Několik poznámek k filmu Kwaidan Kobajaši Masakiho
Červený květ na hladině modré
Tisíce hor, let ptáků ustal,
desetitisíce cest, stopy lidí roztály,
osamělý člun,
stařec v slaměném klobouku a pláštěnkou z lýka,
chytá na udici zimní řeky sníh.
Liu Zongyuan (773-819)
Když se film Kwaidan (Japonsko 1965) objevil na světových filmových festivalech, byl už Kobajaši Masaki světoznámým režisérem uznávaným zejména díky monumentálnímu válečnému dramatu komponovanému jako rozsáhlý triptych Lidský úděl (Ningen no jôken I–III, 1959–1961), který je adaptaci románové epopeje Gomikawy Jumpeie. Co se týče stylu a žánrových souvislostí, tak se Kobajašiho tvorba definuje jako „existenciální humanismus“, ale to je spíše obecně tématické a dramatické chápání jeho témat. U tohoto umělce je velmi diskutabilní jakékoliv jeho dílo přesně žánrově zařazovat, protože se skoro vždy pohybuje v několika úrovních (jak žánrových, tak tématických) současně. Což se projevilo už v jeho následujícím díle Harakiri (Seppuku, 1962) a následujícím Vzpoura (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu, 1967). Stylizace vztahující se k nejčistším tradicím japonské rituální obřadnosti, výtvarné kompozice blížící se jednak bohatým odkazům japonské tušové kresby a jednak typicky provzdušněné a strohé architektuře, monumentálním malbám bitevních panorám řešeným jako paravány a velkým nástěnným obrazům, herectvím s prvky divadla kabuki a nó. Toto všechno, dokonalé využití prostoru v tříosém pohybu kamery, výrazné až zdánlivě polopatistické výtvarné řešení, dá se říci skoro absolutní smysl pro architektonické členění obrazu a zobrazení šerosvitu jako prostorové hlubiny, to všechno jej jakoby připravilo na možnosti pracovat s barvou v naprosto převratných filmově obrazových a obrazných souvislostech.
Od samého počátku kinematografie bylo zřejmé, že nejde o jakýkoliv záznam pohybu v obraze, ale o vytváření kompozičního pohybu obrazu a v obraze. Už prvním filmařům bylo jasné, že film je „pohybem“ v určité velmi sofistikované, kompozičně, perspektivně a světlostínově stylizované výtvarné rovině. Tento zcela nový přístup k vnímání a především zobrazování bytí a časoprostoru, ve kterém se bytí odehrává (když to zjednodušíme, tedy jsoucna), byl výtvarným systémem přímo determinován. To způsobilo tři věci:
a) výrazné projevení se děje chápaného a komponovaného literárně, jeho fabulace a koncepční prolnutí do systému výtvarných vyjadřovacích prostředků a tím posunutí literárního textu do úrovně metatextu výtvarného a ze strany druhé výrazové a významové oddělení těchto dvou textových systému od sebe právě pomocí architektonických výrazových prostředků (hmoty, struktury a tvaru, rytmu, tektoniky, světla a stínu) což vytvářelo ve spojení s pohybem mimořádnou účinnost obrazu v jednotě vizuálních protikladů (konvergence).
b) otevření času jako abstraktní roviny bytí a jsoucna, tedy ze skutečnosti reálně existující hned v několika rovinách od diváka počínaje po vnitřní strukturu díla konče a ze strany druhé otevírající čas jako skutečnost reálně neexistující propojením všech jeho skutečných jsoucností v existenci jedinou – neexistenci reálné jsoucnosti času v reálným dimenzích prostoru což se projevilo zejména u pozdější tvorby – Resnais, Rivette, Paradžanov, Malick, Buñuel, Bergman, Tarkovskij, Kobajaši, Šindô, Huzsarik ….. (divergence).
c) pochopení výtvarného díla jako skutečnosti, která nejen že existuje ve všech rovinách času současně, ale především uvnitř takto definovaného a realizovaného času proměňuje svou existenci skutečnou (vizuálně-smyslové schéma) na existenci věrohodnou (duchovně-esenciální schéma). A zejména, že toto vše přechází do filmového díla beze zbytku jako audiovizuální systém komunikace, narace a existence.
