Láska shora (a Petr Marek) očima deníkové kritiky

Láska shora

Petr Marek začal Lásku shora z roku 2002 natáčet (stejně jako všechny předcházející filmy) v amatérských podmínkách, přesto se však tento snímek díky Petru Oukropcovi, produkční společnosti Negativ1 a distribuční společnosti Cinemart dostal do oficiální distribuce, což se ukázalo být více než malým krůčkem pro samotného režiséra a ještě větším krokem pro českou distribuci, ačkoli i nadále ojedinělým.2 Snad právě uvedení amatérsky vytvářeného díla vyvolalo nemalý ohlas v tisku, včetně toho denního. Druhý autorův film, jemuž bylo dopřáno projekce v kinech, Nebýt dnešní (2005), zůstal však periodiky téměř nepovšimnut. V následujícím textu se zaměřím na reakce, které zejména u deníkových kritiků vyvolala Láska shora. Učiním tak s několika málo odkazy k titulům Nebýt dnešní a Nic proti ničemu (2011), zatím poslednímu autorovu filmu, jenž vyvolává zájem recenzentů hlavně kvůli účasti na karlovarském filmovém festivalu.

Láska shora

Zatímco odborné filmové časopisy přijaly Markovu poetickou „procházku po cestách mysli“ velmi otevřeně, ačkoli se nevyhýbaly kritickým výtkám,3 deníkové recenze Lásku shora striktně odmítaly a připisovaly jí maximálně ušlechtilost pohnutek4 nebo občasnou něhu až upřímnou dětinskost.5 Režisérovi pak např. přiřkly odvahu, s níž se do projektu pustil, jež však přesto diváky do kina nenaláká.6 Vzhledem k tomu, že autorovým původním záměrem nebylo prezentovat snímek v kinech (podobně jako u ostatních počinů) se však tvrzení o odvaze jeví poněkud nepatřičným, ačkoli se o ní nemusí pochybovat. Tutéž odvahu však Petr Marek jistě projevil při realizaci všech svých námětů. Na čem se snad všechny deníkové recenze shodují, je obvinění tvůrce Lásky shora z řemeslné neschopnosti. Podle Mirky Spáčilové Marek po vzoru Karla Vachka7 na řemeslo kašle,8 Darina Křivánková jej v porovnání s Petrem Zelenkou a Bohdanem Slámou obviňuje z nezvládání základního řemesla9 a Věra Míšková hovoří o jeho absenci.10 Výtky tohoto typu působí jako „zbožštění“ řemeslné stránky díla na úkor jakýchkoli jiných kvalit, přičemž řemeslo pro autorky představují standardní pravidla, s nimiž se až doposud setkaly. Mirka Spáčilová jde ještě dál ve své glose k Markově novince Nic proti ničemu když tvrdí, že v současnosti existuje celá módní vlna, která řemeslem pohrdá a vydává chyby za přednost a amatérský ráz11 za průkopnictví.12 Provedení filmu Nic proti ničemu označuje za neumětelské.13 V souvislosti s tím bych zmínil ještě tvrzení Františka Fuky: „(…) v průběhu scén neexistuje střih v takové podobě, v jaké ho známe z většiny filmů: Nestříhá se mezi různými kamerami a různými úhly, ale vypadá to, jako by byly pouze vystřiženy zbytečné kusy z prostředků oněch dlouhých záběrů.“14 Fukovo rozčarování působí zcela nepochopitelně stejně jako rozhořčení recenzentů Lásky shora. Nelze přeci očekávat, že filmové umění ustrne v jedné podobě, v jedné konkrétní fázi, to bychom stále sledovali snímky, v nichž by se kupříkladu vyskytovaly pouze statické záběry. Fukou kritizovaný diskontinuitní způsob filmové montáže známý jako jump cut, který Petr Marek využívá rovněž v Nebýt dnešní, není v kinematografii ničím novým přinejmenším od U konce s dechem Jeana-Luca Godarda, s nímž bývá někdy spojována i Markova tvorba. Godardův další novátorský postup z tohoto titulu, střih přes osu, by bylo možné v dobovém kontextu chápat podobně nepatřičně jako výtky proti řemeslné (ne)zdatnosti Petra Marka a přeci se stal běžnou součástí horrorů, kde znesnadňuje divákovu orientaci.15 Autorky výše zmiňovaných výhrad by snad mohly toto tvrzení napadnout s tím, že myslely úplně jiné chyby, než se jim pokouším vnutit, nicméně ani jedna z nich svá obvinění nespecifikuje. Z jejich recenzí jsem se dozvěděl pouze to, že Láska shora není řemeslně zvládnuta, o konkrétních příkladech, tedy důvodech těchto výroků, jsem se ovšem nedočetl. Snad jedinou výjimku tvoří shodné pohoršení Jakuba Lederera, Věry Míškové i Mirky Spáčilové nad komentáři vypravěče. Posledně zmiňovaná tvrdí: „Pocit, že se vyprávění zadrhlo a stojí na místě, násobí trojí metoda: hrdina cosi učiní, pak to pojmenuje a komentátor zopakuje. To není experiment, natož ohlašovaná poetická komedie, nýbrž školní cvičení bez jasného zadání.“16 Podle Lederera jde o rušivý polopatismus17 a Míšková se táže, proč vypravěč vysvětluje věci, které divák vidí.18 Vypravěč zde např. předjímá to, co postavy zakrátko samy vysloví. Proč by ale nemohl, když je vypravěčem vševědoucím? Zdvojením repliky pak dochází k vtipu a kromě toho k zaměření se na vypravěče, který má ve filmu mnoho podob a funkcí. Vedle vševědoucího vypravěče zde máme také voice overy jednotlivých hrdinů, jimiž se třeba postavy samy charakterizují, např. Magdalena (Magdalena Hrubá) na nádraží. Vševědoucí vypravěč se zdvojuje v mužský a ženský hlas, v dvojici komentátorů, jejichž úlohou je objektivizovat příliš zvnitřelé obrazové znaky,19 komentovat20 a ironizovat nejen příběh a postavy ale též akt vyprávění (na něž i s jeho postupy upozorňuje). Dochází rovněž k interakci mezi vypravěči (mužský vypravěč žasne, že jsou tam dva, vypravěči spolu vedou dialog) i mezi vypravěčem a postavou (s Magdalenou prostřednictvím hlasu vycházejícího z tlampače, přičemž ona na něj rovněž reaguje). Jindy naopak vypravěč reaguje na konání a mluvení postav, např. při Prokopově (Prokop Holoubek) řečnění o dopravě zvolá: „Tak to už je moc!“ nebo utrousí „Aha“ či „No ano.“ Někdy postavám vkládá do úst vlastní slova, viz „výstup“ muže hovořícího o dveřích.

