Herecký styl Marlona Branda v Tramvaji do stanice Touha

Tramvaj do stanice Touha jižanského autora Tennesseeho Williamse je vedle Smrti obchodního cestujícího Arthura Millera vrcholem americké psychologické dramatiky 40. let. Světový ohlas jí zajistila právě filmová adaptace Elii Kazana s nezapomenutelnými hereckými kreacemi Vivien Leigh a Marlona Branda.

Williamsovo drama přitahuje výraznými kontrastními charaktery. Největší roli zaujímá zjemnělá, uvadající Blanche DuBois, která neurózu a životní traumata přehlušuje pózami a alkoholem. Když se objeví v neworleanském bytě své mladší sestry Stelly, žijící nyní velice nudným a omezeným životem prostých a průměrných lidí, narazí na jejího muže, násilnického a živočišného Stanleyho Kowalského. Obě pochází z lepší rodiny, proto Blanche nechápe soužití sestry s primitivním manželem, jehož však současně svádí i provokuje. Je to žena poznamenaná mnoha životními ranami, marně hledající nějakou záchranu ve světě, jenž se proti ní, jak se zdá, celý vzepřel. Ve zcela jiném světle se ale předvádí Kowalského příteli, starému mládenci Mitchovi.

Ve společné domácnosti postupně roste napětí a začíná se odehrávat příběh plný lží a odhalování skutečností, na něž se Blanche snaží zapomenout. Podobně jako v jiných Williamsových hrách i toto drama iluzí a vášní neodvratně spěje k tragickému vyústění. Konflikt mezi brutalitou a něhou, kultivovaností a pudovostí, který probíhá uvnitř všech postav, a touha po lásce, která je spojuje, neztratily nic na své aktuálnosti – stejně jako Williamsova otázka tázající se po možném soužití lidí s odlišnými pohledy na život a na lásku.

Divadelní inscenace

Divadelní inscenace Tramvaj do stanice Touha měla premiéru 3. prosince 1947 v divadle Barrymore Theater na Broadwayi, dva měsíce před založením herecké laboratoře Actor’s Studio, a sklidila převážně kladné kritiky. Herecký výkon Branda, jenž veřejně přednesl něco znepokojivého až nebezpečného, způsobil revoluci v hereckém umění. Diváci, kteří jej měli možnost zhlédnout přímo na jevišti, viděli něco bezprecedentního. Truman Capote se k premiéře vyjádřil slovy: „Byl to opravdový zážitek sledovat Marlona, jak si s jednoduchostí chameleóna osvojil Stanleyho krutost, jak jako lstivý ještěr vklouzl do role a jeho vlastní osobnost se vypařila.“¹

V divadelním zpracování Williamsova dramatu zformoval Brando postavu prudkého a vášnivého Stanleyho Kowalského s realistickým entuziasmem odlišným od dosavadních hereckých projevů. Nesrozumitelný a drmolivý, postupně vybuchující v jednom momentě a podbízivě vtíravý a jemný v následujícím – takový je osobitý hlas, který pro Kowalského Brando vytvořil, a který byl dokonale dělnicky nekultivovaný. Snažil se vytvořit nejistotu a napětí v hlase člověka postrádajícího vyjadřovací schopnosti a mluvícího dosti nesrozumitelně. Na scéně se stejně jako umělci Moskevského uměleckého divadla nečekaně otáčel k divákům zády, ovšem aniž by při tom výrazně zesílil hlas nebo jinak poupravil tónovou modulaci. V rozervaném tričku a těsných džínech, neustále přežvykující a mluvící s plnými ústy vypadal jakoby neměl své emoce zcela pod kontrolou.² Po bouřlivé hádce se Stellou padá na kolena, naříká a sténá zčásti jako malé dítě, zčásti jako raněné zvíře. To vše bylo až nečekaně odlišné od dosavadního uhlazeně stereotypního, především divadelního, hereckého stylu.