Filmové výtvarné prvky a jejich řeč
Z toho vyplývá i využití filmové řeči a její konceptuálnosti, které je zcela odlišné od klasické dramatické stavby příběhu, narace i časoprostoru. Všechny výrazové prostředky ve filmu lze v určitém smyslu považovat za zástupné, pocházející z ostatních uměleckých druhů. Každý jednotlivě totiž představuje jakýsi metaprvek závisející na podstatě svého „mateřského“ výrazového prostředku. Z klasických druhů umění jsme zvyklí vnímat jednotlivě každé umění jako autonomní, ve velké míře do sebe uzavřené a jedinečné ve všech aspektech jeho existence, projevování se a působení. Do objevení se filmu to tak i bylo. Film pak použil výrazové prostředky těchto klasických druhů umění k vlastnímu sebevyjádření, ovšem všechny je významně proměnil ve výrazové prostředky svébytně filmové, totiž ke svému specificky autonomnímu a jedinečnému projevení se.
Barva
Můžeme si to ukázat například na barvě. Ve výtvarném umění každý jednotlivý barevný tón a odstín symbolizuje (či vyjadřuje) určitý pojem, stav emoci a nezřídka i dvě a více. Tato barevná tonizace je dále závislá na své hustotě, pastóznosti, tektonice, reliéfnosti, textuře, atd. To celé je dále významově i emocionálně posouváno v závislosti na kombinaci s druhými barvami, jejich teplotě, ploše atd. Celá tato sémantická struktura vytvářející systém vznikla na základě po tisíciletí se vytvářejících představ o pojmovém, psychologickém a symbolickém obsahu barev, o jejím určení, významu, řeči a struktuře. Když se tedy vrátíme v čase o trochu zpátky, tak přesnější určení barevné symboliky, přibližně shodné se středověkem, začínáme nacházet už v kultuře a umění pozdní antiky. Stačí si však připomenout Egypt, starověký Orient, Mezopotámii a použití barvy u pravěkých a přírodních národů jako významové a sdělovací symboliky a musí nám být jasné, že kořeny tohoto sémantického chápání barvy sahají velmi hluboko do dějin lidské tvorby. Proto je nasnadě, že i starověké chápání barevné symboliky prošlo skutečně tisíciletým vývojem než bylo při dodržení základních postulátů vyloženo zcela nově právě do dějin vstupujícím středověkem. Odrazil se v něm totiž všeobecně přijímaný a žitý transcendentní duch světového názoru doby. Je však nutné si jasně uvědomit, že středověká struktura barevné symboliky je složitý a mnohoznačný komplex pojmů a významů, pro nás mnohdy zdánlivě protikladných a zejména vážících na sebe množství vztahů s jinými prvky výtvarného díla. Umělci středověku velmi dobře a přesně tento systém a jeho vliv na emocionální nitro člověka chápali a tyto znalosti, nezřídka mysticky zažité, mistrně používali. A to všeobecně, ať již mluvíme o evropském či orientálním čí dálněvýchodním kontextu.
Symbolika barev v chápání středověku měla dva úkoly: mysticko-symbolický a prakticko-informativní. Abychom dobře pochopili obsah a význam právě řečeného, je nutné si ujasnit, jak symbolika barev pracovala a s jakým obsahovým významem se ztotožňovala. Výběr barev se uskutečňoval vždy v souladu s ikonografickým kánonem, který určoval významy barev v zobrazované scéně či výjevu a na jednotlivých účinkujících osobách. Samozřejmě, že jednu z nejdůležitějších a svým způsobem rozhodujících rolí zde hrál talent umělce. Právě v projevení se talentu tvůrčí individuality autora a překonávání, nebo lépe řečeno, dokonalém využití středověkého kánonu ve výtvarném umění, přineslo do této významové hodnoty barev mnohost a s tím související zdánlivou nepřehlednost jednotlivých barevných akcentů a s tím spojených významů. To potom v průběhu dalšího vývoje vedlo paradoxně ke zjednodušení, až do využití pouze několika základních barevných odstínů. S tímto procesem postupného narůstání složitosti a následného zjednodušování významotvornosti barev se setkáváme nejenom v evropském kontextu, ale i ve středověkém výtvarném umění Persie, Indie, Číny, Japonska atd. Tento charakter kompozice je spojen s využitím lokální barvy. Její principy jsou zřejmé ve srovnání s šerosvitem, který vytváří známý vjem nazvaný nepřetržitost barvy. Šerosvit jakoby sjednocoval barevnou