Nebýt dnešní

Amatérismus, abych neopomněl ani tuto výhradu, zůstává pouze na povrchu Markových děl, od nějž se recenzentky nevzdálily, aby pronikly hlouběji do nitra filmu, k čemuž vskutku není třeba návodu k použití, jehož vyžaduje Darina Křivánková, aniž by si uvědomila, že k uměleckým dílům návodu netřeba,21 a to ani k těm, jež se na první pohled jeví nepochopitelnými. Stačí se na ně podívat znovu, nebo zkrátka pozorněji. Právě Markovo Nebýt dnešní nutí strukturou narativu, ačkoli v podstatě lineárního, k zpětné rekonstrukci fabule, což právě druhé zhlédnutí usnadňuje. Snímek tak nabízí recipientovi další rozměr zážitku, díky čemuž vzniká přidaná hodnota filmu, která rozvíjí divákovy vnímatelské schopnosti.22 A také Láska shora mimo jiné velmi propracovaně nakládá s vyprávěním a, jak si všimla už Dominika Prejdová, tvar Lásky shora a postupné vyrovnávání se s ním tvoří významnou součást recepce filmu.23 Některé filmy totiž vyžadují divákovu aktivní účast a Petr Marek platí za jednoho z mála těch, kteří se o to pokouší u nás. Komunikace s divákem není pouze o tom, že se mu na zlatém podnose naservíruje vše až do posledního drobku.24 Popis amatérismu filmu Nebýt dnešní z pera Sylvy Polákové lze rovněž vztáhnout právě k Lásce shora a přístupu Petra Marka obecně: „Nechápejme však záměrný amatérismus ve složení týmu (a pojetí filmů, pozn. M. C.) jako kvalitativní minus. Nízký rozpočet, intimnost práce s přáteli, rezignace na širokou cílovou skupinu – tyto ‚vedlejší příznaky‘ dokážou snímek odpoutat od mnohých klišé ‚perspektivních‘ filmů, zároveň mohou autora svést k přílišné zahleděnosti do vlastního myšlení, které se potom stává těžko sdělným. V Nebýt dnešní se Petru Markovi podařilo nejen vyhnout některým filmovým stereotypům, ale dokonce je zironizovat.“25

