Fimfárum 2

Brzy po dokončení Fimfára Jana Wericha začaly přípravy na další díl. Aurel Klimt tentokrát k režijní spolupráci vyzval kromě již osvědčené Vlasty Pospíšilové ještě další dva významné tvůrce českého (potažmo československého) animovaného filmu – Jana Baleje a Břetislava Pojara. Kromě toho přikoupil práva na dalších osm fimfárovských pohádek, takže počítal hned se dvěmi pokračováními této werichovské linie. Druhý díl otevírá snímek Jana Baleje Moře, strýčku, proč je slané, následují Tři sestry a jeden prsten Vlasty Pospíšilové, Hrbáči z Damašku Aurela Klimta a na závěr Paleček Břetislava Pojara.

TVŮRCI

Vlasta Pospíšilová vystudovala Vyšší školu uměleckoprůmyslovou v Praze u profesora Richarda Landera. Od roku 1958 působila v Krátkém filmu Praha ve studiu kreslených a loutkových filmů[1] jako asistentka Jiřího Trnky. Jako samostatná animátorka začala pracovat počátkem sedmdesátých let, přičemž oživila např. loutku Pana Taua ze známého televizního seriálu a v roce 1979 debutovala jako režisérka loutkovou pohádkou O Maryšce a Vlčím hrádku. Následoval film Paní Bída z roku 1983 a již zmiňovaná Lakomá Barka (1986). Barka ale nebyla posledním snímkem Vlasty Pospíšilové, jenž se inspiroval Werichovým Fimfárem. O pět let později dokončila režisérka film Až opadá listí z dubu, na kterém spolupracovala znovu s výtvarníkem Petrem Pošem. Mimo to režírovala v zahraniční koprodukci Karafiátovy Broučky, kteří dnes patří mezi její nejznámější umělecký počin. Pospíšilová je jednou z největších stále tvořících odbornic klasického loutkového filmu u nás. Proto není divu, že se Aurel Klimt nechal inspirovat zrovna jejím dílem a zatoužil po jeho rozšíření.

Aurel Klimt jedním z našich nejmladších režisérů loutkových filmů. Studoval na pražské FAMU, kde absolvoval bakalářským snímkem Maškin zabil Koškina (1996), prvním loutkovým filmem, který byl na škole natočen. Do té doby zde vnikaly pouze kreslené snímky[2].  V roce 1997 následovala pixilace Eastern – Krvavý Hugo a o rok později pohádka Kouzelný zvon.

Na konci devadesátých let přišel Aurel Klimt s nápadem dotočit další pohádky z Fimfára, aby vznikl celovečerní film. Vedlo ho k tomu několik důvodů. Za prvé ho Lakomá Barka zaujala natolik, že se jí chtěl kvalitou přiblížit svým fimfárovským snímkem. Za druhé díky pásmu využil dvou filmů Vlasty Pospíšilové, které Krátký film a. s. měl, a jež by za normálních okolností už jen ležely v archivu[3]. Klimt proto vyzval Pospíšilovou k natočení třetího fimfárovského filmu a sám se společně s výtvarníkem Martinem Velíškem pustil hned do dvou pohádek: Fimfára a Františka Nebojsy. Duo Pospíšilová – Poš se zasloužilo o adaptaci povídky Splněný sen.

Břetislava Pojara není nutné obšírně představovat. Začínal jako animátor Jiřího Trnky. Spolupracoval s ním již na Špalíčku, animoval postavu Bajaji ve stejnojmenném filmu, Neklana ve Starých pověstech českých či Puka ve Snu noci svatojánském. Pojarovým debutem byla loutková Perníková chaloupka z roku 1951. Ve svých filmech dokázal originálně rozvíjet Trnkovu poetiku i objevovat svoje vlastní cesty vyjádření. Po Perníkové chaloupce následoval snímek O skleničku víc (1953), agitka proti alkoholu za volantem, který vyhrál hlavní cenu v Cannes v roce 1954. Řadu ocenění získal i jeho film Paraplíčko z roku 1957, ve kterém hravě zanimoval řadu různých materiálů. S následujícím snímkem Lev a písnička (1959) vyhrál první ročník prestižního festivalu animovaných filmů v Annecy v roce 1960. Po celá šedesátá a sedmdesátá léta spolupracoval s výtvarníkem Miroslavem Štěpánkem a vytvořil řadu zajímavých různorodých snímků. Mezi nejznámější a nejúspěšnější patří série filmů Pojďte pane, budeme si hrát.[4] Pojarova filmografie je velmi obsáhlá. V průběhu osmdesátých let natočil mimo jiné mnoho filmů i ve slavné montrealské společnosti National Film Board of Canada.  Ve svém rejstříku má i jeden celovečerní hraný film Dobrodružství na Zlaté zátoce (1955) a kombinovaný celovečerní Motýlí čas. V devadesátých letech se stává profesorem na katedře animace pražské FAMU, kde působí až dodnes.

