Mlhy na blatech: film plný mladického vzdoru, erotické touhy a rybářské vášně

Rezistentní, či přizpůsobivý filmař?

Mlhy na Blatech (1943) byl již v pořadí osmým realizovaným snímkem režiséra Františka Čápa v produkci Lucernafilmu a opět i v tomto případě se Čáp uchýlil k literární předloze, tentokrát ke stejnojmennému románu spisovatele Karla Klostermanna z roku 1909. Čápova volba tohoto námětu tak vycházela z jeho zájmu o filmy z venkovského prostředí, k nimž – dle vlastních slov – měl živý vztah.1 Čápův výběr se tak po celou dobu jeho protektorátní filmařské dráhy odvíjel především ve dvou tematických liniích, a to po linii výpravných dobových a historických filmů, k nimž můžeme přičíst zejména tituly Babička (1940), Noční motýl (1941) a Tanečnice (1943) a pak již výše zmíněné filmy z venkovského prostředí, či lépe řečeno ruralistické, kam můžeme částečně zařadit jak Babičku, tak především Jana Cimburu (1941), Mlhy na Blatech a posléze i Děvčicu z Beskyd (1944). Třetí linie – filmů ze současnosti – byla u Čápa spíše upozaděna a s výjimkou jeho debutu Ohnivého léta (1939), který natočil společně se svým přítelem a spolupracovníkem Václavem Krškou, se jednalo o filmy okrajové, které natočil jen na popud producentů a jsou spíše výrazem hledáním jeho dalších možných námětových i formálních cest (Panna – 1940 a Preludium – 1941).

Vraťme se však ještě k dalším Čápovým pohnutkám, proč se tak rád a pravidelně navracel k tzv. venkovským látkám. Čáp v rozhovoru pro časopis Filmový kurýr uvedl, že „krajina (…) není pro mne jen víceméně původní dekorací, nýbrž živým a dramatickým elementem, boží dílnou, k níž se blížím srdcem a s touhou poznat a pochopit“.2 Toto režisérovo niterné vyznání nejen že podtrhuje jeho tvůrčí zařazení do proudu senzualistického, poetického až lyrického směru české kinematografie, ale zároveň nám poskytuje umírněnou argumentaci proti nejnovějším interpretacím osobnosti režiséra Čápa coby tvůrce až téměř kolaborujícího minimálně ve smyslu jeho poddajnosti vůči dobové nacistické filmové dramaturgii,3 která prostřednictvím dramaturgických a cenzurních orgánů rozhodovala, jakým způsobem budou české filmy natáčeny a v jaké výsledné podobě se dostanou na plátna kin a následně pak budou interpretovány a hodnoceny jak odbornou veřejností, tak diváky samotnými.

V tomto článku se proto zaměřím na zodpovězení otázky, do jaké míry můžeme spatřovat snímek Mlhy na Blatech jako režisérovo přizpůsobení se dobovému dramaturgickému diktátu, či naopak do jaké míry volba námětu koresponduje s jeho tvůrčím směřováním v rámci kontextu tehdejší kinematografie.

Dříve než si probereme jednotlivé aspekty zvolené problematiky, zrekapitulujme si na úvod, v jaké situaci se ocitl František Čáp v roce 1943 a v jakém stavu se nacházela domácí kinematografie. František Čáp režijně debutoval již ve svých dvaceti pěti letech v roce 1939, čímž se stal nejmladším současným režisérem. Jeho profesní dráha režiséra byla od počátku spjata s filmovou společností Lucernafilm a zejména s osobou filmového producenta Miloše Havla, pro nějž natočil všechny své protektorátní snímky a zároveň se tak postavil po bok zkušeným a talentovaným režisérům, zejména Otakaru Vávrovi, jehož autorský styl a způsob přístupu k filmovému námětu a následné realizaci a technickému provedení látky od prvotních fází až po ty závěrečné do jisté míry Čáp víceméně úspěšně přejal a rozvíjel. Ačkoliv v české filmografické literatuře se často setkáváme v souvislosti s charakterizací Čápova stylu jen se srovnáním filmového stylu režiséra Gustava Machatého a nacházení jistých paralel v jejich filmografiích i životních osudech při zpětném hodnocení Čápova přínosu pro český film4, domnívám se, že naopak by bylo mnohem vhodnější posuzovat Čápovu tvorbu právě s Vávrovou.