Láska shora

Vedle hnutí Dogma 95, které v souvislosti s Nic proti ničemu zmiňují kritici, se Marek inspiruje amatérským filmem a poetikou home videa. Tyto vlivy pak nejsou o nic méně hodnotnými, než vliv české nové vlny na tvorbu Darinou Křivánkovou vyzdvihovaného Bohdana Slámy. Doba zkrátka pokročila a kinematografie také. Vedle profesionálních filmařů se objevují nemalé počty nadšenců, kteří tvoří ve zcela amatérských podmínkách, jež konec konců často znamenají jen produkční omezení. Petr Marek si limity tohoto typu produkce velmi dobře uvědomuje a ze dvou cest  –  buď se pokoušet co nejvíce přiblížit profesionální úrovni, a proto se snažit omezovat a maskovat nedostatky vlastních filmů, nebo naopak na jejich limity upozorňovat  – zvolil právě tu druhou.26 Ta zcela logicky konvenuje s poetikou home videa a navíc autorovi umožňuje zamýšlet se nad možnostmi filmového média. Pokud Marek v Lásce shora zdůrazní chybu, nevystřihne tlesknutí nahrazující klapku, pokud nepovedený záběr taktéž ponechá ve filmu, nebo když Prokop sdělí kolemjdoucí ženě, že může klidně projít před kamerou, nejde z jeho strany o alibistické využívání nedostatků, ale jejich tvůrčí zapojení do výsledného filmového tvaru. Z nedostatku tak nečiní ani tak přednost jako spíše princip, neboť právě tento postup mu umožňuje uvažovat o filmu prostřednictvím filmu samého a tím vytvářet filmovou esej,27 na první pohled velmi nenápadnou. Markovy hry s filmovými pravidly si např. všimla Alena Prokopová v populárním magazínu Cinema, podle níž jsou v Lásce shora filmová pravidla bořena a znovu a jinak vytvářena.28 Mnohem dále zachází Jan Hanzlík, který poznamenává: „Celé vyprávění je v první řadě záminkou pro fetišizaci filmové suroviny, která se stává jedinou skutečnou hrdinkou Lásky shora.“29 Do poetiky home videa a amatérského filmu se navíc v Lásce shora mísí principy experimentálního filmu, viz variace na strukturální film Bäume im Herbst Kurta Krena z roku 1960. Strukturální film uvažuje o podstatě filmu, Petr Marek o povaze filmového vyprávění a o to v tomto snímku (mimo jiné) také běží. Podobně jako se experimentální filmaři zamýšlejí nad filmovou matérií a pracují s ní, i Petr Marek reaguje na nepředvídané změny, poškození materiálu apod., viz skvrna na objektivu kamery, kterou následně komponuje do příběhu, když jí přisoudí výskyt v momentě počátku a narůstání problémů. Otto Bohuš uvědomující si vrstevnatost Markova snímku k tomu uvádí následující: „Nepřichází tedy (Petr Marek, pozn. M. C.) s hotovým produktem nebo jasně danou myšlenkou předem, ale prostřednictvím povětšinou všedních až banálních situací teprve vytváří prostor pro myšlenku. To s sebou nutně nese formu, která neodpovídá klasické představě o podobě celovečerního filmu.“ 30

Láska shora

Pokusit se přijmout, že existují i filmová díla, která nestaví do popředí příběh a rovněž jejich vznik je specifický, by patrně stálo deníkové recenzenty a recenzentky příliš mnoho sil.31 Raději Marka (a jemu podobné tvůrce, jejichž jména nelze v textech nalézt) obviňuji z pohrdání diváky, kteří jejich díla nepochopí a raději jdou na americký film,32 aniž by reflektovaly to, že není americký film jako americký film a dokonce ani americký blockbuster není jako americký blockbuster.33 Tvůrci sami pak podle nich trpí nánosem nepokory a dosebezahleděnosti.34 Přitom si nelze v Markových filmech nepovšimnout nejen ironie, ale též sebeironie,35 či vědomí vlastních hranic, jež však nutno překonávat, což není v umění nic neobvyklého. Pomyslnou korunu nasazuje ovšem Věra Míšková, která soudí: „Jenže Láska shora vstupuje péčí producenta Petra Oukropce, s přispěním Státního fondu na podporu a rozvoj kinematografie a prostřednictvím distribuční firmy Cinemart do běžné distribuce, tedy na jedno kolbiště nejen se Zelenkou, Svěrákem a Hřebejkem, ale i Stevenem Spielbergem. Do kin, kde se vybírá vstupné.“36 Potvrzuje tím jednak čistě konzumní přístup ke kinematografii, tedy ten, že když si zaplatím, musím se pasivně bavit filmem jako takovým, nikoli aktivní účastí na jeho sledování, uplatňovaný z ekonomických důvodů v deníkových recenzích, jednak srovnává nesrovnatelné. Nejkuriózněji působí užití jména amerického tvůrce, který svými Čelistmi (1975) dopomohl na sklonku nového Hollywoodu oživení velkofilmů, tedy tomu, za co divák podle Míškové platí. Nutnost existence takových filmů nijak nezpochybňuji, leč opět zdůrazním, že vedle toho může autor ke kinematografii přistupovat i s většími nároky na diváka. Srovnání tvorby Petra Marka s filmy Stevena Spielberga ale také středoproudého Hřebejka či Svěráka je zcela liché a pletou se v něm, lidově řečeno, hrušky s jabkama.37