Čtveřici režisérů druhého dílu Fimfára uzavírá Jan Balej. V roce 1988 absolvoval na Ateliéru filmové a televizní grafiky UMPRUM. V roce 1990 spolu s kameramanem Miloslavem Špálou založil studio Hafan film Praha, zaměřený na tvorbu animovaných loutkových filmů. V letech 1992 až 1994 režíroval a byl výtvarníkem série čtyř patnáctiminutových filmů Tom Paleček, které získaly Cenu Českého literárního fondu a cenu diváků na Mezinárodním festivalu ve Zlíně. V letech 1999 – 2000 realizoval pro Českou televizi třináctidílný seriál večerníčků Jak to chodí u hrochů a v současné době do výroby vstupuje dalších třináct dílů. Následovalo již zmiňované Moře, strýčku, proč je slané (2006) a právě dokončený povídkový film Jedné noci v jednom městě (2007). Jeho stálými spolupracovníky jsou kameraman Miloslav Špála a animátor Alfons Mensdorff-Pouilly.

POHÁDKY

Moře, strýčku, proč je slané?

Pokud bylo v souvislosti s expozicí všech snímků Fimfára Jana Wericha zmiňováno účelné zapojení „bezhlavého“ Oty Jiráka, jakožto vypravěče a jednotícího článku struktury celého filmu, je nutné upozornit na to, že ve Fimfáru II. byl tento princip vynechán a zůstala pouze kniha, jejíž stránky se samovolně otáčejí. Dostáváme se tak letmo mezi původní ilustrace Jiřího Trnky, aby naše oči nakonec spočinuly na nových obrázcích vytvořených již výtvarníky Fimfára filmového. Vzhledem k tomu, že Jiráka ani neslyšíme, ztrácí se ono původní jednotící a popisnost nahrazující východisko a kniha tak zůstává pouhým odkazem na první díl zamýšlené fimfárovské trilogie.

Naproti tomu je hlas Oty Jiráka četněji zapojen do samotného děje jednotlivých pohádek. Stává se tak partnerem Janu Werichovi při všech dialozích a nahrazuje to, co Werich nestačil nebo nechtěl říct. Další postavy (mužské i ženské) navíc supluje pomocí nejrůznějších povzdechů, skřeků a dalších citoslovcí.

Druhý díl filmového Fimfára začíná příběhem o lidské chamtivosti, ukazuje nám, co se může stát, když lidé nedrží spolu a jak hořký (v tomto případě slaný) je trest za prohřešky vůči nejbližším. Snímek Moře, strýčku, proč je slané nás zavádí do malé české vesnice, kde vedle sebe žijí dva bratři s rodinou. Jeden je bohatý, vlastní řadu polí i zvířat a ten druhý nemá nic než svou rodinu – ženu a spoustu hladových krků. V knize najdeme obšírný výčet celého bohatství prvního z bratrů i to, jaký cit choval ke všem vzácnostem. Režisér Balej ale vynechává úvod a seznamuje nás se sedlákem pomocí jediného pohledu na mnohapatrový dům, z jehož oken se dívají všechna jmenovaná zvířata. Ta jsou hierarchizována podle umístění do konkrétního patra, takže na samý vrcholek jsou vtěsnány sedlákovy děti i s manželkou. Jan Balej využívá i řadu dalších epických zkratek. Namísto dlouhého popisování nastávajícího vánočního času tak nechá  na stůl hladových dětí spadnout vánoční stromeček, přičemž nepřerušuje původní záběr na prázdný stůl a bubnující lžíce dožadující se talíře, do kterého se mohly ponořit. Jindy zase vynechává celou epizodu o loupeži kouzelného mlýnku, který bez přestání mele krupicovou kaši. Vytváří tak komplexnější a rytmicky jednotnější strukturu filmu. V práci s literární předlohou ale zachází ještě dál. Nezůstává pouze u škrtání, ale uchyluje se i k řadě vtipných aktualizací (chamtivý bratr jezdí na traktoru, děti se koukají na televizi v maskách Batmana, venkovské ženy čtou módní časopisy, na obloze letí letadlo s transparentem: „Volte Koubu“ atd.) a obrazových gagů (luciper v pekle je obložen státními vlajkami nejrůznějších států, namísto známého obrázku psa sedícího před gramofonem vidíme puntíkatého boxera, o loupeži se dozvídáme z pohledu do krajských novin atd.). Nejvtipnější inovací celého snímku pak zůstává režisérova vize pekla, v němž končí hříšníci v opékárně, smažírně nebo udírně. I zde je základní animační technikou práce s loutkou. Kromě toho zvolil režisér a výtvarník v jedné osobě Jan Balej i ploškovou a 3D animaci. Právě proto, že si sám určoval a korigoval výtvarnou i dramatickou strukturu filmu, dokázal vytvořit obsahově i formálně jednotné dílo se svébytným humorem a náladou měnící se podle místa působiště hlavních postav (český venkov, Itálie …). Tomu napomohly i kytary a harmonika Vladimíra Merty.  Možná jen v závěru chybí potřebná gradace a spolu s lodí se příliš rychle potopí i chamtivý Kouba, takže divák nestihne pochopit, co že to říkala a značila ta blafající fajfka…

