Nestabilita pro tři hlasy

ANALÝZA: Komorná (režie: Park Chan-wook, 2016) – MAREK HOLAN –

Nový film Parka Chan-wooka se na první pohled tváří jako překombinovaná hříčka, která geometrické kontury obrazu rozbíjí nejednoznačností vyprávění a poskytuje recipientovi drobné odměny, aby jej utvrdila v přesvědčení, že konstruování jednoho příběhu ze tří perspektiv je pořád ještě sladká činnost. Co ale přesně je ona sladká odměna ze zhlédnutí Komorné, zůstává záhadou. Samotný závěr s rozverně cinkajícími venušinými kuličkami jakoby naznačoval, že je vhodné takové úvahy odsunout stranou a oddat se prosté rozkoši (z obrazové kompozice, pozvolného budování atmosféry, humorné nadsázky apod.). Je však otázkou, zda to, nač v průběhu sledování narazíme, podobné nekritické přijetí dovoluje. V jádru následujícího textu proto dřímá skrytá pochybnost, jestli je Komorná estétskou hříčkou, která komplikovanost vyprávěcích postupů používá jen jako manýru, nebo zdali mají použité prostředky další výpovědní hodnotu.

Podobných rozporů Komorná nabízí více – mezi rafinovaností a přímočarostí, erotizujícím napětím a explicitní sexualitou, melancholií a komikou. Zároveň dochází k pohyblivosti žánrového rámce, který je ovlivňován mnoha prvky – od akcí postav přes jejich měnící se motivace až po práci s tempem; napoprvé se prosazuje thrillerové schéma, z celkového pohledu film přechází ve vztahové melodrama (aniž by přitom docházelo k žánrové substituci). Nosnost těchto rozporů se liší od prostého ozvláštnění až po významnější konstrukční prvky snímku jako takového, což je patrné např. u zmíněné žánrové nejednoznačnosti, jejíž oscilace mění vyznění značné části filmu. Paradoxem je, že díky tomuto vnitřnímu napětí snímek jen zřídka působí palčivě nebo znervózňujícím dojmem. Veškeré kontrasty přináší skutečně “pouze” potěšení z jejich objevování. Komorné tak přísluší i její smířlivé zakončení, jakkoli nadbytečné se zdá – po více než dvouhodinovém vrstvení zdánlivých protimluvů je výsledkem klidový stav, který všechny předchozí rozpory odhaluje jako dvě strany jedné mince. Následující text se zabývá několika okruhy, které jsou pro Komornou nosné (narací, prací s žánry a funkcí postav v příběhu), a snaží se mezi všemi různicemi najít východisko z naznačených pochybností.

Narace Komorné je budována na třech rovinách. První je objektivní rovina zobrazující věcné události; dále film pracuje se dvěma rovinami subjektivní narace – vnitřními monology postav a explicitním zobrazením jejich představ. Jednotlivé roviny však neslouží k tomu, aby vytvořily spletitou a matoucí podívanou. Jejich účelem je pozvolné rozšiřování informačního objemu a s různými perspektivami a vypravěčskými strategiemi se zároveň pozměňuje i diskurzivní rámec – kromě informovanosti se upravuje i to, jak nová fakta ovlivňují náš náhled na emocionální profil postav nebo na jejich motivace. Právě v souvislosti s měnící se perspektivou se ukazuje, že segmentace filmu (Komorná je rozdělena do tří částí/kapitol) je významotvorná, ale i čistě mechanická; např. substituce perspektivy falešné komorné Sukhui (Kim Tae-ri) v první části za náhled paní Hideko (Kim Min-hee) v části druhé odhaluje jejich rozdílné povahy a náhled na milostný vztah, který mezi nimi vznikne.

První části zcela dominuje vypravěčský hlas Sukhui, s jejímž vnímáním je ztotožněn také pohled diváka, tzn. v nejvyšší míře se zde uplatňuje subjektivní narace a zároveň dochází k nejrozsáhlejšímu klamání recipientů. Divák se seznamuje s dějovým rámcem, který je neúplný a do nějž následně (ve druhé a třetí části) dosazuje nově zprostředkované informace. Použití vnitřních monologů Sukhui je příznačně omezeno ve chvíli, kdy v příběhu dochází k obratu, jenž je detailně vysvětlen v další kapitole – díky tomu snímek může reformulovat své dosavadní závěry, aniž by ztratil logickou koherenci. Význam různých situací (čtení dopisu), předmětů (provaz v pokoji paní Hideko) a rozhovorů je recipientovi plně ozřejmen až později, aby tak bylo prohloubeno rámcově přesné, ale informačně nedostatečné rozvržení těžiště syžetu.

