Hadewijch – klamavá hra
A bolet může všechny – režiséra, který si vybírá trnitou, nestandardní cestu, protagonisty, kteří jako neherci nemají s natáčením dosud zkušenosti a jsou vystaveni tlaku práce podle předem (pro ně) neodtajněného scénáře. A současně i diváka, který po celou dobu sleduje chronologicky řazené segmenty (z nichž může jen odtušit větší či menší míru spolehlivosti či metaforické nadsázky) a na závěr je překvapen neočekávaným skokem v příběhu, o jehož identifikaci nebude mít jasno ani při druhém zhlédnutí.[1]
V souvislosti s Brunem Dumontem (nar. 1958) a několika dalšími filmaři se někdy objevuje označení nový francouzský extremismus. U světově ceněného autora celkem pěti snímků, původně pedagoga filozofie, to znamená značný poměr sexu a násilí, které dostávají v zobrazení až radikální rovnocennou podobu stejné nelidskosti a animálnosti a působí v jeho filmech autenticky. Už od oceňovaného debutu (Zlatá kamera, Evropská filmová cena shodně za nejlepší prvotinu) Život Ježíše (La vie de Jésus) z roku 1997 a následného úspěchu snímku Lidskost (L´humanité, 1999), který získal podobně jako film Flandry (Flandres, 2006) Velkou cenu na festivalu v Cannes, jsou Dumontovy filmy spojeny také s fascinující vizuální stránkou a originálním přístupem k filmovému vyprávění, které se často omezuje až k hranici úplného zatajení všech informací. Tím jsou do hry vsazeny docela jiné karty a divák je ponoukán k aktivitě a vlastní tvorbě příběhu (v Dumontových filmech se moc nemluví). Tato metoda asi nejvíc kulminovala ve snímku 29 palem (Twentynine Palms) z roku 2003, který čeští diváci znají jako jeden z tzv. pouštních filmů s vyprázdněnou narací.
Nový film Hadewijch, jenž u nás dostal v názvu poněkud doslovný přídavek „mezi Kristem a Alláhem“, se proti tomu jeví jako umírněnější a méně extrémní – ale jen zdánlivě. Explicitní scény „zvířecího“ násilí a sexuálních aktů se tu prakticky neobjevují, také struktura filmu není opatřena podobně strhujícím kontrastem dvou prostředí (film Flandry). Jedná se však o pečlivě rámovanou a vnitřně stejně intenzivní sérii jednotlivých segmentů, které postupují v chronologii příběhu a divák je překvapován jeho vývojem. Přesto i zde funguje – podobně jako v předchozím filmu – zrcadlová symetrie. Film začíná i končí ve stejném místě (klášter), ačkoli očividně se čas fabule s časem filmu různí.
Dumont vychází z osudu křesťansky založené básnířky a mystičky Hadewijch z Antwerp ze 13. století, která nebyla jeptiškou, ale strávila život v klášteře celou svou osobou oddána Bohu. V moderním světě její jméno a ducha dostává dvacetiletá Céline (Julie Sokolowski), studentka teologie, která je z kláštera po čase vykázána do „skutečného světa“, kde se má podle matky představené naučit žít a najít správnou cestu k sebepoznání. Céline promlouvá vnitřním hlasem plným zoufalství k Božím ikonám, její kroky v trýznivé přírodě provázejí prameny deště a pocit marnosti, v níž své tělo vystavuje hladu a zimě jako oběť.
Návrat do Paříže bude nejasnou cestou, ale Céline si kupodivu užívá i značné svobody a volnosti. Její protagonistka nám nabízí záhadnou tvář, z níž po bressonovsku nevyčteme vnitřní pohnutky, jež jsou proto vyjádřeny atmosférou prostoru, prací kamery (nejčastěji statické) a zvukem, v němž chybí – podobně jako v předchozích Dumontových filmech – doprovodná hudba.
Dívka je dcerou bohatého vládního ministra; vidíme ji v interiérech palácové vily, kde při vší vznešenosti vládne odtažitost mezi členy rodiny a vzájemný chlad. Céline se jeví jako naivní, instinktivně jednající dívka, za jejíž ctností stojí, jak postupně pochopíme, silná oddanost Ježíšovi. Její cestu můžeme symbolicky chápat jako kroky nevinné bytosti ve světě plném pokušení – Céline se náhodně potká s muslimským vrstevníkem Yassinem, který svým zájmem o ni pozvolna testuje, kam je schopná zajít. Přičemž od „malých hříchů“ (brázdění silnic na kradeném skútru) k těm velkým a tělesným zbožštěná dívka nesvoluje.
