Filmový Londýn

Anglická verze rozhovoru je k dispozici zde / English version of the interview is available here

Charlotte Brunsdon je autorkou knižní studie London in Cinema (Londýn : British Film Institute, 2007) a společně s Jonem Burrowsem editorkou zvláštního čísla magazínu Journal of British Cinema and Television (ročník 6, číslo 2, 2009) o „filmových Londýnech“. Její dosud poslední knihou je studie o televizní sérii Law and Order (1978) scenáristy a producenta G. F. Newmana. Působí jako profesorka filmových a televizních studií na University of Warwick.

Vaše kniha London in Cinema se zabývá filmovým Londýnem po druhé světové válce. Jak se město změnilo bezprostředně po roce 1945?
Rozhodla jsem se začít knihu na konci druhé světové války z části proto, že obraz této války – zejména s jeho bombardováním Londýna – tak silně rezonoval ve veškerých zpodobeních města. Někdo by mohl říci, že jelikož jsou 40. léta jako celek pro britskou kinematografii velmi plodným obdobím, měla by kniha začít už válkou. Nicméně vzhledem k předchozímu výzkumu Charlese Barra, Roberta Murphyho a dalších a mé ambici dostat se až do 21. století jsem nabyla dojmu, že bude zajímavější začít až s politickou výzvou v podobě míru a s tím souvisejícími představami o poválečném světě. Má kniha částečně mapuje dějiny poválečného urovnání a uspořádání.
Na Londýně je v období těsně po skončení války nejnápadnější to, že se město vlastně tolik nezměnilo. Země byla na mizině, lidé byli vyčerpaní a všude byly k vidění pozůstatky zkázy. Vybombardovaná místa často představovala šokující proměny veřejného a soukromého – dříve interiérové stěny v ložnicích trčely obnažené směrem do ulic, silnice, zastavěné oblasti i jednotlivé byty byly náhle poznamenány rozevírajícími se trhlinami. Místa postižená bombardováním dominovala Londýnu ještě dlouho po válce a objevovala se ve filmu, literatuře, korespondenci či výtvarném umění. Nicméně ve srovnání se způsobem, jakým byly tyto ruiny zpodobněny ve snímcích kontinentální Evropy – například ve slavném filmu Roberta Rosselliniho Německo v roce nula (Germania Anno Zero, 1948) – mohly v britské kinematografii symbolizovat optimismus a vyhlídky lepšího života, zejména pro děti, které si v ruinách mohly hrát. Toto dědictví vítězství je vidět v řadě poválečných snímků, například v Londýnské uličce (Waterloo Road, 1945), Pasu do Pimlica (Passport to Pimlico, 1949) a Mandy (1952). S ruinami a zničenou kostrou města přichází sen o budování, který je rovněž patrný ve filmech a podnikatelských záměrech 40. let: projevuje se jako fantazie o znovuvybudování Londýna jako racionálního města. I když respektuji egalitářské plány těchto projektantů a plánovačů, jsem ráda, že některé části starého města odolaly – alespoň ve své době.

Jakými specifickými kvalitami podle vás Londýn jako město disponuje? (zvláště ve srovnání s jinými evropskými hlavními městy)
Rychlá odpověď na vaši otázku zní tak, že existují dvě lokace, které jsou pro filmový Londýn typické a velmi často využívané. První z nich je Soho, místo, kde se soustřeďují erotické podniky, herny a bary, místo kosmopolitních a kontinentálních komunit a současně dějiště nočních povyražení po převážnou část 19. a 20. století. Miracle in Soho (1957), Mona Lisa (1986), Peeping Tom (1960) a mnoho dalších londýnských filmů ukazuje Soho jako svůdné a zvrácené, místo odpočinku i práce, vykořisťování i rozkoše.
Druhou lokací je East End, pro ty ovládající angličtinu známý díky soap opeře stanice BBC EastEnders (1985–). Historicky se jedná o zchudlou oblast na východ od města, kam byli vyhnáni židé a kde se posléze usídlilo několik vln imigrantů. Právě v East Endu se zrodil jeden z velkých londýnských mýtů – ten o Jacku Rozparovačovi, díky němuž je tato oblast zobrazována v řadě filmů natáčených po celém světě.
V rámci delší odpovědi na vaši otázku je třeba říci, že ačkoliv hlavní dominanty Londýna, například Katedrála svatého Pavla a řeka Temže, předcházejí industrializaci, jsou to právě raná industrializace Británie a enormní rozvoj Londýna v 19. století, jež jsou zodpovědné za současný vzhled města. Po určitou dobu byl Londýn největším městem na světě a jeho tehdejší průmysl a instituce určovaly jeho různá vyobrazení. Temže by vypadala jako jakákoliv jiná řeka bez ikonických pohledů na Parlament nebo Tower Bridge, které jí zaručují snadnou rozpoznatelnost. Výjimečně rozvinutý světový obchod londýnského přístavu transformoval každodenní život ve městě skrze přísun obyvatel a komodit.
Základní rozpoznávací znaky spojované s Londýnem, například kontrast mezi bohatým West Endem a chudým East Endem, kinematografii předcházejí. Instituce – představující monarchii, soudnictví nebo město samotné – jsou svázány s historickými rituály. Ve vztahu ke kinematografii to znamená, že Londýn byl vyobrazován dávno před filmem a podle mého má díky tomu odlišný vztah k modernitě, zvláště ve srovnání s jinými evropskými kinematografiemi. Fakt, že v Londýně neproběhla rozsáhlá hausmannizace jako například v Paříži,1 znamenal, že na mnoha místech stále najdeme směsici nejrůznějších budov. Toto dědictví je patrné v tvorbě tak rozdílných režisérů, jakými jsou John Kush, Lorenza Mazzetti, Karel Reisz, Reece Auguiste, William Raban a Anthony Simmonds, kteří ve svých filmech zachytili proměňující se město. Ačkoliv se současná vláda pokouší tuto situaci ze všech sil změnit, je rovněž důležité uvědomit si, že dělnická třída vždy obývala centrum Londýna, díky čemuž má naše hlavní město silnou tradici lidové kultury s jejím charakteristickým slangem. I to se odráží v různých typech příběhů a postav, které se ve filmech zasazených do Londýna objevují.