Žádné představení nebylo díky Brandovi identické. Nechal Stanleyho charakter postupně vyvíjet a stárnout, jakoby procházel opravdovým životním vztahem. V hádkách se zasekával, nedoříkával celé repliky a často přidával své vlastní. Jeho herecká partnerka Jessica Tandy, jež ztvárnila roli Blanche na jevišti, si nikdy nebyla v předem dané situaci jistá reakcí Branda. Do každé inscenace vnášel nové prvky, aniž by svou partnerku na inovaci předem připravil, její reakce tak musely být velmi pohotové. Brando odmítal pouze reprodukovat nachystaný celek, určitá část představení byla tedy z jeho strany improvizovaná. Inscenace měla vysokou návštěvnost a vztah Stelly a Stanleyho postupně prodělal pár překvapivých změn. „Obě postavy byly čím dál více podrážděné a v neustálém gradujícím napětí na sebe doslova ječely…“³

Část geniality režiséra Elii Kazana tkvěla v tom, že pokaždé dokázal najít vhodného adepta pro hlavní roli. Adepta, jehož emociální charakter by odpovídal charakteru hlavní postavy. Při produkování hry amerického dramatika Maxwella Andersona Kavárna Truckline (Truckline Cafe, 1946), režírované Haroldem Clurmanem, si povšiml neznámého herce, který se jmenoval Marlon Brando. Díky němu pochopil, že člověk může oplývat emocemi nesmírné intenzity.⁴ Našel tak představitele s typickými znaky charakteru Stanley Kowalského, jimiž byly nespoutanost, surovost, hravost, sexuální přitažlivost, bizarní smysl pro humor, živočišnost a skličující oddanost vůči sobě samému.

Kazan byl nucen po několika odehraných představeních přeorganizovat celou scénu a posunout Branda blíže k ostatním hercům, neboť na sebe neustále strhával veškerou pozornost; diváci z něj nemohli spustit oči. Jak mohl být mladý Brando ve svých hereckých začátcích tak přesvědčivý? V tomto ohledu se názory kritiků značně liší. Někteří jeho dovednost přisuzují Metodě, o které se v té době mohl dozvědět prostřednictvím členů uskupení Group Theatre. Jiní mluví o tvrdé práci na sobě samém a velice důkladné přípravě, většina se však přiklání k domněnce, že šlo o pouhý instinkt, vcítění se do charakteru postavy a improvizaci.⁵

Již v polovině 40. let Brando docházel na kurzy herectví do Dramatické dílny Erwina Piscatora. Zde převážně navštěvoval seminář Stelly Adler, která se posléze stala jeho velkou inspirací. Osvojil si hereckou techniku, prohloubil divadelní gramatiku a především se naučil využívat vlastní představivost. Učil se uvolňovat své zábrany prostřednictvím různých improvizací a cvičení, schopnosti koncentrace, což bylo a je základním předpokladem herecké tvorby. Intenzivně zkoumal svou jevištní postavu, její charakter, fyzické a psychické jednání a pohnutky do nejmenšího detailu.

Tramvaj do stanice Touha měla divadelní premiéru dva měsíce před založením Actor’s Studia, zde tedy nemohl být zatím nijak ovlivněn Strasbergovou Metodou. Prostřednictvím seminářů se v mnoha bodech zdokonalil, ale přesto hrál leckdy jakoby intuitivně a pudově, bez ohledu na nějakou metodu nebo techniku. Proto jeho výstupy působí tak bezprostředně. Byl to také sám Kazan, kdo jej nabádal k větší spontánnosti a nenucenosti, které se postupně staly jeho devízou.

