, avšak není tomu tak. Burian totiž do těchto světů nevstupuje, aby je poznal a aby toto poznání zprostředkoval divákovi, ale aby je spravoval, aby je měnil a přetvářel si je, zkrátka, aby si s nimi mohl hrát, přičemž často tuto svou hračku sice ne nenávratně, ale přeci jen rozbije. Takto lehce načrtnutý svět filmu jen obrací pozornost zpátky k burianovským postavám, které přeci jen stojí nad ním. Je tomu tak proto, že všechny ostatní postavy k tomu kterému světu náleží, spolupodílejí se na jeho podobě, tvoří jisté typy apod. V Burianově případě je tomu ovšem jinak, neboť jako cizorodý prvek působí nejen v rámci příběhu, ale přímo v celém daném světě filmu. Vedlejší postavy vždy zachovávají jisté dekorum své role, jistý respekt vůči fungování tohoto světa, díky čemuž ho udržují pro/proti Burianově rozpínavosti, které nedostačuje, že narušuje jeho vnitřní pořádek, ale která má tendenci jakousi formou zcizování přímo rozrušovat i samo médium narativního filmu. (Jako drobný příklad zmíním krátkou pasáž z filmu Nezlobte dědečka, ve kterém hraje Vlasta Burian postavu Emana Vovíska vydávajícího se před svými příbuznými za amerického strýce Jonathana. V jedné scéně je pak postaven k telefonu, aby vyřídil hovor v angličtině, ačkoli sám plynně anglicky nehovoří, což ovšem žádná z postav netuší. Burian alias Jonathan spustí v té chvíli před svou neteří zcela svéráznou zvukovou reprodukci této řeči, která ovšem docela postrádá významový obsah. V jednom okamžiku probíhajícího telefonátu proud řeči přeruší, aby zcela slyšitelně prohlásil: „No já vím, že mi nerozumíš.“ Jazyková neznalost je tu najednou docela přiznaná, avšak přihlížející neteř nadále zachovává stále tentýž mlhavý úsměv, jako by na něco podobného byla dopředu připravena.) K tomuto rozrušování dochází díky tomu, že si Burian vždy udržuje jistý odstup od postav, které ztvárňuje. Každá další je jako pestrý oblek, v němž důvěrně rozpoznáváme vždy pomrkávajícího komika, který nás o své totožnosti a spřízněnosti se všemi ostatními postavami ubezpečuje od první do poslední scény. Dovolím si proto o burianovských postavách hovořit jako o postavách aktivních, neboť stávající svět mění, na rozdíl od ostatních jeho hereckých partnerů (kde se opakovala mnohá zvučná jména: Jaroslav Marvan, Čeněk Šlégl aj.), jež lze označit jako pasivní, neboť tento svět pouze naplňují. A jaké prostředky slouží Burianovi k podobnému ovládání a překračování?

Umění naprosté jednoty

I v tomto bodě se odrazím od Mukařovského rozčlenění hereckých výrazových prostředků na komplex složek hlasových (zahrnující sílu a výšku hlasu, jeho barvu a melodii). Dále na pospolu stojící mimiku, gesta a postoje, u nichž poznamenává, že mohou být stejně tak samostatné, jako paralelní, rovnovážné, jako hierarchicky stupňované. A třetí ne zcela samostatnou skupinu, vydělenou především kritériem funkce, jež se dotýká pohybů hercova těla ve vztahu k prostoru, v němž se nachází.² Já sám se v Burianově případě zaměřím především na první dvě složky v jejich osamocenosti i vzájemné provázanosti.

