Experimentální film II

Přišel čas opustit Francii a Německo, kde avantgardní film zažil svůj zrod a učinil první batolecí krůčky. Druhá etapa jeho vývoje má podle Jonase Mekase, na nějž v tomto čísle kapitol z avantgardního filmu dojde také, těžiště v Americe. Důvod je prostý – Evropou zmítala druhá světová válka. Proto také mezi představiteli druhé etapy najdeme nejen rodilé Američany, ale i evropské emigranty, mezi nimiž nechybí také jeden zástupce Československa. Jmenovitě je jím Alexandr Hackenschmied, který v roce 1943 natočil společně se svou partnerkou Mayou Deren snímek Meshes of the Afternoon. Druhá etapa avantgardního filmu podle Mekase začíná právě vznikem tohoto filmu a končí v roce 1955, kdy Mekas začíná vydávat časopis Film Culture. Tímto časovým vymezením se však nebudeme striktně řídit, spíše nám poslouží jako odrazový můstek k představení několika zajímavých osobností amerického experimentálního filmu.

Maya Deren a trance film

Maya Deren ve filmu Meshes of the Afternoon; Zdroj: wikipedia.org

Před svou emigrací do Spojených států se fotograf a filmař Alexandr Hackenschmied významně vyprofiloval jako organizátor (uspořádal výstavu české fotografie v galerii Aventinská mansarda nebo první českou přehlídku evropského avantgardního filmu v kině Kotva), publicista (své estetické postoje zformuloval v řadě článků o filmu i fotografii), ale především jako aktivní tvůrce. Jeho první snímek Bezúčelná procházka (1930) otevřel kapitolu českého avantgardního filmu. Krátce před emigrací také natočil společně s americkým filmařem Herbertem Klinem dokumentární snímek Krize (1939).

S přijetím nového domova přijal i nové jméno Alexander Hammid, které pro něj vymyslela Maya Deren, na Ukrajině narozená filmařka, teoretička, tanečnice, choreografka, fotografka, básnířka a v letech 1942 – 1947 rovněž Hackenschmiedova manželka. Nejvýznamnějším plodem tohoto krátkého svazku je film Meshes of the Afternoon (1943), pro nějž – jakož i pro některé další snímky druhého období filmové avantgardy – se vžilo označení trance film. Podle historika americké filmové avantgardy P. Adamse Sitneyho byly hlavními poznávacími rysy trance filmu charakter snového vytržení či transu, určitá vývojová (ne však narativní) linie a také to, že autor ve svém filmu sám hraje, k čemuž ho „nutí“ vnitřní svázanost s tématem.

Tématem filmu Meshes of the Afternoon je sestup do podvědomí a v mnohém se přibližuje filmům surrealistickým. Halucinační atmosféra je zde umocňována záměnami rekvizit, zmnožováním postav a časovými smyčkami (tím vším se inspiroval i takový David Lynch při natáčení Lost Highway). V kombinaci střihu a herecké akce, která je u Mayi Deren spíše choreografická než psychologická, se zde také objevuje ustavení nového typu prostoru – v několika za sebou následujících záběrech je zachována iluze kontinuálního pohybu (chůze), přičemž dojmu kontinuity odporuje obrazová náplň (terén, na nějž se při jednotlivých krocích kladou chodidla), která je v každém záběru jiná (pláž, pole, chodník). Ještě více je myšlenka nového typu prostoru rozpracována ve filmu At Land (1944), jakémsi pokračování Meshes of the Afternoon. Vedle toho se zde objevují i neobvyklé prvky práce s časem – jako výpustky, narušení momentu očekávání nebo natáčení zpětným chodem kamery – čímž je dosaženo efektu nové časové dimenze.

Po období trance filmu se Maya Deren vrátila k tanci a natočila film A Study in Choreography for the Camera (1945), který reprezentuje další formát typický pro avantgardu 40. let, tzv. film jednoho gesta, kterému se (stejně jako trance filmu) kromě Mayi Deren věnoval např. i Kenneth Anger. A Study in Choreography for the Kamera nese charakteristický rukopis autorky, hlavní důraz je kladen na pohybové kreace aktéra. Pohyb, resp. tanec je ústředním motivem i filmu Meditation on Violence (1948), snímku zachycujícího pohyby tanečníka v jediném záběru, který je v polovině puštěn pozpátku. Meditation on Violence tak předjímá tendence 60. let, kdy základ pro film tvoří nikoliv scénář, nýbrž partitura (platí to především pro strukturální film).