Narazila jste během vašeho studia filmového Londýna na nějaké zajímavé analogie s literaturou či malířstvím?
Romány Charlese Dickense uvedly na scénu Londýn tak, jak jej chápeme dodnes. Bez jeho neobyčejné spřízněnosti s městem a fascinace všemi vrstvami jeho obyvatel bychom neviděli Londýn 19. století, který stále ovlivňuje naši současnost. Jeho porozumění procesu neustálé změny, kterým město prochází, je jednou z kvalit, kterou každý vědec a badatel musí ocenit, protože milovat město rovněž znamená vzít v potaz, že nic nezůstává neměnné, vše prochází vývojem.
Whistler a Sickert2 každý svým způsobem zachytili něco z Londýna 19. a raného 20. století. Podařilo se jim vizuálně postihnout pochmurnost a nečistotu města. Ve výsledku se tak snoubí krása se zoufalstvím a špínou. Je zajímavé sledovat, jak idea viktoriánského Londýna přetrvala dlouho do 20. století – až někam do 50. let, jak se osobně domnívám. Je to právě temný obraz viktoriánského Londýna, který je v poválečném období zpochybňován v tvorbě členů Independent Group, která zahrnovala malíře Richarda Hamiltona, fotografa Nigela Hendersona a architekty Smithsonovy.3 Ti všichni dali Londýnu poloviny století úžasnou hloubku. Ze stejného období je třeba zmínit i práci fotografů Rogera Maynea, jenž se proslavil fotografiemi Notting Hillu, a Davida Baileyho a Terence Donovana, kteří jsou představiteli tzv. „swingujícího Londýna“ a jejichž tvorba ovlivnila mj. Zvětšeninu (Blow-Up, 1966) Michelangela Antonioniho.
Ve stejné době se začíná projevovat významná literární vlna „konce Impéria“, která zahrnuje dílo Samuela Selvona (The Lonely Londoners), rodáka z Trinidadu, a autorů s předky pocházejícími z Indie, například Hanifa Kureishiho. Ti společně s dalšími spisovateli (například s Colinem MacInnesem, podepsaným pod románem Absolute Beginners) reagují na post-imperiální imigrační vlnu 50. a 60. let. Právě z těchto kulturních výzev starým pořádkům se zrodil Londýn druhé poloviny 20. století.

Hádám, že počasí (déšť, mlha) hraje ve filmech zasazených do Londýna důležitou roli. Je tomu opravdu tak?
Zníte trochu skepticky, ale pokusím se vás přesvědčit o významu počasí pro filmy odehrávající se v Londýně tím, že se zmíním o jednom užití mlhy a dvou typech deště. Počasí většinou nefunguje jako narativní činitel, slouží spíše k utvrzení konkrétního dějiště. Toho však může být dosaženo různými způsoby. Nabízí se příklad s užitím mlhy ve filmech z East Endu, kdy je tato konkrétní lokace nejčastěji signalizována ulicemi z dlažebních kostek, nějakou tou mlhou, viktoriánskými pouličními lampami a možná i přítomností kočáru. To vše divákům naznačuje, že ženským postavám bez doprovodu se může přihodit něco ošklivého. Mlha je tedy součástí sady znaků, která evokuje Jacka Rozparovače a East End ve filmech jako Pandořina skříňka (Die Buchse der Pandora, 1929) a Z pekla (From Hell, 2001). Mlha, ne déšť, v nich hraje ústřední roli.
Na druhou stranu, déšť může být užit expresivně a mnoho postav v britských filmech mokne, když se jejich životy ubírají špatným směrem. Pokud jste v Londýně a cítíte se mizerně, zmoknete s největší pravděpodobností taky. To je příklad expresivně realistického deště. Uznávám ale, že se jedná spíše o britský než specificky londýnský fenomén. Nicméně, když se zaměříme na filmy odehrávající se v Londýně, název úžasného snímku It Always Rains on Sunday (1947) naznačuje, jak to může fungovat, a bravurní herecké výkony Davida Thewlise v Nahém (Naked, 1993) a Charlieho Creeda-Milese v Nil by Mouth (1997) zase zdůrazňují utrpení postav skrze jejich „odění“ do deště. Déšť však může mít i rezignovaně ironický nádech. Tím myslím například déšť, který smáčí hostinu v závěru Pasu do Pimlica, čímž obyvatele této londýnské čtvrti finálně přesvědčuje, že jsou skutečně zpátky v Londýně, nebo déšť, který doprovází polibek Charlese a Carrie (Hugh Grant a Andie MacDowell) v romantické komedii Čtyři svatby a jeden pohřeb (Four Weddings and a Funeral, 1994). To je déšť šťastných konců a fantazií, déšť, který říká: „No, tohle možná je šťastný konec, ale nemyslete si, že k tomu ještě navrch dostanete pěkné počasí.“