Jak už bylo výše řečeno, František Čáp – stejně jako Otakar Vávra – volil filmové adaptace literárních děl významných českých literátů, případně přejímal již napsané náměty zkušených spisovatelů a scenáristů (Preludium, Tanečnice, Děvčica z Beskyd). Zároveň sám často participoval na jednotlivých literárních scénářích svých filmů a dokonce jako v případě Mlh na Blatech si scénář napsal zcela sám. Zároveň se Čáp pokoušel své postřehy a zkušenosti předávat dál prostřednictvím psaných přednášek, které vycházely v knižnici Filmového kurýra.5 Navzdory klesajícímu objemu natočených českých filmů v období protektorátu, Čáp i díky svému výsadnímu postavení patřil mezi nejaktivnější filmaře; celkem natočil devět filmů, přičemž Vávra jen o jeden víc (pro Lucernafilm však jen šest, nepočítáme-li Rozinu sebrance, který Vávra dokončil již pod hlavičkou zestátněné Státní výrobny filmů) a zařadil se tak v konečném přehledu výkonnosti režisérů na páté místo, přičemž o první tři příčky se dělili zkušení profesionálové Martin Frič, Miroslav Cikán a Vladimír Slavínský. Čápa s Otakarem Vávrou pojí i další souvislost, a to jejich neangažovanost pro německý film, i když jak známo u Čápa s určitým „ale“ v podobě roztočení historického filmu Kníže Václav opět v produkci Lucernafilmu z roku 1942.6 Stejně jako Vávra i Čáp za pomocí svého zaměstnavatele a ochránce producenta Havla se dokázal vyhnout práci pro německé filmové společnosti jak na Barrandově (Prag-Film), tak v Říši (Tobis, Terra), a dokonce v jeho případě i možné spolupráci s italskými filmovými společnostmi po úspěchu filmu Noční motýl na benátském filmovém festivalu.7 Ovšem nařčení a následnému obvinění disciplinární rady Svazu českých filmových pracovníků (SČFP) „z jednání příčící se národní cti“ po válce čelil Čáp již sám. Vávra se ocitl ve dnech květnové revoluce na opačné straně barikády, a to doslova. Čáp zaujímá taktéž i nelichotivé „unikum“ co se týče zobrazení antisemitské scény ve filmu Jan Cimbura.

Jak známo, česká filmová tvorba v období protektorátu prošla nejen kvantitativní, ale i kvalitativní proměnou, Jedním z faktorů této změny byla i určitá námětová kategorizace látek, které na jednu stranu umně prošly cenzurními zásahy a na druhé straně sloužily jako posilovače národního uvědomění a společenské sepjatosti ve vztahu k okupantům. Tyto filmové látky – navzdory svému žánrovému rozptylu – bývají označovány coby látky, resp. filmy s národně obrannou tematikou, jejichž výroba byla tolerována, neboť vyznění těchto filmů – v nichž se často řešily otázky hodnoty a významu lidské práce jak pro jedince, tak pro celou společnost, kladného vztahu k rodině a rodné hroudě, společně s jistou dávkou osobní i náboženské pokory a s víceméně sílící či naopak tlumenou akcentací národních hodnot, tradic (písně, tance, obyčeje, zvyky atd.) a statků (např. záběry na architekturu pražskou či selské baroko ve vesnických příbězích) – pomáhalo udržovat obyvatelstvo v protektorátu v jistém klidu a latentní rezistenci vůči německým okupantům. Je jasné, že prvotní silná tradicionalistická vlna takto zaměřených látek nemohla přetrvávat v neměnné podobě po celé období protektorátu (již vzhledem k charakteru probíhající války a tudíž i propagandistických potřeb s tím spjatých), a proto i v kategorii těchto látek se jednotliví filmaři a mezi nimi především František Čáp pokoušel do postupně značně omezených dramaturgických a žánrových vzorců vnést svůj osobitý pohled a lavírovat tak na ostří hrany toho, co je ještě povoleno (dohlížitelské a cenzurní orgány), co je očekáváno (filmové publikum) a co chce být sděleno (tvůrčí zájem a pojetí).