chromatičnost jednotlivých zobrazovaných objektů, předmětů a figur do jediného jakoby nepřetržitého, chromaticky a harmonicky se vyjadřujícího systému barevných přechodů. Tím dochází k jakémusi prolínání a vzájemným vztahům mezi chromatickými odstíny všech prvků vstupujících do zobrazení. Ovšem šerosvit středověk nezná. Zde mají mimořádný význam v organizaci kompoziční i „naratologické“ struktury barvy černá a bílá a celé jejich spektrum. Do jisté míry lze říci, že by se mohlo jednat o jakousi předzvěst šerosvitu, ale pouze v určitém významu, protože nástupem šerosvitu se do velké míry ztrácí právě ona „významová konkrétnost“ odstínu, kterou pak jakoby znovuobjevuje baroko, které mu současně ponechává i šerosvit. Výjimečný význam v tomto uspořádání barevných přechodů a významů z toho vyplývajících měla prostorová struktura barvy, která se vytvářela principem malé hlubiny. Prostorové vztahy jednotlivých prvků obrazu byly pouze stylizované, proto byla stylizována i barva. Prostorové trvání se vytvářelo používáním několika forem perspektiv a také výrazovými prostředky tonálnosti – osvětlením a zatemněním.[1]
KWAIDAN (Harakiri)
Kobajaši všech těchto jevů plně využívá a současně respektuje obě roviny, jak výtvarnou tak i filmovou. Pohybuje se v barevném spektru od jednoznačných významů barevných akcentů japonské středověké malby i kresby až po splývající barvy interiérových kompozic. Navíc používá barvu i jako nositele mystických souvislostí lidského vědomí, které komponuje ve vzájemných vztazích se zcela určitým stavem psychiky. Jednak zde využívá možnosti žánru (duchařské příběhy) a jednak pracuje právě s možnostmi, které mu nabízí japonské tradiční výtvarné umění. U povídek Sněhová žena a Muž bez uší dokonce i velké „exteriérové“ scény stylizuje v ateliérech, aby získal možnost jejich plného výtvarného ovládnutí. Zdánlivě protikladné obrazové struktury (realistický les, mystické nebe, reálné prostředí kláštera, zmizelý svět duchů a mrtvých knížat) nejenom že používá ve vzájemném vztahu, ale zdůrazňuje jejich protikladnost otevřením jejich harmonické souvztažnosti v barvě.
Totéž nacházíme u jeho předchozího filmu Harakiri (1962), především až v maximalisticky čistých architektonických stylizacích černobílého obrazu, který vytváří všechny výše jmenované souvislosti ve zdánlivě odlišné černobílé vizuální koncepci.
Nebudeme se zde pouštět do velmi složitých srovnávacích analýz porovnáváním mystického a reálného, ale zkusíme jednoduše popsat vizuální vjem. V Harakiri strohá jednoduchost architektonických linií snímaných v odcizené, chladné hloubkové perspektivě příkře kontrastuje s hlubinami lidských citů a vášní, ke kterým je lhostejná právě tak jako příroda, jenž je rámem, jakýmsi světem za okrajem. Konvergence neslučitelného, lidského srdce a lidské lhostejnosti. Je to závrať existence odehrávající se na hranici mezi linií a vlnou.
Pohyb (časoprostor) barvy
Pohyb barvy je jedním z nezásadnějších prvků, které ovlivňují výsledný subjektivní pocit vnímatele, protože není ovlivnitelný subjektivním nastavením vnímatelových emocí či schopností intelektu. Barva totiž působí nezávisle. Přesto bychom mohli její pohyb rozdělit do dvou kategorií:
– nezávislý od vnějších faktorů (její vlastní vnitřní pohyb)
– subjektivní vjem tohoto pohybu (vnímatelovo osobní vnímání konkrétní barvy)
Každá barva je pohybem světelného spektra elektromagnetických vln slunečního světla. Navíc je nositelem emocionálního sdělení, na základě kterého komunikuje a ještě k tomu přidává emocionální vztah svého vnímatele. Tedy, ona ovlivňuje vnímatelovy emoce skrze jeho emoce, které sama vyvolává, a to z prostého důvodu, – nikdy nepůsobí sama, jako taková, vždy v souvislostech s jinými barvami. Právě tohoto „do kruhu uzavřeného efektu emoce“ dokázali mistrně využít malíři středověkého Orientu, Japonska a Číny. Dokázali dokonale aplikovat základní složky přímo působící na subjektivní vjem pohybu barvy a tím i konkrétní dynamiky obrazu. To samozřejmě platí i pro černobílý obraz, ale v jiných tektonických a kontrastních texturních souvislostech.