Vedle obličeje byl obchodní značkou Vlasty Buriana právě jeho hlas. Byl to totiž hlas, který naplňoval každý prostor, ve kterém mu bylo dáno zaznít, který jako by ve své pýše vytlačoval, zastrašoval a lámal všechny ostatní hlasy. Vedle jeho síly je neméně charakteristické i jeho výrazně nosové zabarvení stejně jako podnes udivující tempo, jehož zvyšující se rychlost si žádala za oběť polykání samohlásek, až se nakonec emotivně vzrušený projev měnil na sérii výbušných, hrdelně podkreslených zvuků, na štěkot, vytí a rachocení automatické zbraně. Stejně tak jsou Burianovi vlastní nečekané, zpravidla zvukově asociované přeřeky, které nezlomně vpadávají do jeho nejzlobnější lamentace, aby ji najednou shodily, stejně jako do snahy o úslužnost, která tak nakonec vyznívá do rozpačitého polotvaru. A tak na místo „Vaše královská výsost“ zahlásí „Vaše královská místnost“ (Pobočník jeho výsosti), ze sourodáků učiní soukojence, z mezí mezky (To neznáte Hadimršku), přičemž v podobném výčtu by se dalo ještě na mnoha stranách pokračovat. Vedle přeřeků jsou v Burianově slovním projevu neméně typická zvolání: „Můj ty Tondo kolenatej“, stejně jako užívání výrazně expresivních slov v některých případech nahrazujících i jiné větné členy: „Slečno (…) nemohla byste se přede mnou trochu fujtajblovat“ (oba příklady z filmu To neznáte Hadimršku). A nezmínit nelze ani vytváření různých novotvarů, jako například v otázce: „Moclíkátýho je dnes?“ stejně jako Burianovu specialitu, kterou bylo zvukové imitování nástrojů a především pak rozličných jazyků.

Vladimír Just v souvislosti s Burianovou mluvou hovoří o neustálém procesu upadaní do rozpaků a o snaze z těchto rozpaků vystoupat opět na pevnou zem, o střídání jistoty s nejistotou, o nezbytnosti vylhávání se ze situací, které jako jaderný impuls utváří Burianovu komiku a současně mu v tomto ohledu ponechává punc prosté lidské omylnosti a rozpačitosti.³ S tím pak souvisí Burianovo případné zadrhávání, zámlky, pauzy v nepříslušných místech apod. Vedle toho může s touto skutečností souviset ještě jiný typický prvek Burianových projevů, kterým je časté opakování částí nebo i celků promluvy jiných postav, přičemž právě takovýmto zkoumavým, parodickým a znehodnocujícím opakováním začínají Burianovy reakce a odpovědi. Položenou otázku zprudka vrací zpátky tomu, kdo ji položil, čímž dotyčného často zmate, a nadto tím proslulý improvizátor střádá pro sebe čas k vymýšlení nových žertů, kterýžto proces se do výsledného filmu takto otiskoval.

Posuňme se teď k projevům Burianovy mimiky, k jeho gestům a k pohybům jeho těla. Sama jeho tvář jako by vybízela ke karikaturám, které v ní mohly lehce podtrhnout to nejvýraznější: cyranovský nos, afektovaně vypoulené, nebo naopak takřka neznatelné oči s neodmyslitelným vysoko se klenoucím obočím a samozřejmě také neméně výrazné uši. Ve svém hereckém projevu pohybuje Burian pro zdůraznění svých slov nebo přítomného emocionálního hnutí, které je vždy vnější a okázalé, celou hlavou, kterou dramaticky pokyvuje při své lamentaci, naklání do stran, je-li vyveden z míry a výhružně vystrkuje, chystá-li se k rozhodnému vystoupení. Tato hlava sedí na krku nepokojně, a zaslechne-li nějaký podezřelý zvuk, neotáčí se plynule, ale prudkým trhnutím, ba se přímo napřahuje ve směru přicházejícího zvuku. Stejně tak se napřahují i Burianovy oči, které podobně jako všechny ostatní složky hercova projevu přecházejí po ose krajní vyjevenosti při vzteku a překvapení, přes neméně krajní zúžení jakožto výrazu pokory a prosebnosti až do tvaru půlměsíčku vyjadřujícího potěšenou samolibost. S tím vším souvisí také silné obočí, které Burian nechává neposedně poskakovat, které tu svrašťuje a jinde zase vztyčuje jako hrozící prst.