Podíváme-li se na profil Čápovy tvorby, je jasné, že právě Čáp se řadí v prvé řadě mezi režiséry, kteří se programově se věnovali právě látkám s národně obrannou tendencí. Při bližším pohledu neobstojí ani často zmiňovaná teze, že Čáp se věnoval i kosmopolitním tématům na úkor filmům řekněme „pronárodně“ zaměřených. Naopak; i ve snímcích jako Noční motýl a Tanečnice můžeme vysledovat další z apelů na národní uvědomění, a to jistou nostalgii po časech rakouského mocnářství, které mohly v citlivých divácích vyvolávat pozitivní konotace spjaté s tímto obdobím, navíc umocněné o variaci příběhu „doma není nikdo prorokem“, jako tomu bylo v případě příběhu baletky Clo Satranové, české umělkyně, která si svým talentem podrobila celý taneční svět. Fakt, že právě Čápovy „kosmopolitní“ filmy se dostaly i do širšího distribučního evropského okruhu, nelze zpětně hodnotit stejným způsobem, jako tomu bylo v roce 1945, kdy naopak tato skutečnost byla Čápovi přičítána spíše jako provinění hodné potrestání, nýbrž než jako výsledek kvalitně odvedené tvůrčí práce a projev filmařského talentu. František Čáp se tedy nevydával za každou cenu po bezpečných cestách diváckého zájmu o vlastenecké filmy (s výjimkou Babičky) a ani cíleně nesměřoval do únikových žánrů jako jeho mnohem zkušenější kolegové; naopak využíval domácí literární tradice tak, aby zprostředkoval divákům své pojetí příběhu a vidění světa a právě v případě snímku Mlhy na Blatech výrazně – víc než kterýkoliv jiný jeho z režijních kolegů – překročil vymezené hranice a obohatil domácí kinematografii o jedno z nejpůsobivějších zobrazení milostných scén, plné jemného lyrismu, potlačené erotické vášně a něhy. V jeho případě rovněž docházelo k žádanému propojení uměleckosti a kasovního úspěchu filmu, aniž by si museli producenti odepisovat náklady vynaložené na jeho jednotlivé filmy jako ztrátové.

„Jihočeské rybníky, na scénu…!“

František Čáp svou „oslavnou filmovou báseň o jihočeských rybnících“ – jak Mlhy na Blatech překřtil dobový filmový tisk8 – natočil v období jistého vzestupného zájmu o tento region. Filmoví publicisté referující ve svých článcích o vzniku filmu si této skutečnosti povšimli v souvislosti s přetrvávajícím trendem oslavy jihočeského kraje s bohatou rybníkářskou historií například ve vztahu k nově vznikajícím divadelním hrám oslavujícím osobnost Jakuba Krčína z Jelčan a ze Sedlčan či vzrůstající oblibě maleb malíře Jana Kojana, zachycujících právě přírodní scenérie jihočeských blat a rybníků včetně momentek ze života místních rybářů.

Čáp z Klostermannova románu převzal hlavní osu příběhu o nepoddajném a prudkém mladém pasákovi koní Vojtovi (Rudolf Hrušínský), pomyslném „barokním rebelovi bez příčiny“, jenž se ve volných chvílích během své čeledínské služby u sedláka Potužáka (Zdeněk Štěpánek) ubíhá ke své pytlácké vášni lovení kaprů v knížecích rybnících a tůňkách. Vojtovými společníky jsou dospívající děti sedláka Potužáka: zakřiknutý, bázlivý a nesmělý chlapec Vašek (Vladimír Salač), jehož se Vojta pokouší svým osobitým způsobem zocelit a vymanit jej z poslušného vztahu ke svému dominantnímu otci, a dívka Apolenka (Jarmila Smejkalová), k níž Vojta chová velmi jemný a vřelý cit, který však dokáže korigovat a právě i proto, aby nakonec Apolenku získal za svou ženu, se dokáže přerodit a uznat, že jej čeká ještě dlouhá životní cesta, aby si svou vyvolenou zasloužil. Ústřední linii příběhu mladické trojice ještě doplňují v druhém plánu střípky ze života druhé místní rodiny slabošského sedláka Krušného (Jaroslav Průcha), který ve své rodině zastává pozici pátého kola u vozu bez jakékoliv autority, jehož si neváží jak vlastní manželka, tak jeho děti, které buď jako v případě staršího syna, věčného studenta, z něj tahají peníze, anebo jako v případě dcery Anky, jenž před otcovýma očima udržuje poměr s jedním z knížecích zaměstnanců a nectí tak dlouholetou tradici o udržení sedláckého rodu. Sedlák Krušný tak proto v průběhu děje propadá melancholii a ve své slabosti se utíká k alkoholismu, až je všem přítomným a především Vojtovi zosobněním něčeho, co je v intencích místní selské moudrosti a chápání koloběhu života, zcela nepřijatelného a tudíž hodného nápravy.