Do pohybu, přesněji řečeno, pohyb vytvářející aspekty jsou dva – pohyb kamery a pohyb skutečností nacházejících se v obraze (např. herec). Tady se Kobajaši naplno noří do tradic japonského divadla kabuki a nó. Pro evropského diváka expresívní až extrémně gestické japonské herectví je na tomto pohybu těla založeno. Nejedná se o vnitřní charakterový či psychologický temperament jednotlivých postav či vypjaté emoce, ale o vnitřní pohyb obrazu v obraze. Koncepce tradičního divadla Japonska tento temperament používá nikoliv ve smyslu vztahů jednotlivých postav k sobě, ale pro odkrytí souvislostí hmotného a duchovního světa. Kobajaši (a s ním převážná většina japonských klasických režisérů 60. let) vkládá toto herectví jako výrazný prvek pohybu dovnitř filmového obrazu a vytváří velmi intenzivní vztahové systémy uvnitř barvy, která tak vypovídá nejenom sama o své emocionální poloze, ale především o vzájemném vztahu této emocionální polohy k charakteru postavy a navíc i k vnitřnímu charakteru odehrávající se scény. Prolnutí zcela jasných souvislostí a konotací s výtvarnou tradicí vzniká mimořádný emocionální vjem otevírající pro jinou kulturu jinak skryté duchovní souvislosti. Kobajaši to navíc definuje přímými citacemi z výtvarných děl vztahujícími se k tomu období a přímým historickým událostem souvisejících s daným tématem. Herectví divadla nó nebo kabuki je tímto přístupem velmi přirozeně vkomponováno do vztahové a významové kontinuity ve filmovém obraze a vytváří zcela ojedinělý a navýsost emocionální vnitřní pohyb celého obrazu ve smyslu výtvarného díla.[2] Současně mu tento pohyb v souvislosti z barvou propůjčuje výraznou emocionální dramatičnost. V této souvislosti je minimálně jako pozoruhodnost nutné zmínit v československém filmu zcela ojedinělý pokus Jana Valáška Tři zlaté vlasy děda Vševěda (výtvarníci: Ivan Houf a Aleš Voleman), kde velmi tvůrčím způsobem použil zmiňovanou spojitost barvy, pohybu a herce v souvislosti výtvarného chápání vnitřních aspektů časoprostoru scény uvnitř vztahů emoce barvy a tektoniky obrazu jako celku. Samozřejmě je možné jmenovat i další filmy (např.: Až přijde kocour – V. Jasný 1963), ale do takových důsledků to dovedl skutečně pouze Jan Valášek.
Tři zlaté vlasy děda Vševěda (Valášek, Jan 1963)
Tato doslova architektonická kompozice obrazu nejenom že vychází z už zmíněných tradic výtvarných a divadelních, ale odkrývá hloubku transformace vnitřních struktur filmového obrazu ve své výtvarné podstatě (např.: choreografie herců a jejich pohybů po scéně). Samozřejmě, že nelze opomenout ani tradiční japonské loutkové divadlo bunraku, které je neodmyslitelnou součástí celé výtvarně-pohybové kultury japonského uzuálního dramatu. Celá tato výtvarná souvislost a naprosto jedinečné vnitřní spojitosti vzájemně provázané s obrazovým a obrazným vyjádřením vnitřních motivů, emocí a charakterů je přirozená pro japonské vnímání skutečnosti v klasické kinematografii let 60. a 70. Včetně Jasudžira Ozu. Kobajaši a s ním další režiséři se však těmito vlivy nenechávali pouze inspirovat, ale přímo je použili ve své tvorbě jako součást filmových výrazových prostředků. Připomeňme si:
Jak vidíme v následujícím záběru z filmu Harakiri, režisér doslova cituje koncepční a výrazové prvky tohoto tradičního divadla a vytváří tak konvergenční situaci, která umožňuje otevření jak času, tak i prostoru pro následné rozvití pohybu mimo čas vyprávění.