Tři sestry a prsten

Hned první záběr filmu poukazuje na to, že Vlasta Pospíšilová se rozhodla pokračovat v započatém principu kombinování více animačních technik najednou (zde loutka, ploška, kreslenka, 3D). Výsledek je ale rozpačitý – v několika záběrech se objevuje hned několik zmiňovaných technik vedle sebe, výsledný obraz není jednotný, naopak je nevkusný a působí dojmem, že se režisérka spolu s  Petrem Pošem nemohli rozhodnout, který z výtvarných návrhů použít, a tak zkombinovali všechny dohromady. Oko diváka se zmítá mezi rozmanitými povrchy, barvami a strukturami a neví, na co se zaměřit. Nejvíce je zasyceno v samotném úvodu, kdy se dostáváme spolu se třemi hlavními hrdinkami – sestrami Bárou, Tyldou a Marií – na tržiště. Ve scéně, kdy sestry utratí všechny vydělané peníze za pivo v hospodě, pracuje režisérka s rozdílným vnímáním popředí a pozadí, které rozmazává, orientaci v prostoru navíc ztěžuje nepřirozenými pohyby kamery. Snaží se tak navodit stav opilosti hrdinek, k čemuž používá i zvukové stopy (opilecké výkřiky a disharmonická hudba Vladimíra Merty). I v tomto případě však platí, že méně je někdy více – zarputilá snaha zahrnout diváky dojmem alkoholického omámení vede k přílišné popisnosti. Celková struktura příběhu je také nevyvážená. Vleklý úvod kontrastuje se zbrklým závěrem, v němž manželé až příliš snadno a rychle odpustí svým ženám to, co jim provedly[5]. I přesto se nedá říct, že by tento film nebyl podařený. Vlasta Pospíšilová nám spolu s výtvarníkem Petrem Pošem předkládá syrový obraz českého venkova a využívá tak naplno Werichův příběh plný násilí, krve, ale i erotiky. Navíc přidává vlastní obrazový humor (např. kulení očí manžela při lechtivém tanečku ženy) a přivádí tak diváka na hranici směšnosti a krutosti, která je vnímána jako lidsky přirozená.  Hrubost nejvíce rozehrává v jednotlivých epizodách, v nichž sestry klamou své manžely, přičemž vychází z použití drsných materiálů a „neopracovaných“ dřevěných loutek se záměrně ošklivými obličeji. Specifický humor se uplatňuje po celý děj, nejvýrazněji ve scénách představ jednotlivých hrdinek, přičemž je účelně využito ploškové animace. Podobně jako ve Fimfáru Aurela Klimta i zde odděluje rozdílná animační technika jiný stav vědomí. Navíc je barevně (všechny představy laděny do béžové a černé) a formálně (využívá pouze jednu techniku animace pro jeden záběr) celistvá.