Několik filmů zasazených do Londýna režírovali zahraniční režiséři. Nejznámějším příkladem je nejspíš Noc a město (Night and the City, 1950) Julese Dassina. Liší se jejich představa města nějakým radikálním způsobem od „domácích“ režisérů?
Z uvozovek, které jste použil, usuzuji, že si uvědomujete, že podobný typ otázek často vede k bezradným generalizacím „domácích“ a „cizích“ pohledů na město. Nejprve je tedy třeba konstatovat to, co je asi zřejmé: spousta lidí natáčejících filmy v Londýně je městu svým způsobem cizí, ať už pocházejí z Yorkshiru, Walesu, Československa, Indie nebo Spojených států. A na filmech pracuje tolik lidí, že je často nemožné rozhodnout, čí pohled vlastně převažuje. Takže do zobecňování se pouštím velmi neochotně, přestože si myslím, že člověk zvenčí často vidí některé věci jasněji než „insider“, který je považuje za samozřejmé. Existuje však spousta způsobů jak se stát „outsiderem“, tedy nezasvěceným člověkem.
V minulosti došlo k několika katastrofám: Woody Allen natočil filmy, které zachycují skutečného ducha Manhattanu. Jeho londýnské snímky4 však postrádají jakýkoliv vykupitelský rozměr, ať už jako filmy samy o sobě, nebo jako londýnské filmy, kdy nevykazují absolutně žádné pochopení vůči městu. Naopak Američan Richard Lester – spolu s několika dalšími tvůrci ze zahraničí – se stal nedílnou součástí londýnské scény 60. let a později se podílel na výborné televizní sérii nazvané Hollywood U.K. (1993). Možná bychom taky měli věnovat pozornost určitým obdobím, kdy je město zvláště dynamické a tím pádem přitahuje filmaře zvenčí. Z pozdějších děl mám velmi ráda Najal jsem si vraha (I Hired a Contract Killer, 1990). Mám pocit, že něco z Kaurismäkiho skleslosti se do Londýna dobře hodí.

Ve své knize zmiňujete vliv dokumentární eseje Thoma Andersena Los Angeles hraje sebe (Los Angeles Plays Itself, 2003). Čím vás tento mimořádný snímek inspiroval?
Mnoho badatelů a kritiků v minulosti popisovalo způsob, jakým je kinematografie propletena s pamětí, a některé úžasné filmy jako Vertigo (1958) a Sans soleil (1983) se těchto aspektů dotýkají. Přemýšlet o městě a kinematografii ve vztahu k paměti znamená uvažovat nad způsoby, jakými se města a filmy kontinuálně ztrácejí přímo před našima očima. A přesto se zdá, že prostřednictvím obrazu jsou jejich stopy určitým způsobem zachovány. To je podle mě jedno z centrálních témat výzkumu o městě v kinematografii a projevuje se například sklony k melancholii. Na filmu Los Angeles hraje sebe oceňuji, že si Andersen dobře uvědomuje, jak perverzní je sledovat filmy a hledat v nich zbytky dávno ztracených míst. Ale přesto to dělá a dokonce kolem toho soustřeďuje celý film, čímž rekonstruuje skutečné Los Angeles z jeho fiktivních střípků.
Když jsem začínala psát svou knihu, neměla jsem ani tušení, že na konci budu tak rozrušená množstvím změn, které byly na Londýn postupně uvaleny. V začátcích jsem byla rozhodnutá zabývat se tím, jak film formuje naše představy o městě. Místo toho jsem skončila výzkumem toho, jak kinematografie zachycovala dějinný vývoj Londýna 20. století a právě proměny média a města až k nepoznání ve mně vyvolávaly melancholické pocity. Vždy se ale vyskytují nečekané vlny odporu a dokonce ani v současné době probíhající a podle mě nechutná militarizace východního Londýna kvůli Olympijským hrám nebude znamenat konečnou. Ovšem pouze neúnavná ostražitost a pozornost odhalí, co se skutečně děje ve jménu bezpečnosti, a já tímto smekám před filmovými tvůrci, jakými jsou William Raban a Emily Richardson, kteří pracují na tom, aby na film zachytili postupně mizející část města.

Z angličtiny přeložil Milan Hain.