Čáp, který si scénář tentokrát napsal sám, potlačil výraznější dějovost a soustředil se především na až místy impresionistické líčení souladu člověka s přírodou, jejími zákonitostmi, do nějž lidské zákony a zvyklosti pronikají jen velmi omezeně, a to mnohdy právě ve vztahu k přírodnímu vodnímu živlu, který je v této až mystické blatňácké krajině skutečným pánem nad osudy lidí zde po staletí žijících – jak je to například patrné ve scéně noční bouřky u zbudovské báby (Terezie Brzková), kdy sílící bouřka za okny přiměje všechny zúčastněné osoby k modlitbě za všechny pocestné na cestách, kteří nemají možnost přístřeší. Takto pojatému líčení přispělo jak snímání krajiny kameramany Ferdinandem Pečenkou a Bruno Stephanem, tak především přírodní snímky zvířat J. V. Staňka, které patří k vrcholným záběrům celého filmu. Naprosto jedinečnou je scéna „mazlících se“ hlemýžďů v trávě, na níž pozvolným prostřihem navazuje milostná scéna Vojty s Apolenkou. Naopak scény, v nichž vystupují lidé, zarážejí až divadelním snímáním a strojeností v mluveném projevu.

Čáp omezil jakoukoli konfliktnost děje. Film je spíše řetězením jednotlivých výjevů ze života místních obyvatel, jehož jednotícím motivem je přerod Vojty z divokého, nepřizpůsobivého mladého muže neuznávajícího žádnou autoritu, jen autoritu přírody, v mladého muže, který přece jen i na základě přežití smrtelného zranění musí připustit, že existují i jiné zákony, než ty přírodní, resp. jeho vlastní interpretace těchto zákonů. Jedinou peripetií je tak v příběhu zranění panského pěšáka Martináka Vojtou ve chvíli, kdy se Martinák (Vilém Pfeiffer) pokusil znásilnit Apolenku, která se tajně vracela od pytláka s kapry, za nímž ji poslal právě Vojta. Tato událost pak přerůstá v dějové zauzlení, kdy z tohoto „napadení“ je obviněn Václav, jenž se na místě přepadení ocitl ve chvíli, kdy omráčený Martinák se probral k vědomí a kolemjdoucího Václava křivě obvinil z napadení a krádeže dvou zlatých. Celý případ se pak pokojně vyřeší konfrontací Martináka s Václavem před vyšetřujícím soudcem (Miloš Nedbal). Skutečný „viník“ Vojta však potrestán není; jeho trest má jiné podoby – možnosti odmítnutí společností, kterou on sám se pokusil přetvořit k obrazu svému, která však přetvořila jej. V tomto aspektu můžeme vysledovat úlitbu k oficiální propagační rétorice o poslušnosti, smyslu života v práci a v pokoře, avšak je nutné uvést, že vyústění děje je dáno literární předlohou.

Právě vylíčení prožívání všedních dnů hrdiny filmového příběhu může vést k poněkud scestné interpretaci, že se tvůrce přichýlil k „žánru Blut und Boden“, který byl ve třicátých a v první půli čtyřicátých let velmi častým v německé, potažmo rakouské kinematografii. K této domněnce může přispívat i způsob, jakým jsou charakterizovány postavy příběhu, jak jsou zobrazeny až kalendářově ilustračním způsobem výjevy ze senoseče, z práce na statku, scény modlitby za noční bouřky, jak zaznívají jednotlivé dialogy oslavující lidskou práci, pokoru a vnímání světské spravedlnosti apod. Přesto – pokud srovnáme Čápův film s předním představitelem tohoto žánru, snímkem Zlaté město režiséra Veidta Harlana z roku 1942 – nemůžeme této domněnce dát za pravdu. Čáp v rámci daných limitů naopak vytvořil lyrický příběh o nezkrotné mladé touze odolávající všem příkazům a nařízením, plný tlumeného erotismu, a i tomuto příběhu přidal punc své režijní osobitosti.