Kobajaši nejenom že používá scénické prvky prostoru divadla Nó, ale zakomponovává je jako dramatický prvek obrazu, který má hned dvě funkce. Jednak přímo definuje scénu jako divadelní, tudíž současně vymezuje i odehrávající se situaci na této scéně jako divadlo světa (Theatrum Mundi) a za druhé, malbou na nástěnném paravánu tuto scénu otevírá pro odehrávající se příběh ve všech jeho souvislostech. V tomto smyslu uvozuje pohyb i vnitřní tektoniku černobílého obrazu ve filmech Harakiri i Vzpoura (1967) a v Kwaidanu k tomu přidává scénickou a kostýmní barevnost tradičních divadel, ale nikoliv ve formálním smyslu těchto prvků, ale především jako výrazný dynamický a tektonický aspekt, který v sobě nese i mimořádný náboj významově emocionální. V tomto smyslu jak interiéry, které jsou opět čistou divadelní scénou, tak i exteriéry koncipují obraz založený na „radikálních“ výtvarných citacích. Přirozený barevný pohyb vycházející ze samých principů barvy potom spojuje interiéry a exteriéry filmu do jednotného, v určitém smyslu, dvojjediného systému, který je sám o sobě čistou stylizací divadelních a výtvarných výrazových prostředků. Toto všechno Kobajaši naznačuje už v úvodních titulcích, kde mísí základní emocionalitu barev, které budou určovat i emocionalitu jednotlivých příběhů. Jakoby malíř míchal barvy k obrazu, který se právě v této chvíli chystá malovat, nebo krejčí barvil látky pro budoucí kostýmy herců či loutek, které si je vzápětí obléknou. Současně to otevírá i mnohem hlubší roviny. Ladí vnitřní psychologické a emocionální mechanizmy našeho vnímání na jinou úroveň smyslových počitků a percepcí. Jako bychom překračovali práh „zakázaného města“ snů, představ a bezčasí. Doslova, stávali se sami sobě alter egem.
Tímto, někdy až zdánlivě manýristickým dodržováním stylizace tradičního divadla a tradiční malby jako filmového básnického obrazu, otevírá Kobajaši neočekávané úhly pohledu na konceptuálnost a do velké míry původní formální vztahovost všeho viděného k všeobecně přijatým výrazovým prostředkům klasických uměleckých druhů. Film tak proniká díky možnosti sjednotit plynutí v čase s plynutím času „napříč“ všemi výrazovými prostředky klasických uměleckých druhů. Kobajaši sjednocuje divadelní scénu s výtvarným paravánem a výtvarný postavám dává pohyb herců tradičního divadla, to všechno prováže do sebe zdánlivou kompozicí zátiší. Pozorný divák se tak ocitá uprostřed divadelní scény, která existuje jako malba rozpohybovaná filmovými výrazovými prostředky. Propojením architektury jako světlostínu, textury a tektoniky a herecké akce, která z tohoto principu vychází (divadla Nó a kabuki) vzniká filmový obraz zasahující a vstřebávající do sebe výrazové hodnoty dalšího druhu umění, hudby.
Zvuk (hudba) barvy
Barvy, jak je známe v jejich nejzákladnějším „prvoplánovém“ ladění, jsou studené a teplé, ustupující a vystupující, submisivní a dominantní. Tato „charakterová“ vlastnost barev způsobuje další intenzívně vnímatelné polohy už nejenom v samém kompozičním a významově dramatickém rozložení barev, ale dokonce i ve zvukomalbě a zvuku samotném. Je všeobecně přijímaným faktem, že zvuky i hudba a dokonce i jednotlivé melodie, akordy a tóny vnímáme jinak, když současně s poslechem sledujeme i určitou barvu. A to se týká samozřejmě i jejich vzájemného kontaktu, interakce a komunikace. A nezřídka se skrze tón i určitá barva sama ve vědomí vizualizuje.[3]
Tak, jak je celý film koncipován do vnitřních duchovních souvislostí a významů jednotlivých barev, můžeme zde i konkrétní hudbu a jednotlivé zvukové akcenty vnímat odděleně jako autonomní výrazový prostředek (Kwaidan – Muž bez uší), tak i jako zvukové charakteristiky jednotlivých nálad, barev, pohybu barev nebo dokonce jako ilustraci konkrétního děje, který je vytvořen pomocí divadelní stylizace výtvarného obrazu (Kwaidan – Sněžná paní, Kwaidan – Muž bez uší). V povídce Muž bez uší je dokonce hudební part primární, protože všechno ostatní se odvíjí od významových rovin mýtického zpěvu o dávné bitvě dvou velmožů. Tato bitva vniká do filmového obrazu i jako rozsáhlý leporelový obraz. Propojením všech výrazových prostředků dohromady vzniká intenzivní souvislost mezi hudebními a barevnými akcenty. Je to něco jako abstraktní stylizace textové iniciály. Barva v tomto případě nahrazuje celkovou duchovní situaci příběhu. V tomto smyslu je nepopsatelná a nedefinovatelná. Je přímým důkazem o pohybu času v prostoru ducha. Tato stylizace časoprostoru ve vzájemné souvislosti s formální koncepcí obrazu a samotné narace (divadlo Nó a malba panoramatických leporel) vytváří jiný časoprostor, dokonce je možné hovořit o vnitřním barevném či hudebním časoprostoru mýtu.