Chybí mi Ježíš
Julia Sokolowski mluvila při pražské návštěvě v rámci Febiofestu o tom, jakým způsobem bylo nutné formovat složitou osobnost její postavy, neboť sama není ani věřící, ani se o náboženství nikdy příliš nezajímala (neuměla se prý správně modlit).[2] Větu: „Nesnesu, když se na mne dívá někdo jiný než Ježíš,“ kterou ve filmu v zoufalých pocitech pronáší, může člověk vyslovit, když si za Kristovým jménem představí blízkou osobu, člověka, kterého na tomto světě miluje a po němž touží stejně jako oddaná asketická křesťanka. Dumont v jednom rozhovoru pro česká média mluví o tom, že přeci „abychom se naučili milovat blízkého člověka, musíme nejdřív opustit Boha,“ tedy odpoutat se od dětských tužeb po jediném ochránci a spasiteli a převzít zodpovědnost za svůj život.[3] Takovou cestou ve filmu Céline prochází – z kláštera do nebezpečí dnešního světa, kde Boha nad sebou vidí zřejmě jen fanatické skupiny teroristů.
O lásce, o víře, o bombě
Céline upadává s nekontrolovanou naivitou do spárů muslimské komunity na pařížském předměstí, kam dojíždí na setkání s Yassinovým bratrem Nassirem – tmelícím prvkem skupiny. Radikalismus učení povoluje akci – ba přímo ji vynucuje: Céline slyší Nassirova slova o pokračování v Božím díle, o nutnosti plnit poslání a třebaže se střetává s odlišným náboženstvím, než z jakého vyšla, bere příkazy za své. Setkání s horlivým muslimem jí totiž teprve otevírá srdce a dovoluje „zpovídat se“ ze svých vnitřních muk, protože sama je fanatická stejně. Zasvěcení duše i těla Ježíšovi jí nedovoluje, aby se i k příteli Yassinovi, u něhož teď žije, přiblížila víc než jen objetím.
Je patrné, že k pochopení její bytosti nám stojí něco v cestě – což je správně. Jinak by naše uvažování muselo být schopné tolerovat nebezpečné nelítostné počiny fanatiků, které se dějí a které známe ze zpravodajství. Přitom sám film jakoby dbá o to, abychom o Céline věděli vše – nahlížíme do soukromí, mohli bychom identifikovat místa a ulice, ve kterých se objevuje, dokonce do telefonu příteli vyjeví přesně svou adresu a na okamžik je nám odhaleno i celé její tělo. Film ale postupuje po kapitolách, ve kterých se maže časový rozsah a divák je konfrontován až s výsledkem. Najednou vidí Céline při schůzce s vůdcem aktivistů, odkud už není cesta zpátky.
Dumont dělí film do několika částí, které (podobně jako ve Flandrech) odstřihává černými zatmívačkami. Ty značí posun v čase ale zejména změnu poměrů – předposlední takto oddělená část například ukazuje již samotnou akci, na jejímž začátku Céline s Nassirem bez jakékoli nápadnosti nastupují do metra směrem k náměstí Charlese de Gaulla.
Kromě toho film provází několik dalších zajímavých momentů, v nichž se více rozvíjejí symbolické hodnoty příběhu a zpracovává energie, kterou potlačuje od prvních chvil. Dumont sice v rozhovorech nepřiznává, že by měla volba modrého oblečení, v němž prakticky pokaždé vidíme hrdinku, přímou souvislost s tradiční barvou zobrazování Panny Marie. Trochu jiné představy může ale vzbudit fakt, že obraz je nejčastěji laděn do zelených odstínů – a to nejen v záběrech venkovské krajiny (přírodní zeleň byla výrazná už v předchozích Dumontových filmech a snad ji má „pouze“ v oblibě). Na obvyklou barvu muslimských národů je kladen důraz i v interiérech a městských kompozicích (okenice, zábradlí, lavičky) nebo se objevuje v částech oblečení (kromě toho její tyrkysový odstín vévodí pařížským autobusům a podzemním vlakům). To už jsou ale interpretace jdoucí i za hranu implicitních významů.