Pro segmentaci Komorné je příznačný fakt, že to podstatné se odehraje před událostmi centrální části syžetu, jak je prezentována v první kapitole (tzn. vývoj vztahu mezi komornou a její paní v uzavřeném prostoru honosného domu), v jejich mezerách, nebo následuje po nich. Volba subjektivní narace a její včasné opuštění umožňují dvojitý obrat, nejprve matoucí, v celkovém pohledu však vyplývající z vývoje vztahů mezi postavami. Zároveň zvolený způsob vyprávění ozřejmuje povahu postav. První částí tak recipienta provádějí vnitřní monology naivní Sukhui, která je posléze “podvedena”, a ty svou vlastní naivitou zastírají podvod, který se na ní chystá. V druhé části naopak subjektivní narace (navázaná na paní Hideko) doplňuje objektivní naraci nikoli proto, aby recipientovi zprostředkovala dojem zmatení, ale aby prohloubila charakter své emocionálně komplexnější nositelky (jakkoli se emocionalita, v první části ne tak intenzivní, může díky použité nadsázce jevit jako potlačená).

Zatímco první část je vyprávěna z pohledu Sukhui, ve druhé části se již perspektivy mísí, ačkoli i zde převládá zejména jedna (paní Hideko). Příběh bohaté dědičky je díky poskytnutému prostoru co do komplexnosti a motivací nejpropracovanější. Zabývá se událostmi, které ji osobnostně formovaly a které mají následně vliv i na utváření jejích stanovisek (zejm. ve vztahu k milostnému citu). Uplatňuje se zde také třetí způsob narace, navázaný na falešného hraběte Fujiwaru (Ha Jung-woo). Tomu je sice upřena možnost vnitřních monologů, nicméně i jeho subjektivita je manifestována, tentokrát použitím explicitního zobrazení jeho představ. Jak se později ukazuje, i v jeho případě mají tyto vhledy určující roli pro chápání postavy – logika jejich použití se ozřejmí zejména ve třetí části.

Falešný hrabě je v průběhu snímku svědkem několika předčítání z pornografické literatury, jež strýc (Jo Jin-woong) paní Hideko pořádá pro uzavřenou společnost a k jejichž provedení nutí svou neteř. Při první Fujiwarově návštěvě, kdy Hideko předčítá pasáž z knihy, si falešný hrabě obsah této pasáže představuje (role literárních postav v jeho imaginaci zaujímají skutečné postavy filmu) – což lze vnímat jednak jako zrcadlový obraz událostí, které se následně odehrají, ale také jako moment, který se pro Fujiwaru stane určujícím a jehož hypnotická moc následně způsobí jeho zkázu.

Třetí část pak z hlediska segmentace děje plní převážně zmiňovanou mechanickou funkci, jelikož odděluje hlavní část příběhu od jeho vyústění, ačkoli i zde dochází k prohloubení náhledu na postavy; tentokrát je předmětem přehodnocení falešný hrabě Fujiwara. Prezentován po celou dobu jako bezskrupulózní podvodník a negativní mužský element získává díky přemostění mezi jeho subjektivními představami a jeho akcemi ve třetí části tragický rozměr. Ozvláštnění tak přináší juxtapozice jednotlivých částí, která vede recipienta k zaujímání různých stanovisek a tím pádem i ztotožnění se s postavami, jež zůstávaly do té doby odtažité. Komorná v celkovém pohledu navozuje metanarativní dojem – divákovo smýšlení o postavách je ovlivněno tím, jak se hrdinové podílí na naraci; jednání postav je naproti tomu ovlivněno tím, jaké příběhy si navzájem vypráví.

Celkové přehlednosti narace napomáhá fakt, že s první změnou úhlu pohledu je centrální část syžetu odprezentována znovu, s variacemi, které lze bez potíží přijmout a upravit dle nich dosavadní náhled na prezentované události, aniž by se tak jednotlivé linie křížily nebo si protiřečily. Změna perspektivy manipuluje divákem spíše co do emocionálního ztotožnění se s postavami, odhadnutí jejich povahy či odkrývání jejich motivací, a vytváří pole pro průběžnou úpravu recepce.

