Hledání všedních zázraků

Debata okolo filmů Terrence Malicka se, minimálně od Stromu života, často zvrhává v neproduktivní spor zanícených obhájců enigmatického režiséra a jeho kriticky naladěných odpůrců. Milovníci Malickovy tvorby se rádi zaštiťují její blíže neurčenou, nenapodobitelnou esencí, k níž mohou získat přístup pouze ti, kdo se jí patřičně divácky/spirituálně otevřou. Kritikové pak na taková tvrzení reagují obviněními z nemístného elitářství, přehnaného uctívání autora a laciné dojmologie.

Potíž je, že o Malickových filmech je poměrně složité psát pochvalně a nesklouzávat přitom k zajíkavému básnění. Jeho snímky totiž mají jedinečný dar promlouvat k hluboko zakořeněným, mnohdy zapomenutým osobním vzpomínkám či zážitkům a s lehkostí je znovu vyvolávat. Nadšení, které z jejich sledování může plynout, je složité vyjádřit slovy, aniž by pisatel prozradil více o sobě než o samotném snímku. A přestože si snad trochu pošetile myslím, že nový Malickův film To the Wonder je stále moc křehký a unikavý na to, aby jeho výlučnost byla postihnutelná přísně vědeckým rozborem žánrových vzorců a modů narace nebo nedejbože statistickou analýzou průměrné délky záběru, pokusím se v tomto textu o pokud možno rozumové, důkazy podložené vysvětlení jeho uměleckého přínosu.

Ohlasy na To the Wonder opakovaně zmiňují, že tentokrát Malick zašel až příliš daleko, kamsi k hranici sebeparodie, ke které ho už nebude následovat ani část jeho věrných zastánců. Co bývá označováno za bezobsažný sled kýčovitě krásných obrázků, je ale především nutné vnímat jako téměř absolutní oproštění od základních konvencí filmového vyprávění, které ještě překonává experimenty prováděné ve Stromu života. Poprvé od Nebeských dnů Malick neinscenuje svůj příběh na pozadí události epických proporcí (druhá světová válka v Tenké červené linii, kolonizace Ameriky a historický střet kultur v Novém světě) a po ještě velkolepějších kosmických úvahách nad místem člověka v univerzu se pokorně obrací k intimní studii tápajícího milostného trojúhelníku. To the Wonder se navíc celé odehrává v současnosti, což dojem všednosti ještě zintenzivňuje. Výsledkem je film, v němž místo klasicky snímaných dialogů a dramaticky gradovaných scén vystupuje do popředí zejména neobvyklé herectví založené na fyziognomii postav a jejich pohybu v prostoru, mnohovrstevnatá práce s mizanscénou a impresionistická kamera.

Řada diváků si v hlavní roli To the Wonder nedokázala představit Bena Afflecka, o jehož hereckém antitalentu v minulosti kolovalo několik posměšných vtipů. Takové obavy by byly na místě v případě tradičně točené romance, která od protagonistů obvykle vyžaduje určitou procítěnost výrazu, ale Malick své herce dlouhodobě vede jinak, s velkým důrazem na řeč těla. Affleckův Neil, který váhá mezi umělecky založenou Marinou (Olga Kurylenko) a kamarádkou z dětství Jane (Rachel McAdams), dokonce jistou neohrabanost nebo kamennou stoičnost potřebuje. Jednou z jeho důležitých vlastností je právě neschopnost vyjádřit emoce – je tím, kdo „miluje méně“, což pro plnohodnotný vztah s Marinou znamená zásadní překážku. O tom, jak dvojice prochází fázemi vztahu – od úvodní idealistické zamilovanosti přes prvotní náznaky rozdílů v životních prioritách, opakované pokusy o sblížení až po otevřené konflikty – se dozvídáme hlavně ze vzájemné pozice postav v záběru, jejich bezeslovné komunikace a také interakce s okolním prostředím.