Filmová adaptace

Ve filmové verzi z roku 1951 Kazan obnovil původní rovnováhu hry. Navrátil herce a jejich postavy k prvotnímu významu, kdy jsou Stella (Kim Hunter) a Stanley vášnivě zamilovaní a kdy Stellina láska k manželovi přebije lásku k její sestře. Prostřednictvím utrápené Blanche (Vivien Leigh) se Tramvaj do stanice Touha stává především její tragédií. Brandovi není povoleno dominovat filmu tak, jak tomu bylo na jevišti. On sám se postupně stal generačním symbolem rebelství a vzdorovitosti. Avšak Stanleyho nevyrovnaná ambivalentní osobnost zdaleka nesplňuje podmínky klasického antihrdiny a nijak rebelstvím nedisponuje. Ve filmu představuje spíše primitivního aktéra hnaného zvířecími pudy. Přesto se Brandův Kowalski stal symbolem tehdejší kultury, novým typem amerického muže – „sexy flákačem“.⁶

Tramvaj do stanice Touha měla být filmem Vivien Leigh, ona je hlavní postavou, kolem níž se celý děj točí, ale Brando ji „okrádá“ o každou scénu, ve které spolu vystupují. A to i přes to, že dává své spoluhráčce značný prostor. Jeho herecký výkon ve filmu byl tak intenzivní a živý, že neustále porušoval rovnováhu dramatikova původního schématu a bořil Kazanovy představy o v prvé řadě ženském dramatu. Brandova sexualitou čpící postava adaptaci zajišťuje život a dynamičnost. Z nevzdělaného primitiva, jenž vzešel z Williamsova pera, se zde prostřednictvím Branda stává hrdina získávající si přes veškerou svou krutost a nekultivovanost sympatie diváka.

Tramvaj do stanice Touha je tedy příběhem uvadající Blanche Du Bois, ženy, jež lpí na představě úctyhodnosti a ošoupané iluzi krásy, hledající bezpečné místo, kde by mohla uprchnout před zlým světem. V první scéně filmu ji vidíme nastupovat do tramvaje s příznačným názvem Desire – Touha.⁷ Blanche touží zapomenout na svůj dosavadní život a jede vstříc novému. Spolu s mladší sestrou Stellou vyrůstala v prostředí aristokratické rodiny a od dětství jim byly vštěpovány zásady kultivovaného chování, proto je po svém příjezdu šokována nynějším prostředím přeplněného a ošuntělého dvoupokojového bytu sestry a jejím prostým a hrubým manželem. Pociťuje, že je takové prostředí hluboce pod její úroveň, kterou, jak posléze zjišťujeme, ztratila již před léty a poslední zbytky důstojnosti si uchovává alespoň hluboko v paměti.

Již během prvních minut filmu se začne mezi Blanche a Stanleym formovat nepříjemné napětí. Blanche je zjevně duševně labilní a Stanley, který to okamžitě vycítí, dělá vědomě vše, aby ji postupně dohnal k šílenství. Přestože Blanche přichází do domu, kde ji čeká „duševní smrt“, je k vulgárnímu a sadistickému Stanleymu silně přitahována. Je to nevyrovnaná osoba, jež je přitahována právě tou krutostí a vulgaritou, ale zároveň z ní má strach. Tento vzájemně si odporující princip, ve kterém se často opakuje nějaké psychologické gesto – např. objetí, jež se posléze mění v útok, Kazan ve svých filmech užívá opětovaně.⁸

V jedné z prvních scén filmu se Blanche Stanleymu svěřuje, že ženský šarm je z padesáti procent pouhou iluzí, on ji však vnímá jako naprostou iluzi. Tuší, že se chce vetřít mezi něho a jeho ženu, a rozhodne se svou domácnost před tímto nezvaným hostem bránit. Napětí během dalších filmových scén graduje. Ve chvíli, kdy se Blanche začne dvořit Stanleyho kamarád Mitch (Karl Malden), který představuje její poslední naději, je toto napětí již neudržitelné. Vše vyvrcholí v předposlední scéně znásilněním, které je ve filmu pouze naznačeno. Blanche je pokořená a degradovaná na úroveň mentálně nemocného člověka a její odchod do ústavu je pro ostatní nevyhnutelný. Jako zdrcená tragická postavička opouští sestřin život a jde odhodlaně vstříc novému.