Pohyb mezi vnitřními rozpory se v Komorné projevuje i z hlediska žánrového zařazení. Ať už obsahem příběhu, aktivitami postav či jejich typologizací se toto zařazení průběžně mění a specifické je i použití prostředků k ustavení žánru jednoho. Komorná např. pracuje s rámcem historické skutečnosti japonské nadvlády nad Koreou. Tato situace slouží nicméně pouze k tomu, aby utvořila strukturu vztahů mezi jednotlivými postavami – strýc paní Hideko je korejský kolaborant, který se touží dokonale asimilovat s okupační vládou, což jej automaticky dehonestuje ve vnímání ostatních hrdinů. Když se Fujiwara vydává za japonského šlechtice, u tohoto strýce automaticky stoupá jeho kredit. Hideko je naproti tomu skutečná Japonka, což z jejího domácího vězení pod dohledem korejského strýce tvoří ponižující situaci, jejímž odrazem je zmiňované předčítání z pornografických knih.

Z hlediska žánrového zařazení je však důležitá spíše atmosféra daného období než jeho detailní souvislosti. Mrtvolnost dějinného bezčasí vytváří kulisu pro rozehrání vztahového a konspiračního dramatu, v němž každá z postav pozvolna precizuje vlastní plány – jejich interakce následně působí jako společenská hra s krutými a citelně praktickými následky. (Anti)hrdinové jsou od vnějších událostí odtrženi a uzavřeni v bublině, která nemá přílišnou souvislost s jinou realitou než tou, která je vytvořena za zdmi přepychového sídla, do nějž je podstatná část příběhu zasazena. Tímto upozaděním kontextu je vyzdvižen vztah, který se rozvine mezi Sukhui a Hideko. Ten dále zakládá příběhové schéma a linii, kterou film sleduje až do konce – chlípný strýc drží Hideko jako vězně, jehož (fyzicky, mentálně i emocionálně) osvobodí komorná Sukhui. Výchozí předpoklad filmu (Sukhui nechce Hideko osvobodit, ale naopak jí podvést) umožňuje postupné proměně vystoupit o to výrazněji.

Tato proměna je hybnou silou jak v narativní strategii, tak při multižánrovém prolínání i při nakládání s postavami. Postupný vývoj vztahů mezi hrdiny činí z Komorné melodrama, ačkoli zpočátku se jako nosné jeví thrillerové schéma. Interakce postav a jejich prvotní motivace vytvářejí základ příběhové struktury zprostředkovávající napětí – při zpětném pohledu se však jako nosné jeví zobrazení právě interakcí samotných, což umožňuje multižánrové vnímání.

Komorná navozuje proměnlivý dojem – žánrově, ve vztahu k postavám, k vlastní divácké schopnosti rekonstruovat narativ. Fluidní povaha se projevuje i na úrovni prezentované erotičnosti – ačkoli snímek rámují zobrazené lesbické sexuální scény, vyšší míru napětí přinášejí pasáže předčítání z pornografických knih, které neznačí splynutí dvou milenců, ale představují prostor neomezené imaginace, který umožňuje posluchačům naplnit jejich tužby a zároveň podněcuje změnu stanoviska. V takto otevřeném poli je možné nahlédnout za hranice běžné (a běžně vnímané) zkušenosti a vztáhnout se k jinému principu, který následně zůstává v postavách zakořeněn. Jak Hideko, tak Fujiwara zde poznají to, co je nakonec určuje. Zatímco pro Hideko se tento princip naplní ve vztahu k Sukhui, zejména v závěrečné scéně, pro Fujiwaru je předznamenáním jeho smrti.

Jediné, co se tak nakonec zdá po zhlédnutí Komorné jistým, je sdělení, že ženy dovedou milovat a muži umí alespoň se ctí (nebo s důležitými tělesnými částmi) umřít. A právě v souladu s výše obhajovanou nejednoznačností se podobná těkavost jeví jako odpověď na otázku, jaké potěšení Komorná přináší – potěšení z úporné nejednoznačnosti, z nestability prožitku, který osciluje mezi rozkoší a zhnusením, nejistoty, která je odměnou i trestem.

Ah-ga-ssi

Režie: Park Chan-wook
Scénář: Park Chan-wook, Chung Seo-Kyung (na motivy románu Sarah Waters “Zlodějka”)
Kamera: Chung Chung-hoon
Hudba: Jo Yeong-wook
Hrají: Kim Min-hee, Kim Tae-ri, Ha Jung-woo, Jo Jin-woong, Kim Hae-suk, Moon So-ri a další
Jižní Korea, 2016, 144 min
Česká premiéra: 11. 8. 2016 (Aerofilms