Láska shora

V tomto textu jsem zmínil většinu výhrad (převážně) deníkových recenzí vůči filmu Láska shora režiséra Petra Marka, jiné jsem ponechal stranou už jen kvůli jejich absurdnosti, např. označení lásky v tomto snímku za sterilní a bezdotykovou38 (to musí být každá láska „dotyková“?). Jak je patrné, recenzenti se ve svých hodnoceních shodovali a vytýkali autorovu „oficiálnímu“ debutu tytéž prvky. Popsal jsem rovněž jejich nepodloženost či vyloženou nesmyslnost, kvůli níž se česká filmová kritika stává poněkud pochybnou. Stejně jako se deníkoví recenzenti domnívají, že Láska shora měla zůstat výhradně v prostoru amatérského filmu, neboli filmu pro úzký okruh přátel, jak amatérskou tvorbu popisují, oni sami by se nejspíš neměli pouštět do hodnocení náročnějších filmových děl, pokud nejsou ochotni či schopni se nad nimi skutečně zamyslet. V tomto ohledu je Markův film zcela převyšuje, neboť o kinematografii rozjímá mnohem více a lépe nežli jejich texty, a to i přesto, že není dokonalý (jak poukazují kritici odborných, ale i dalších periodik).

Láska shora 

Režie: Petr Marek

Hrají:  Prokop Holoubek, Magdalena Hrubá, Petr Marek, Vít Janeček, Jiří Nebeský, Jiří Nezhyba, Tereza Vilišová

 ČR, 2002, 98 min

Prameny:

BENDOVÁ, Helena: Láska shora – film z dálky. Iluminace 15, 2003, č. 4.  ISSN 0862-397X.

BOHUŠ, Otto: Láska shora. Tiscali, 27. 8. 2002. Citováno z www.unarclub.cz.

FUKA, František: Recenze: Nic proti ničemu. [online] [cit. 20. 10. 2011]. Dostupné z WWW: http://fffilm.fuxoft.cz/2011/07/recenze-nic-proti-nicemu.html.

GEBERT, Adam: Markova těžká pointa. Revolver revue 16, 2006, č. 64. ISSN 1210-2881.

HANZLÍK, Jan: Láska shora: Film jako fetiš. Aligace 7. Citováno z www.unarchlub.cz.

JAROŠ, Jan: Na hraně snesitelnosti. Reflex 13, 2002, č. 48. ISSN 0862-6634.

KOLÁŘ, Jan: Láska shora. Láskyplný filmový prostor v dolby stereo. [online] [cit. 20. 10. 2011]. Dostupné z WWW: http://cinepur.cz/article.php?article=22.

KŘIVÁNKOVÁ, Darina: Film, jemuž chybí návod k použití. Lidové noviny, 21. 11. 2002. ISSN 1213-1385.

MÍŠKOVÁ, Věra: Láska shora se ocitla jinde, než chtěla být. Právo, 21. 11. 2002. ISSN 1211-2119.

LEDERER, Jakub: Další zbytečný experiment přichází na filmová plátna. Deníky Bohemia, 25. 11. 2002. ISSN 1210-602X.

POLÁKOVÁ, Sylva: Nebýt dnešní. Autentičnost v amatérismu. [online] [cit. 20. 10. 2011]. Dostupné z WWW: http://www.advojka.cz/archiv/2006/6/nebyt-dnesni.

PREJDOVÁ, Dominika: Krajina zalitá barvami. [online] [cit. 20. 10. 2011]. Dostupné z WWW: http://respekt.ihned.cz/c1-36182830-krajina-zalita-barvami.

PROKOPOVÁ, Alena: Láska shora. Cinema 11, 2002, č. 11.  ISSN 1210-132X.

RYNDA, VOJTĚCH: Láska shora. Dokina, 8. 10. 2002.

SLOVÁKOVÁ, Andrea: Z hory Petra Marka. Literární noviny 13, č. 52. ISSN 1210-0021.

SPÁČILOVÁ, Mirka: Lásce shora je téměř vše ukradené. Mladá fronta dnes. ISSN 1210-1168.

SPÁČILOVÁ, Mirka: O amatérismu a filmu, který pohrdá diváky a vysmívá se kritikům. [online] [cit. 20. 10. 2011]. Dostupné z WWW: http://kultura.idnes.cz/glosa-o-amaterismu-a-filmu-ktery-pohrda-divaky-a-kritikum-se-posmiva-1gz-/filmvideo.aspx?c=A111017_083332_filmvideo_tt.

STEHLÍKOVÁ, Bára: Podivuhodná procházka po cestách mysli. Film a doba 48, č. 4, 2002. ISS  0015-1068.

http://www.filmovakritika.cz/index.html.