Hrbáči z Damašku

Ještě před dokončením Fimfára a Franty Nebojsy hovořil Aurel Klimt o své touze natočit Werichovu pohádku Tři hrbáči z Damašku, která ho zaujala zejména tím, že se na rozdíl od většiny fimfárovských příběhů odehrává v exotickém prostředí. Tři hrbatí bratři Inad, Babekan a Syahuk, všichni na levé oko slepí a kulhající na pravou nohu, žili v Damašku. Byli od sebe naprosto nerozpoznatelní – všichni byli stejně oškliví a i proto byli vyhnáni ze svého rodného města a nuceni se rozdělit. Byli totiž přesvědčeni, že pohled na tři takové mrzáky nikdo nesnese. Nejlépe se vedlo Babekanovi, který se stal věhlasným kovářem a oženil se s krásnou ženou. Její přelétavost svedla zase všechny bratry dohromady. Dostali se až k samotnému kalifovi, který je dobře zabezpečil. Jednoduchý příběh nabízí velký prostor pro fantazii filmařů a obrazovou hravost. Aurel Klimt vytvořil spolu s výtvarníkem Martinem Velíškem výtvarně vytříbené orientální prostředí propracované do nejmenších detailů (písek, voda) a podřídil mu i vzhled konkrétních postav a kostýmů. Očekávaná hravost a vtip tento snímek ale postrádá. Tempo vyprávění je pomalé, rozvleklost obrazu je navíc podtrhnuta i ukolébávající hudbou. Jako největší problém se jeví minimalistická animace. Postavy se téměř nehýbou, tu a tam pohnou rukou nebo protočí oční bulvu. I přemisťování postav z místa na místo je nepřirozené – hrbáči nechodí, ale „jedou“[6]. Samotná jízda je sice vtipným prvkem, který navíc zrychluje jinak neúnosně táhlé tempo vyprávění, na druhé straně divákovi evokuje představu, že se stala pro tvůrce vynuceným řešením přesunu postav při časové tísni během natáčení. Změna rytmu se objeví pouze při dvou scénách – opíjení bratrů a návštěva bratrů u kalifa. Kromě většího střídání velikosti záběrů a zrychlení filmového střihu se na řadu dostává i dynamická hudba. Ale s poslední sklenkou mizí i poslední naděje na oživení jinak rozvleklé filmové řeči. I když autoři ospravedlňují onu nepříjemnou strnulost horkým, upoceným a písčitým prostředím, v němž se příběh odehrává (a jehož atmosféru chtěli takto evokovat), nelze se odvolat pouze na ni. Proti stojí již zmiňovaná minimalistická animace i neuspokojivá dramaturgie. Tvůrci jsou příliš popisní v místech, které by mohli vynechat, jinde škrtají důležité informace vysvětlující jednání či charaktery postav (zejména závěr). Narozdíl od předchozího snímku ale nabízí Klimt s Velíškem divákovi výtvarně ucelený (a tím pádem i příjemný) pohled do života tří sourozenců.

Paleček

Druhý povídkový film vycházející z Fimfára Jana Wericha uzavírá Paleček Břetislava Pojara. Známá pohádka o manželích, kterým se po dlouhém čekání narodí vytoužený syn velký jako palec u ruky, je rozšířen o řadu pohádkových motivů i situací z reálného života. Paleček se stává zajatcem loupežníků, v jejichž službách se ukáže jako velký znalec bílého i červeného vína, zavítá na návštěvu k obrům i sněžnému králi, aby nakonec skončil jako vrchní reportér krále pozemského. Zažívá tak spoustu dobrodružství, při kterých uplatňuje svou vychytralost a těží ze své maličkosti. S ostatními postavami si ale nepohrává pouze Paleček, ale i výtvarník Pavel Koutský, režisér Břetislav Pojar a animátoři Jan Klos a Kateřina Pávová. I zde se objevuje více animačních technik – loutka, kreslenka, ploška, 3D. Kromě zmatené a výtvarně i technicky přesycené expozice, která nám ve zkratce ukazuje touhu manželů po dítěti, narození Palečka i jeho zapojení do rodinného života je struktura filmu celistvá, pojetí loutek, rekvizit i prostředí odpovídá jednotné výtvarné kompozici. Použití všech technik je opodstatněné – dominuje loutka, tam, kde materiál a velikostní měřítko nedovolí její použití, nastupuje animace kreslená (např. ve scéně putování obrů s Palečkem za sněžným králem), obraz moderního světa reprezentuje 3D animace. Celkově se dá říci, že hlavní použitou technikou bylo oživení loutek, které se objevují ve všech interiérech, v exteriérech pak nastupuje animace kreslená, popřípadě plošková. Tvůrci posledního snímku této tetralogie měli výhodu v tom, že jejich předloha je nejvtipnější ze všech. Přesto jim nestačilo pouhé převedení humoru Jana Wericha na plátno, naopak ho rozšiřují svými vlastními vtipy a nápady (na přítomnost loupežníků v lese upozorňuje značka „Pozor loupežníci!“, namísto deštníku používá Paleček muchomůrku, když chce loupežník umlčet Palečka, naloží ho mezi okurky…). I po rytmické stránce je film vyvážený – pokud číhají loupežníci na svou oběť, jsou opatrní, kamera je nenápadně sleduje a hudba postupně graduje až do doby, kdy se odhalí, poté se zrychluje filmový střih i hudební tempo. Snad jen scéna, kdy podává Paleček králi zprávy o tom, co se děje ve světě, je příliš rozvleklá. Jindy ale tvůrci využívají vhodných obrazových zkratek a vyhýbají se tak celkové popisnosti (když Paleček vypráví svůj zážitek s loupežníky a obry králi atd.). Pokud byla při rozboru minulého snímku zmiňována časová tíseň, ve které filmaři pracovali a která se také na výsledku odrazila, je nutné zmínit precizní přípravu, promyšlenost každého detailu v dramatické stavbě i jejím formálním zpracování u Palečka.