Výsledná emocionalita barvy a intenzita tónu závisí na tom, jak jsou jednotlivé alikvotní tóny silné a jaký nástroj je vyluzuje. Tento „zvuk barvy a barvu zvuku“ dokázali jak hudební, tak i výtvarní mistři sjednotit. Použili současně dvojjediného vjemu (audiovizuálního) ke zdůraznění pohybu nejenom jako vizuálního efektu emocionálního, ale především jako pocitu hluboce vnitřního, do velké míry se dá říci až duchovního ze zpívaného textu (děj), zvuku hudebního nástroje (biwa) a hlasového projevu zpěváka. Výsledkem nebyl ani tak sledovatelný pocit smyslový jako spíše prožitek meditativního, či kontemplativního charakteru. To samozřejmě záviselo i na poučenosti vnímatele. I nepoučený Evropan může mít ze sledování divadla nó, čínské opery nebo zpívaného mýtu vrcholný estetický a tím i do velké míry emocionální zážitek, ale nikdy nemůže významově a tím i duchovně prožít to, co prožije Číňan nebo Japonec obeznámený s poetikou a tradicí tohoto divadla či zpěvu a navíc dobře znalý vlastních dějin. Zvuková složka barvy se projevuje natolik silně, že je schopna ovlivnit i charakter zvuku samého nebo dokonce i hudby jako celku. Takto vzniklé plynutí v čase je dramatičností už ze samé své podstaty. Tato „barevně hudební dramatičnost“ potom zpětně ovlivňuje i ostatní výrazové prostředky nacházející se v tomto zájmovém okruhu. V Kobajašiho filmech je použita japonská tradiční hudba (Harakiri – bubny taikó a flétna šakuhači, Kwaidan – biwa, flétna šakuhači a abstraktní zvuky otevírající mystické konotace).
Dále je nutné se zmínit o vlivu japonské tradiční poezie (zde zpěv, který je čistou poezií ve vlastním slova smyslu, jak literárností tak i specifickým projevem) a filozofické poezie haiku, kterou mají Japonci doslova „vrytou“ v podvědomí. Dá se říci, že klasická japonská kinematografie se ve svých výrazových prostředcích řídí vnitřními souvislostmi velmi těžko popsatelného pohybu, který je jednotný jak pro výtvarné umění, tak pro divadlo či poezii, tak i pro hudbu. O čemž, mimo jiné, svědčí i tradice japonské kaligrafie, která jako by byla ideálním zhmotněním výše popsaných souvislostí. Haiku je zřetelným příkladem vzájemného propojení hudby, barvy, myšlení, vnímání a s tím spojeného duchovního pohybu mysli jako celku v dokonalé konvergenci smyslu světa do několika slov.
„U literárního obrazu máme co činit s takovouto situací: slovo jakoby se zříkalo svého pravého obsahu, přesněji řečeno svého významu, aby zachytilo a sdělilo význam nový. To, že slovo ztratí vlastní obsah a je použito aby tlumočilo obsah jiný, je nejpatrnější u metafory, ale není tomu tak jenom u ní. Tyto výrazy, metafory a metaforická přirovnání budeme mít na mysli ve smyslu básnický obraz. Zvláště je musíme zkoumat, chceme-li objasnit souvztažnost emotivních a poznávacích prvků.“ [4]
V básnickém obraze, a jaký jiný je v uměleckém filmu, dochází k pohybu od známého (vjemově, smyslově, emocionálně), k neznámému ve všech aspektech percepce. Je to pohyb, který se uskutečňuje uvnitř nás samých, uvnitř naší účastnosti. „Podstata básnického obrazu spočívá v tom, jak od předmětu, jejž známe v jednom vztahu, přecházíme k předmětu, který v témže vztahu neznáme.“[5] Při emotivním užití básnické obrazy vyvolávají určité postoje a nevztahují se k objektům, to znamená, že nepřinášejí zprávu. V některých případech však sdělení přece jen existuje. Příkladem nad jiné je právě poezie a v ní básnický obraz. Právě poezie je ve své tvorbě výsostně zaměřena na naše emoce a díky této zvláštní schopnosti nám tyto emoce poskytuje. Sděluje nám tedy něco, co nelze vědeckým způsobem ani vyjádřit ani definovat. „Při analýze těchto případů oprávněně používáme termín emotivní poznání, jestliže za prvé: zde se něco, co je pro nás emotivně neznámé, stává emotivně známým, tj.získává určité emotivní zabarvení, jež básník navozuje. Je zde tudíž přítomno to, co je charakteristické pro každý poznávací proces a co v něm přítomno být musí: po určitých stránkách neznámé objekty se právě po těchto stránkách stávají srozumitelnými, přístupnými. Za druhé: v básnickém obraze existuje pohyb, přechod, který je rovněž charakteristický pro poznávací proces v nejširším slova smyslu. Právě zde probíhá přechod od známého k neznámému. Emotivně známé předměty jsou použity k tomu, aby se staly pochopitelnými ty předměty, které neznáme.“ [6] Toto platí v jakémkoli smyslu, tedy i pro básnický obraz filmový.