Stan Brakhage a mýtopoetický film

Etapu trance filmu, ale nejen toho, lze zaznamenat i v díle Kennetha Angera. Podivnost tohoto zjevu naznačuje už výčet jeho přátelsko-profesionálních kontaktů, sahající od kontroverzního sexuologa Alfreda Kinseyho přes členy rockových kapel až po zločince a přívržence okultních sekt.

Prvním filmem Kennetha Angera, kterému se dostalo širší pozornosti, byl Fireworks (1947), první avantgardní snímek s homosexuální tematikou. Fireworks se řadí mezi trance filmy, stejně jako zčásti i Rabbit´s Moon, v němž se kříží commedia de´l arte a japonský mýtus, ve kterém je zajíc připodobněn k Měsíci. Jestliže v Rabbit´s Moon je zobrazen mýtus tradiční, v jednom ze svých nejznámějších filmů Scorpio Rising (1963) buduje Anger mýtus zcela nový, v němž archetypální role získávají členové motorkářského gangu a jejich stroje.

Mothlight

Svou datací spadá Scorpio Rising už do období undergroundu. Časově období druhé avantgardy přesahuje i tvorba Stana Brakhage. Stejně jako Anger, i Brakhage ve svých filmech budoval individuální mytologii, čímž se zařadil mezi představitele mýtopoetického filmu.

Film, který v Brakhageově tvorbě nese rysy mýtopoetického filmu nejvíce, je Dog Star Man (1961 – 1964). Onou mytologickou rovinou filmu je zde „zrození univerza a zároveň formování individuálního vědomí“ (P. Adams Sitney), symbolicky vyobrazeno cestou dřevorubce (kterého hraje Brakhage) lesem. Ačkoliv je tato cesta, tento kosmický ekvivalent lidského putování, protkán několika situacemi s dramatickým nábojem a završen pokácením stromu, těžiště významu filmu netkví v symbolických scénách, nýbrž v prostředcích čistě filmových. Především v montáži, kterou Brakhage využívá na několika rovinách. Jednak jako běžné kladení záběrů za sebe, přičemž mu však nejde o jejich logické, nýbrž o asociativní spojování. Dále také spojuje záběry časově nespojité a vrství přes sebe několikanásobné expozice, čímž dosahuje vnitrozáběrového spojení. Reálné záběry pořízené kamerou jsou doplněny tzv. hand made ¹ záběry, kterými je zpřítomněno archetypální gesto dotyku.

Hodinu a čtvrt trvající Dog Star Man, složený z Preludia a čtyř částí, je vrcholem Brakhageovy tvorby, která však sestává ze zhruba tří stovek dalších, v mnoha případech jen několikavteřinových filmů. Mezi nimi zaujímá důležité místo především snímek Anticipation of the Night (1958), kde Brakhage poprvé zúročuje své úvahy (později podpořené i teoretickou a pedagogickou prací) o filmu jakožto možnosti zprostředkování zcela nového typu vidění. Svou hand made technikou je pozoruhodný snímek Mothlight (1963), jehož náplň tvoří kousky rostlin a motýlí křídla nalepená na filmovou surovinu.

San Francisco Renaissance a papež filmové avantgardy

Během 40. let se v San Franciscu zformovalo umělecké hnutí San Francisco Renaissance. To zásadním způsobem přispělo k vývoji americké poezie, ale její kulturní záběr sahal i do oblast performativního a vizuálního umění. V řadách tohoto hnutí proto najdeme i několik filmařů, mezi nimiž zaujímá čelní místo Sydney Peterson. Ten po druhé světové válce založil při Kalifornské umělecké škole uměleckou dílnu Workshop 20, v níž sám i společně se studenty vytvořil několik filmů, které se staly výrazným kulturním příspěvkem jak pro San Francisco Renaissance, tak pro americký avantgardní film vůbec. Pro svou inspiraci v němých groteskách (Peterson napsal i stať o promítnutí grotesky do experimentálního filmu) je pozoruhodný především snímek The Cage (1947), charakterizovaný svým autorem jako „dobrodružství oční bulvy“. Film The Lead Shoes (1949) je naproti tomu dokladem spolupráce mezi Petersonem a studenty, kteří na Petersonovu výzvu přispěli ke vzniku filmu rovnocenným dílem.