Fimfárum II. – Jak to dopadlo a co bude dál?

Snímek Břetislava Pojara je nejsilnější složkou celé tetralogie, která v porovnání s předchozí pentalogií mírně pokulhává. První převedení Fimfára do filmové podoby vynikalo komplexností a celistvostí jednotlivých příběhů, které skvěle fungují i po začlenění do celovečerního snímku – i přesto, že mezi vznikem prvního a posledního filmu uplynulo více jak čtrnáct let. Hlavními činiteli, vedoucími k tomuto výsledku, byly kvantitativní i kvalitativní vyváženost jednotlivých tvůrců, dostatek času na práci i dobrá startovní pozice pro zatím nerealizovaný povídkový celovečerní film vycházející z Werichova Fimfára.

Fimfárum II. je chtě nechtě srovnáváno s dílem prvním, tvůrci si navíc vytyčili příliš krátké období na realizaci svých filmů[7]. Na výsledné podobě celovečerního snímku se pak projevilo i zapojení více tvůrců, a tím pádem i více interpretačních přístupů a konkrétních dovedností do výroby jednotlivých filmů. Na natáčení se kromě čtyř zmiňovaných režisérů podílelo i pět kameramanů (Miloslav Špála – Moře, strýčku, proč je slané, Jakub Šimůnek, Jan Müller – Tři sestry a jeden prsten, Radek Loukota – Hrbáči z Damašku a Zdeněk Pospíšil – Paleček) a šest animátorů[8] (Alfons Mensdorff-Pouilly – Moře, strýčku, proč je slané, David Filcík – Tři sestry a jeden prsten, Jan Smrčka, Aurel Klimt – Hrbáči z Damašku, Jan Klos a Kateřina Pávová – Paleček). Celistvost struktury snímku nezachrání ani společný hudební skladatel Vladimír Merta či expozici nahrazující listování knihou. Fungující jednotící inovací zůstává pouze závěrečné poděkování všech filmových postav.

Dva celovečerní snímky plné werichovského humoru, poťouchlých nápadů a ironických poznámek už žijí svým životem. Iniciátorovi projektu Aurelu Klimtovi to ale zjevně nestačí. Kromě toho, že se netají zakoupením práv na další čtyři povídky, rozhodl se oslovit i konkrétní tvůrce, které by jim dali filmovou podobu. O tom, jací umělci a jaké (ne)pohádky to jsou, může přemýšlet každý z nás. Jasné je jen to, že na třetí díl fimfárovské poetiky si budeme muset počkat ještě nějaký ten rok. Vzhledem k preciznímu filmovému zpracování Tří veteránů Oldřichem Lipským a známou verzí Královny Koloběžky První s Dádou Patrasovou v hlavní roli sázím na pět zbývajících fimfárovských pohádek: O rybáři a jeho ženě, Jak na Šumavě obři vyhynuli, Línou pohádku, Král měl tři syny a Pohádku o zasloužilém vrabci. Zbývá ještě Chlap, děd, vnuk, pes a hrob, ale převedení této pohádky využívající pouze jednoslabičných slov na filmová plátna by byl opravdový kumšt… 

Fimfárum 2
Země pohádek speciál
97 min
Objednat DVD lze zde (http://www.zemepohadek.cz/objed_casopisu.php)