Nemenší přímostí ve vyjádření emocí se vyznačují pohyby Burianových rukou. V jejich prudkosti se směšují prvky nervozity, rázovitosti a okázalosti, která někdy nabývá podoby obřadného gesta, jež je ovšem současně shazováno v kontextu situace, ve které se uskutečňuje. A v tomto šermování rukama, zatínání pěstí nebo naopak až křečovitém napínání prstů, v pozvedávání rukou nad hlavu jako hrozícího bodce škorpióna a v jejich přehnaném potřásání jako by slova nacházela svou oporu, jež svým rychlým pohybem nahání vodu na mlýn jazyka. Burianova gesta nesou vždy velkou míru expresivity, která neodmyslitelně narušuje jejich společenskou funkci, díky čemuž je drzost prostoupena úslužností a úslužnost zase drzostí.⁴ U takovýchto gest ovšem hovoříme také o pohybech celého těla, kterými jsou podobné výstupy doprovázeny. Svou štíhlou, vytáhlou postavu využívá jako pomyslný hromosvod, po kterém přecházejí tam a zase nazpět všechny stavy vyjádřené tváří a vypovězené slovy. Stejně jako Burian využívá novotvarů, zkomolenin nebo jen hrdelních zvuků, stejně jako svou tvář přepíná ve vyjádření nejzákladnějších citových hnutí, tak i své tělo podobně naklání, krčí a zase vypíná, sděluje jím rozčilení, rozvernost, nejistotu a všechny ostatní stavy jako herec němého filmu. Pohyb ústřední postavy snímku To neznáte Hadimršku dokonce připomíná němou grotesku. Jednak je tomu v případě krátké scény honičky s policisty, jednak se tyto prvky objevují roztroušeny v celém filmu, kdy se Burianova postava pohybuje přískoky nebo před vykročením mírně rozkročena povyskakuje, jako by se chystala vyrazit přímou vzdušnou čarou.

Vlasta Burian byl zcela mimořádný v tom, nakolik z filmu do filmu přenášel stále tytéž způsoby hlasového projevu, tatáž gesta, ba celé provázané série takovýchto pohybů, typizovaných do určitých situací, jakými jsou například příchody, setkání s osobami společensky nebo pracovně nadřazenými atd. Můžeme si dokonce stanovit jistou stupnici, na niž bychom mohli v případě jednotlivých filmů zanášet, nakolik v nich byl Vlasta Burian nejvíce sám sebou (tedy komikem Vlastou Burianem, usilujícím o vyrušení všeho, co by se jakkoli stavělo mezi něj a diváka) a v jaké míře se tedy v závislosti na tom pro něj příznačné prvky objevují. Ať už by se ovšem na této pomyslné stupnici pohyboval jakkoli, vždy mu zůstávala vlastní průzračná jasnost sdělení. U typických burianovských postav lze sotva hovořit o vnitřním životě stejně jako o jejich případné psychologii. Vše, co tento bavič filmového plátna – žertující a dovádějící s ohledy na nejširší publikum a zesměšňující nikoli osobně a nikoli útočně představitele vojenských šarží, byrokraty i členy vyšší společnosti, bavič, jehož lze oprávněně v tomto ohledu nazvat lidovým – dělal, dělal na výsost srozumitelně a jednoznačně. U Buriana je vše, od hlasu přes výrazy obličeje až po pohyb celého těla až hyperbolicky emblematické, nesnesoucí jakékoli pochyby o svém významu.

Literatura:

Mukařovský, Jan: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Studie I., Brno: Host 2000, s. 463 – 469.

Mukařovský, Jan: Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In: Studie I., Brno: Host 2000, s. 464 – 465.

Just, Vladimír: Vlasta Burian: Mystérium smíchu. Praha: AVČR 2003, s. 37 – 40.

Just, Vladimír: Vlasta Burian: Mystérium smíchu. Praha: AVČR 2003, s. 83 – 84, 129 – 129.

 

Společnost Filmexport Home Video (www.filmexport.cz) vydala v edici Zlatý fond následující snímky s Vlastou Burianem:

 

Anton Špelec Ostrostřelec

Byl jednou jeden král

C. a k. polní maršálek

Ducháček to zařídí

Falešná kočička

Funebrák

Hrdina jedné noci

Hrdinný kapitán Korkorán

Katakomby

Když Burian Prášil

Král komiků

Lásky Kačenky Strnadové

Lelíček ve službách Scherlocka Holmese

Muž v povětří

Nezlobte dědečka

On a jeho sestra

Pobočník jeho výsosti

Přednosta stanice

Revizor

Ryba na suchu

Slepice a kostelník

To neznáte Hadimršku

U snědeného krámu

U pokladny stál

Tři vejce do skla

Zlaté dno

Zaostřit, prosím!

Ulice zpívá