Co se týče napětí, s ním se Dumont vyrovnává krásně ve scéně na koncertě v parku, kam Céline jde při prvním setkání s Yassinem a přáteli. Potlačovaná touha po rázném silném hluku, výkřiku do ticha, která pramení z jinak zvukově němé stopy, může v jediném momentu vytrysknout naplno a energie exploduje v zuřivých rytmech exotické alternativy tak dlouho, jak na ní spočine kamera, provázející následně Céline v uklidnění do stínu parku.
Smysl konců
K otázce komplikovaného konce může vést odpověď přes krátké fragmenty, při nichž sledujeme postavu údržbáře kláštera (z počátku filmu): ten se na chvíli ocitá ve vězení, na konci chronologie je už ale zpátky doma a je důležitou osobou teprve pro pasáž, jíž Hadewijch končí.
S jejím identifikováním to však není snadné. V každém případě však patří k tomu nejsilnějšímu, co Dumont dosud natočil. Jejím principem je vyvolávat neustále otázky: Posunuli jsme se v čase na začátek filmu? Před, nebo až mezi úvodní scény, kterými je syžet otevřen? Byl celý průběh filmu představou či hypotézou, která se mohla stát – a my jsme byli doběhnuti snímkem, který je sám o sobě klamavou hrou?
Divák (post)moderního filmu by nemusel být posedlý jasností příběhu a jednoznačným výkladem stavu věcí. Existuje přesto několik důkazů, že onen alternativní konec, potažmo kompletní jiná verze příběhu stojí mimo dosavadní sféru filmu a jeho fikčního světa. Neshoduje se v některých formálních rysech. Příliš velký význam tu zdánlivě dostává proměna počasí (které se za krátký čas scény přehoupne ze zamračena do masivního deště a poté přejde v až zářivé, hřejivé jasno). Především tu ale zní doprovodná hudba: Bachovy duchovní písně a chrámové skladby. Hudba začíná už v úvodním celkovém záběru, který nás vrací do venkovské krajiny, a sílí během série detailů v promáčené klášterní zahradě. Vytrvale provází scény, při nichž je Céline (opět již oslovována jako Hadewijch) sháněna matkou představou a utíká lesem k Ježíšově památníku (mimochodem v záběrech takřka totožných se začátkem filmu).
Rázem se zoufale slzící obloha rozjasní a dívka běží navlhlou trávou zalitou sluncem v záběrech oku lahodících k jezírku – takovému, z jakého znalec Bressonova filmu Muška odtuší hrozbu nepříznivého závěru. A zde lze cítit smysl dvojího konce filmu, jenž byl užit: ač nevíme, kde na souřadnicích fikce se část nachází, v syžetu stojí až úplně na konci a právě jeho působení je proto definitivní. Do hry se dostává prvek naděje i okouzlení (obrazem, hudbou, snovou náladou) a náhodný – Boží? – pomocník přichází na pomoc v posledním momentu života. Ve výsledku tak Dumontův snímek nutně vyznívá smířlivě.
Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem
Hadewijch
Scénář a režie: Bruno Dumont
Kamera: Yves Cape
Střih: Guy Lecorne
Hrají: Julie Sokolowski, Yassine Salime, David Dewaele, Karl Sarafidis a další.
Francie, 2009, 105 min.
[1] Snímek je kvůli „nerovné“ pozici dvou náboženství v inkriminovaných zemích odmítán a byl také odmítnut ze soutěží v Cannes a v Benátkách. Přesto některá ocenění získal – mj. cenu FIPRESCI na festivalu v Torontu, co se týče kritiky: například pozice v top ten snímků minulého roku, sestavené měsíčníkem Cahiers du cinéma (Hadewijch vedle Resnaisova filmu Les Herbes folles jako jediný francouzský film).
[2] Bruno Dumont ji prý objevil v kině (podobná náhoda jako s protagonistkou filmu Fish Tank Katie Jarvis, na kterou režisérka Andrea Arnold narazila na nádraží při hádce s přítelem). Přesto trvalo rok, než si ji pro film vybral definitivně a pochopil, že je pro postavu ideální.
[3] Na internetu jsou dostupné rozhovory Lidových novin (http://www.lidovky.cz/cele-je-to-metafora-rika-o-svem-filmu-hadewijch-reziser-bruno-dumont-11j-/ln_kultura.asp?c=A100330_190002_ln_kultura_tai) a na aktualne.cz (http://aktualne.centrum.cz/kultura/film/novinky/clanek.phtml?id=664058). Tisková konference konaná během Febiofestu je k vidění zde: http://www.youtube.com/watch?v=Gwnw1ASdVto.
Autor