Herecký styl Vivien Leigh je naprosto odlišný od Brandova naturalistického projevu. Vivien Leigh byla předně slavnou divadelní herečkou, proto jí teatrálnost, zbytečná přepjatá gesta, křečovitá mimika a místy až komické podlamování v kolenou byly vlastní. Brando vedle ní působí zcela civilním dojmem. Na druhou stranu poloha, kterou Vivien Leigh jakožto Blanche znázornila, také odpovídá povaze životem zkoušené a současně poblázněné ženy. Rozdílné herecké styly jsou až překvapivě kontrastní.

Hybatelem celého děje je Marlon Brando, který si techniku ovládání hlasu, pohybu a mysli přivlastnil natolik, že už ji nechápe jako soubor určitých pravidel, která musí dodržovat. Pravidla má zažité tak hluboce, že se tyto technické principy stávají nedílnou součástí jeho osobnosti. Brando o technické provedení nijak neusiluje, ale rovnou jej zprostředkovává. Hledá postavu ne mimo sebe, ale v sobě samém. Nenapodobuje, prostě je. Nepatřil k hercům, kteří si novou roli obdařili vlastnostmi ze své ustálené škatulky hereckého typu. „Dává postavě něco ze sebe, dodává jí pravdivost a duši, aby mohla dýchat, žít a mluvit.“⁹ Snažil se o postavě uvažovat nejen v kontextu doby, ve které se děj filmu odehrává, ale zároveň v ní viděl svého současníka. Pohybuje se po filmovém plátně s naprostou přirozeností, ale zároveň tak, aby divák cítil, že každý sebemenší pohyb nebo výraz mají svůj nezaměnitelný význam. Nečiní žádná prázdná gesta, dokáže přinutit diváka, aby jej permanentně sledoval. Při tvorbě postavy nespoléhal jen na svůj poutavý zevnějšek, důležitý byl jeho vlastní přístup k roli, způsob, jakým o postavě přemýšlel. Svou postavu nevybavuje pouze povrchní charakteristikou. Podstatný je vnitřní rozpor a emoce, které dává neustále okázale najevo.

Rolí Stanleyho Kowalského změnil způsob, kterým svět nahlížel na herectví. Tato role předznamenala novou éru filmového herectví. Brando částečně využíval Metody, která byla podstatně naturalističtější, opravdovější a intenzivnější, než co mohl doposud americký divák vidět. Namísto hraní svou rolí žil. Chodil křížem krážem po pokoji, jeho pohyby asociovaly ostražitost divokého zvířete drženého po celý život v kleci. Neurvale se přehraboval v kufru Blanche, pojídaje přitom svačinu, mastnými prsty zlostně vyhazoval její drahé večerní róby a šperky. Brandovo herectví je nejpřirozenější právě v momentech zcela ordinérních – při konzumaci jídla a pití. Styl, jakým otevírá láhev piva, což se mu podaří až na druhý pokus, působí velice lehce a energicky zároveň. Moment, kdy láhev nemůže na poprvé otevřít, jej nijak nevyvede z míry, záběr tímto obohatí ještě větší mírou přirozenosti. Při druhém, již zdárném pokusu láhev otevřít opakuje stejný pohyb přímo s nonšalantním gestem a naprostou bezprostředností. Stejně tak působí i jeho neurvalá konzumace jídla, kdy mu kousky padají z úst, protože neustále horlivě hovoří, aniž by prvně dojedl.

Tohle všechno patří k charakteru a chování Stanleyho a nijak to svou nekultivovaností nenarušuje divákův postoj. Scéna, ve které hekticky požírá maso jako vyhládlé zvíře, olizuje si prsty a náhle propuká v záchvat, v němž rozbíjí talíře, hází jídlem, ale zároveň ho přes to vše nepřestává konzumovat, by už větší spontaneitu nemohla unést. Brando zde předvádí naprosto jemnou, avšak silnou hereckou práci. Činí Stanleyho brutálním, ale zároveň ho ponechává lidským. Podařilo se mu vytvořit energií nabitou postavu disponující drobnými charakterovými nuancemi, postavu, která umí diváka zaujmout.