Odcizení Neila a Mariny tak například vyjadřuje velký celek, v němž se oba nachází v jiném podlaží domu, vzájemně se nevidí a vzhledem k architektuře ani vidět nemohou, ale minimálně o sobě tuší – Marina obezřetně našlapuje, jako kdyby se kontaktu s Neilem bála, on zase zůstává nehybně stát dole pod schodištěm. Záběry plné dotyků, ať už těch něžných nebo zlostných, se zase sestávají převážně z rychleji stříhaných detailů. Vzletně řečeno, postavy v To the Wonder bez ustání tančí významotvorný balet, pohybem vyjadřují momentální pocity, ale také nás touto cestou zpravují o svém naturelu. Kraťoučké dialogové výměny nebo jednovětné voiceovery tvoří rámec jen těch nejnutnějších informací potřebných pro základní orientaci v ději, případně podtrhují a jemně komentují sérii tichých výjevů. Zdánlivě jednoduché, stroze formulované myšlenky tak vyvažují mnohamluvnost obrazů a dohromady představují nikoli prázdný, nýbrž jen velmi nezvyklý, osobitý způsob vyprávění.

S tím, jak ustupuje do pozadí úloha syžetových vzorců, získává na významu také mizanscéna. Jinými slovy, není důležité jen to, v jakém prostorovém plánu se postavy nachází a co dělají, ale také v jakém jsou prostředí, čím jsou obklopeny a jaké je barevné ladění celé kompozice. Když Marina na samém počátku říká „Vytáhl jsi mě ze stínů / Zdvihl jsi mě ze země / Vrátil jsi mě zpět do života“, cestuje s Neilem rychle jedoucím vlakem. Zanedlouho poté se oba ocitají na silnici za volantem kabrioletu a nakonec stoupají k normandskému zámku Mont Saint-Michel. Opakovaný motiv cesty spojený s pocitem závratné rychlosti, navíc následovaný pohybem vzhůru, přímo koresponduje s úvodním voiceoverem Mariny a metaforicky ilustruje zamilované poblouznění ústřední dvojice. Stejně tak není náhodou, že scény, v nichž se Neil stýká s Jane, jsou převážně situovány do slámově žlutých oklahomských polí, kde hrdiny obklopují stáda koní a bizonů. Zemitá rozvážnost těžkopádných zvířat, kterou umocňuje v kontextu natáčení výjimečná volba 65mm filmu, napomáhá vyjadřovat, co vztah s Jane pro Neila hodnotově znamená: stabilitu, domácký a v zásadě prostý styl života – pravý opak kosmopolitní Mariny.

V souvislosti s neortodoxními filmařskými metodami, při nichž štáb natáčí obrovské množství materiálu a ve finále použije třeba jen zlomek, Olga Kurylenko o Malickovi prohlásila, že si „vytváří paletu barev, se kterou pak maluje ve střižně.“ Tím herečka vystihla poetický rozměr snímku, který se tu ale setkává s takřka dokumentaristickou dimenzí. Kromě formálního uspořádání filmu, jež ignoruje zavedené kontinuitní postupy a předvádí spontánní tok volně plynoucích obrazů,  zvyšuje dojem autenticity také využívání přirozeného světla nebo fakt, že v americkém Bartlesville se místo komparsu natáčelo s místními obyvateli. Někteří z nich získávají možnost se projevit, ale vždy jen krátce a jednorázově. Jsou proto spíše letmo zachycenými prvky světa, jehož podobu si dohromady konstruujeme jen na základě náznakovitých střípků.

Ze stejně prchavých útržků je To the Wonder složený celý, a stává se tak jednou z nejpodivuhodnějších filmových romancí.  Láska v tomto filmu není čímsi jasně ohraničeným, co by bylo možné pronásledovat, pevně uchopit a přivlastnit si, nýbrž permanentním stavem nejistoty a marným hledáním rovnováhy.  Ani vztahy tu proto nepředstavují kategorickou veličinu s jasně vymezeným začátkem a koncem, ale zároveň jsou a nejsou – rezonují v samotě postav, jejichž nezaměnitelné vlastnosti zase dávají tvar společnému střetávání.

V To the Wonder zachází Malick ve své neúnavné honbě za všedním zázrakem zatím nejdál. A pokud se občas tvrdí, že jej za to bude řada diváků nenávidět, tak hlavně proto, jak dramaticky se tentokrát odklání od všeobecně přijímané představy narativního filmu.

To the Wonder

Režie a scénář: Terrence Malick
Kamera: Emmanuel Lubezki
Hudba: Hanan Townshend
Hrají: Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem a další
USA, 2012, 112 min