A právě emotivní moment hraje v básnickém jazyce, tedy i v poetické struktuře filmu, nezaměnitelnou a nenahraditelnou poznávací roli. Emotivní jazyk spolu se schopností básnického obrazu předat poznání touto cestou, vytváří komplex vjemů, které jsou nenahraditelné, a které ve svém konečném působení vytvářejí celek jediného vjemu čistě emocionálního nebo jej dokonce přetváří na vjem duchovní. Ten pak má schopnost vyvolat v divákovi pocit zcela konkrétního poznání skutečnosti, jež mu byla do té chvíle sice známá, ale mimo dané souvislosti, tedy skrytá pro jeho neznalost. Vzniká tu psychologicky silný efekt pocitu proniknutí do hloubky problému, myšlenky nebo situace. Tento poznávací proces je stejně vlastní uměleckému dílu jako systém vědeckého poznání vědě. Je ničím nezaměnitelný a ničím neredukovatelný ve smyslu konvenční úpravy.
„Jestliže se básnický obraz liší od věty popisující jednotlivé akty našeho emotivního života, lze se domnívat, že v něm neexistuje onen dualismus realizovaného faktu a jeho popisu, jež je charakteristický pro popisné věty. Popisná věta má co činit s faktem již uskutečněným, realizovaným bez její pomoci a její funkce spočívá v popisu tohoto faktu. Jak jsme viděli, v básnickém obraze je situace jiná. Tam nejde o popis již uskutečněného faktu. Když vnímáme básnický obraz, nezabýváme se záznamem nějakých faktů, nýbrž uskutečňujeme akt, ve kterém se přesouvá emotivní hodnocení na subjekt básnického obrazu. Právě proto, že básnický obraz není popisem ukončeného faktu, ale je realizací určitého aktu, vzniká při jeho vnímání onen pocit bezprostřední účasti, jímž je zpravidla doprovázen.“ [7]
Je tak mladičký Kosatců modří
a nezná cestu – uvážu k nohám
ó, paní Smrtko, slaměné sandály [8]
pošlu ti oběť,
když ho vezmeš na záda![9]
Konvergence i divergence narativních postupů probíhají současně a časové úrovně se rozbíhají a rozplývají v melodiích mýtu, který je zobrazován plasticitou čistých barev bez přechodů, právě tak jako ostré akordy na biwu rozčeřují mysl. Křečovitý hlas zpívá o smrti i naději, o krvi na modré hladině jezera a v srdci je zoufalství z nepoznaného. Právě tak jako umělý sníh vniká do úst a dechem Sněžné paní nakreslí na obloze oči věčnosti. Tvář, která vypila duši se odráží na hladině vody v misce a na ústa dosednou překrásné černé vlasy mrtvé milující ženy, aby byl navrácen čas selhání srdce a otevřen smrti. Černá, červená, modrá, bílá, zelená, žlutá. Prudké gesto slepého hráče na biwu a strnulost tiše naslouchajících duchů. Zběsilý pohyb běžícího koně a naprostý klid zimní krajiny po vánici. Láska a nenávist, lhostejnost a vroucnost. Předurčenost a rozhodnost. Vstupujeme do souvislostí, kterou nejdou popsat diskursivním jazykem, protože jeho vypovídající hodnotový systém není tímto jazykem vytvářen a nenachází se v jeho koncepčnosti.