Stejně nevhodnou spatřuji i narážku, že i zde se Čáp – tak jako ve v předchozím snímku Jan Cimbura – dopustil opět jistého provinění, a to tím, že natočil antisemitskou scénu.9 Dialog mezi sedláky Potužákem a Krušným o tom, jak Krušný prodal valacha v Českých Budějicích místnímu židovskému handlíři, aby uhradil synovy výdaje na studiích, není dokladem Čápova antisemitského smýšlení či jeho úlitbě dramaturgii, aby se zalíbil, ale naopak přepisem literární předlohy.10 Je nutné si uvědomit, že v době, v níž se děj románu, resp. filmu odehrává, byli těmito kupci a obchodníky především židé. Scénu pak Čáp zařadil do filmu zcela logicky, neboť od ní se postupně odvíjí Krušného psychologizace coby zlomeného člověka, postrádajícího respekt ve svém okolí, který je nucen k různým ústupkům a kompromisům. Nebylo tedy možné ji opomenout a namísto slova žid použít jen slovo koňský handlíř či kupec. Nesmíme zapomínat, že lidé, kteří měli na starost lektorování jednotlivých filmových synopsí a literárních scénářů, znali, či velmi snadno si mohli dohledat literární předlohy (pokud se jednalo o filmovou adaptaci) a trvat na zařazení podobných scén. Radikální interpretace zpětně po více jak šedesáti letech, že se jednalo o film s antisemitským vyzněním, pak působí jako velmi nespravedlivé, schematické a omezené.

Dobová filmová kritika snímek přijala víceméně pozitivně, jelikož v lednu 1944, kdy si film odbyl svou oficiální premiéru, již do kin příliš českých filmů nevstupovalo a i proto byla realizaci věnována publicisty patřičná pozornost.11 Recenzenti se shodli na formalistickém líčení děje, pokulhávající dramaturgii, jejímž důsledkem byla nedostatečná prokreslenost postav a zdůvodnění jejich motivů včetně užití až divadelních dialogů, čemuž se přizpůsobila i kamera. Naopak jako velký klad snímku byly vyhodnoceny herecké výkony, dokonce se recenzenti rozepisovali o pomyslném generačním hereckém souboji již výtečných a zralých hereckých osobností typu Zdeňka Štěpánka či Jaroslava Průchy oproti mladým a hledajícím se, přesto talentovaným a nadějným hercům Rudolfu Hrušínskému a především Vladimíru Salačovi, jemuž se v každém článku vážícím se k Mlhám na Blatech dostávalo ze strany pisatelů přízviska „představitele úloh kvasícího mládí“.12

Dnes se jedná o snímek spíše zapomenutý, zajímavý především pro své přírodní záběry a jako doklad hereckého vývoje Rudolfa Hrušínského, který zde získal možnost expresivního vyjádření, se kterým se v druhé půli jeho herecké filmografie již nesetkáváme. Přesto scéna hlemýžďů se i po jediném zhlédnutí filmu stane nezapomenutelnou a možná i jedinečným důvodem, proč se k filmu navracet i nadále…

Mlhy na blatech

Režie a scénář: František Čáp

Námět: román Mlhy na blatech

Kamera: Ferdinand Pečenka

Střih: Antonín Zelenka

Hudba: Jiří Srnka

Hrají: Zdeněk Štěpánek (sedlák Josef Potužák), Marie Blažková (manželka Potužáka), Vladimír Salač (Václav, syn Potužákových), Jarmila Smejkalová (Apolenka, dcera Potužákových), Terezie Brzková (zbudovská babička), Rudolf Hrušínský (čeledín Vojta), Jaroslav Zrotal (myslivec Radonický), Jaroslav Průcha (sedlák z Pašic Jakub Krušný), Marie Nademlejnská (manželka Jakuba Krušného), Josef Kotapiš (Jakub, syn Krušných), Helena Smolová (Anča, dcera Krušných) a další

Protektorát Böhmen und Mähren, 1943, 87 min.

Premiéra: 14. 1. 1944