Brando již během natáčení navštěvoval hereckou laboratoř Actor’s Studio, kde na něj měl největší vliv právě Elia Kazan, ale z části také Lee Strasberg, přestože s ním z osobních důvodů zpočátku nevycházel nejlépe. Strasberg chápal moment připomínání si situací ze života jako důležitý impuls, bez kterého by byla hra herce téměř bezcenná. Na tomto principu také vystavěl Marlon Brando svou roli. Jeho vlastní prožitky mu umožnily vyložit všechny motivy hrdinova jednání. „Jediným materiálem, ze kterého herec může vytvářet své postavy, jsou jeho vlastní zážitky.“¹⁰ Brando neměl naprosto žádné zábrany předvádět důvěrné situace z vlastního života. Vycházel ze svých zážitků z dětství, vzpomínek na bezohledného a často krutého otce a matku alkoholičku, která se od něj nemohla odpoutat. Podle Strasbergova a Kazanova vzoru se snažil o nadměrnou identifikaci své osobnosti a dramatické postavy.

Tennessee Williams částečně kritizoval práci, kterou Elia Kazan vedl se svými herci. Williamsova dramatická postava a její motivy měly jako pokaždé i tentokrát být částečně nepochopitelné a nerozluštitelné. Postavy si podle něj měly zachovat určité tajemství, něco nevysvětlitelného. Zatímco Kazan vštěpoval hercům způsob, kterým měli ospravedlňovat celkové chování postav nebo zdůvodňovat veškeré jeho příčiny.

Komorní filmové drama Tramvaj do stanice Touha bylo průkopnické ne pouze v realitě, kterou zachycovalo, ale v jejím zobrazení. Kazan si hru osvojil na jevišti a převedl téměř celé původní herecké obsazení i na filmové plátno. Mezi nimi vynikli herci, kteří přijali Metodu, již tak Kazan ve svých filmech zpopularizoval. Intenzita Brandových emocí a síla jeho hereckého výkonu nemohla nechat Hollywood lhostejným. Do té doby poměrně neznámý herec neukazuje jen komplexní postavu, ale zároveň způsobuje převrat v pojímání mužské sexuality.

Část diplomové práce Karly Buchtové s názvem Actor’s Studio a herecký styl Marlona Branda redakčně upravila Jana Bébarová

—

Literatura:

BOSWORTH, Patricia. Marlon Brando. New York: 2001.

CIMENT, Michel. Kazan on Kazan. London: 1973.

HETHMOND, Robert H.: Strasberg at the Actor’s Studio – Tape-Recorded Sessions. New York: 1991

HIRSCH, Foster. A Method to Their Madness – The History of the Actor’s Studio. Cambridge: 2002.

—

1BOSWORTH, Patricia. Marlon Brando. New York: 2001, s. 32.

2Tamtéž.

3HIRSCH, Foster. A Method to Their Madness – The History of the Actor’s Studio. Cambridge: 2002, s. 268.

4Tamtéž.

5CIMENT, Michel. Kazan on Kazan. London: 1973.

6HIRSCH, Foster. A Method to Their Madness – The History of the Actor’s Studio. Cambridge: 2002, s. 271.

7Jedná se o skutečný název neworleánské tramvaje, jenž Williamse odjakživa fascinoval.

8Na východ od ráje – vztah otce a syna, Tichá dohoda – muž opovrhující svou ženou a zároveň toužící po jejím objetí, Ameriko, Ameriko – muž snažící se od sebe odpoutat milovanou ženu.

9CIMENT, Michel. Kazan on Kazan. London: 1973, s. 73.

10HETHMOND, Robert H.: Strasberg at the Actor’s Studio – Tape-Recorded Sessions. New York: 1991, s. 234.