Kobajaši vytváří tento básnický jazyk jiným způsobem, cestou soustředění se na zřetelné vizuální akcenty, které nikoliv druhotně, ale přímo navozují právě výše zmíněný proces spolutvorby básnického obrazu bez závislosti na naprostém pochopení či vědomé intelektuální participaci na smyslu toho, co je z filmové scény, dialogu či obrazu zřejmé. Maluje jako malíř, zpívá jako básník, gestikuluje jako herec a to všechno současně. A právě tento, hluboko ve vnímateli vytvořený pocit přímé „duchovní“ sounáležitosti nebo patřičnosti k probíhajícímu, je neodmyslitelnou součástí básnického obrazu jeho filmů. Současně všechno poznané ihned mění v nepoznané, staví a zároveň boří, vysvětluje a kóduje. Tím boří veškerá pravidla, aby nastolil nová. Jeden orientální verš říká: květ voní, ach voní, nepřemýšlej proč, boha nepochopíš, ale raduj se z radosti.
„Poznání, omezující se na pouhé napodobování, není dost široké. Opravdový mistr si z minulosti vypůjčuje, aby začal cosi nového. Říká se také, že dokonalý mistr se neřídí žádnou metodou. To neznamená, že by neměl metodu. Řídit se ne-metodou je dokonalost sama. Každá činnost, držící se nějaké osnovy, musí mít také útek, každá činnost řídící se nějakým pravidlem předpokládá změnu. Sotvaže jsem pochopil osnovný princip, začínám jej měnit, přizpůsobuji to okolnostem; sotvaže jsem nějaké pravidlo pochopil, již usiluji o jeho změnu. Malířství, toť veliký způsob nekonečné metamorfózy světa, ryzí krása tvarů a rysů krajiny, odvěká tavba věčného tvoření věcí, nekonečné proudění pralátek živé energie.“ [10]
Bibliografie:
ARS POETICA. (Z úvah o básnickém umění od starověku po dnešek) Praha 1976.
BACHELARD, Gaston: Psychoanalýza ohně. Praha 1994.
BALEKA, Jan: Modř barva mezi barvami. Praha 1999.
BARAN, Ludvík: Barva v umění, kultuře a společnosti.(Skripta) Praha 1978.
BARROW, John D.: Vesmír plný umění. Brno 2000.
BEGIAŠVILI, Arčil Fjodorovič: Filosofie a poezie. Praha 1979.
BAŠÓ: Úzká stezka do vnitrozemí. Praha 2006.
CZECH, Jan: Znění ticha. Praha 1994.
ČESKÁ MALBA GOTICKÁ. Deskové malířství 1350-1450. (II.vydání) Praha 194O.
DELEUZE, Gilles: Film 1. Obraz-pohyb. Praha 2000.
HEARN, Lafcadio: Kaidan. Praha 1996.
KANDINSKIJ, Vasilij: O duchovnosti v umění. Praha 1998.
KUBÍČEK, Jánuš: Dramatický meziprostor. Brno 1995.
KULTURNÍ TRADICE DÁLNÉHO VÝCHODU. (Sborník) Praha 1980.
LÍMAN, Antonín: Kouzlo šerosvitu. Praha 2008.
LÍMAN, Antonín: Krajiny japonské duše. Praha 2000.
MANJÓŠÚ. Deset tisíc listů ze strého Japonska. Praha 2001.
MATHESIUS, Bohumil: Zpěvy staré Číny. Praha 1988.
MANJÓŠÚ. Deset tisíc listů ze starého Japonska. Praha 2001.
SHITAO: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Praha 2007.
Werner, Karel: Náboženské tradice Asie. Brno 2002.
[1] Viz Kotandžjan, Nikolaj Gareginovič: Cvět v ranněsredněvěkovoj živopisi Arménii. Jerevan, Sovětakan groch 1978, str.17-26
[2] Jeden z prvních v japonské kinematografii tuto výtvarnou koncepci pohybu barvy pro zvýraznění emoce, narace, významu charakteru a vnitřního pohybu použil Kinugasa Teinosuke ve filmu Brána pekel (1953).
[3] Viz Kandinskij, Wassily: O duchovnosti v umění. Praha: 2009, str.47, 51-102
[4] Begiašvili, Arčil Fjodorovič: Filozofie a poezie. Praha:1979, str.9
[5] Ibid., str.11
[6] Begiašvili, Arčil Fjodorovič: Filozofie a poezie. Praha:1979, str.17
[7] Ibid, str.18
[8] Mistr Bašó: Úzká stezka do vnitrozemí. Praha: 2006, str. 38.
[9] Jamanoue no Okura: Truchlení za syna. In: Manjóšú. Praha: 2001, str.334.
[10] Shitao: Malířské rozpravy Mnicha Okurky. Praha: 2007, str. 29
Autor