Výjimečné postavení má v kontextu americké avantgardy Jonas Mekas, litevský rodák, který po útěku ze své domoviny v roce 1944 a po skončení války vystudoval univerzitu v německém Mainzu. V roce 1949 se s bratrem Adolfasem dostali do New Yorku, kde se začlenili do litevské komunity a pomocí zakoupené 16mm kamery dokumentovali její život. Později se přesunuli na Manhattan a v roce 1955 začali vydávat časopis Film Culture, věnovaný výhradně experimentálnímu filmu. Významný byl i podíl Jonase Mekase na založení Anthology Film Archives, instituce, která pro experimentální film dodnes sehrává významnou úlohu v jeho uchovávání i prezentování ², a mezi jeho zásluhy patří i Independent Film Award, ocenění pro nezávislé filmy, k jehož vyhlašování dal podnět v roce 1959.

Jonas Mekas před Anthology Film Archive; Zdroj: www.sensesofcinema.com

V průběhu 60. let si Mekas vytvořil osobitý styl, pro nějž je klíčovým především pojem instantní strukturace reality, pod nímž se skrývá spojení montáže a natáčení, lépe řečeno stříhání přímo v kameře, které se ukázalo jako ideální prostředek ke spontánnímu zachycení prožívané reality. Mezi Mekasovy objevy patří rovněž metoda flash and freeze. Ta spočívá v narušení kontinuity záběru vložením krátké, třeba jen jednookénkové sekvence, která s takto narušeným záběrem kontrastuje. Právě díky tomuto kontrastu vnímáme vloženou sekvenci navzdory její nepatrné délce intenzivněji, než kdyby trvala déle, ale nebyla vložená do jiného záběru.

Se spontánním charakterem Mekasových filmů koresponduje jejich deníkový charakter, jak dokazují snímky Diaries, Notes and Sketches /Walden/ (1965-69) nebo Reminiscence of a Journey to Lithuania (1972). Ještě před jejich vznikem získal Mekas cenou za nejlepší dokument na benátském Biennale za záznam představení divadla Living Theatre The Brig (1964). Jedním z prvních filmů Jonase a Adolfase Mekasových byl celovečerní hraný snímek Guns of the Trees (1962). Typologicky se zařadil mezi filmy hnutí new american cinema, mezi něž se řadí např. i snímky Stíny (1959) Johna Cassavetese nebo The Connection (1961) Shirley Clarkeové. Jonas Mekas charakterizoval new american cinema takto: „New american cinema je nikoliv estetické, ale etické hnutí. Šedesátá léta mají být ve znamenání hledání, oprostit se od svázanosti technikou, která potlačuje inspiraci. New american cinema volí intuici, ne kázeň. Spontánnost umělců je způsob života, ne volba. Pokud jde o obecenstvo, to už stejně neví, co je krása.“

Pozn.:

1. hand made je technika, při níž filmař k pořízení záběru nepoužívá kameru, ale manuální zásahy do filmové suroviny, ať už vyvolané či nevyvolané. Těmito zásahy může být škrábání, malování nebo vlepování různorodých materiálů, např. kousků jiné filmové suroviny (většinou tak, aby na nich byly vidět perforační otvory; čímž je zpravidla tematizována fyzická podstata filmu). [zpět]
2. V této souvislosti stojí za uvedení, že první institucí, která se specializovala na projekce nezávislého avantgardního filmu, byl newyorkský klub Cinema 16, založený v roce 1947 Amosem Vogelem. Mekas patřil k jeho pravidelným návštěvníkům. [zpět]