Hudba v západoevropském špionážním filmu 60. let

Hudební složka představuje v euro-špionážních produkcích, podobně jako v jiných specifických žánrech koprodukčních projektů, pevnou a neoddělitelnou součást filmového stylu. Struktura mnohých partitur je zkomponována z  hudebně žánrového hlediska z několika variabilních článků. Oproti angloamerickým komponistům, vycházejících často z klasického symfonického konceptu, se v kompozicích evropských skladatelů prolíná melodická báze populární hudby s jazzovými vložkami. Hudba se zde často přizpůsobuje národnímu koloritu, prostředí určité země, ve které se film odehrává. V tomto případě přejímají autoři hudby melodické prvky z tradičních a lidových tanců a na základě jazzového rytmu vytvářejí přetransformované exotické a orientální motivy, jejichž libozvučný základ je postaven na neustálém beatovém pulsování.
Velmi častým postupem, se kterým se setkáváme v singulárních skladbách, je experimentování s možnostmi zvuku. Obvyklým používáním reálných předmětů jako nehudebních instrumentů dochází k porušování doposud běžných a nekomplikovaně vystavěných hudebních schémat. Napětí bývá naopak znázorňováno kakofonickou a dodekafonickou složkou, kde se opět uplatňují experimentální metody práce s rušivými auditivními aspekty.
Typickou skladbou je romantizující večerní serenáda doprovázející klidnou atmosféru vylidněné riviéry nebo scény odehrávající se na prázdných plážích mořského pobřeží, kde se ocitá ústřední hrdina se svým ženským protějškem. Pro skladby tohoto typu je příznačná souhra pomalé hry na strunné nástroje (zejména kytara) a dechové instrumenty (saxofon, trubka, pozoun). Naopak jiné noční, zvláště melancholické melodie zdůrazňují zádumčivou náladu nočního velkoměsta nebo jen některé z jeho čtvrtí, kdy kamera zabírá v celku zacílené prostředí a sleduje noční život chodců a ruch městské dopravy. V případě daného typu záběrů, mapujících momentální situaci prostředí, často vstupuje nebo doplňuje hudební komentář zvuková stopa sestavená z rušivých elementů nočního města – především zvuk motorů aut, kroky chodců, většinou utlumené a vrstvící se hovory kolemjdoucích osob, kulminující vítr odrážející se mezi moderními stavbami města apod.
Mnozí skladatelé komponují podobně jako pro krimi, detektivky nebo thrillery dva typy filmové hudby – vnější (doprovází či přímo ilustruje příběh, vyjadřuje jednotlivé nálady, stavy a situace) a vnitřní (je jako prvek obsažený v určitých dějových úsecích přímo součástí příběhu). Druhý z uvedených typů se vztahuje zejména ke scénám odehrávajícím se v prostředí živé hry nebo umělé reprodukce hudby (hrající rádio v automobilu hrdiny, noční kluby s vyhrávajícími jukeboxy, soukromé gramofonové párty v bytech nebo koncertní sály s živě prezentovanou klasickou hudbou, které jsou pro špionážní filmy časté). Během koncertů často dochází k setkání agenta se zločincem nebo výměně tajných informací mezi hrdinou a zaměstnavatelem či hrdinou a nepřátelskou stranou. Klasická hudba tematizuje proces komunikace mezi oběma stranami. V momentě, kdy znění hudby přehlušuje obsah hovoru, údaje, které jsou předmětem rozhovoru se stávají pro diváka tajnými. Stejně tak anonymními se mohou stát postavy komunikující s hrdinou, pokud dochází zvukovým zesílením ke znemožnění jeho identifikace při představování se apod. Stejnou funkci má rádio, které se může stát prostřednictvím manipulace některé z postav prostředkem ke znemožnění přístupu k informacím – jak pro další postavy ve scéně, tak i pro diváka.
Shodně s výše uvedenými žánry se v euro-špionážních snímcích uplatňuje prototyp dynamické skladby a la chasse psané zejména pro akční sekvence s automobilovými honičkami točených často přímo v zaplněných ulicích města nebo na prudkých stoupajících svazích. Zde je pro hudební stopu typickým postupem gradování výšky některých nástrojů. Dynamika instrumentace se podřizuje rychlosti jízdy automobilu a tím i také pohybu kamery. Vzniká trojí analogie mezi pohybem kamery, snímaného objektu a hudební složky. Ve scénách pronásledování pracují skladatelé hojně s kombinací elektrické kytary, bicí soupravy a dechových nástrojů. Zpočátku obvykle začínají bubny, ke kterým se postupně v různých časových intervalech přidávají kytarové struny a nakonec dechové instrumenty, jejichž hrou ve většině případech vrcholí dramatické napětí skladby. Eventuální možnost poskytuje filmařům a autorům partitury také rádio v automobilu, kdy dochází ke vzájemnému skloubení vnějšího a vnitřního prototypu filmové hudby. Melodie vycházející z rádia náhle přechází k hudbě vyjadřující napětí momentálně probíhající události.

Profilace některých hudebních skladatelů

Ve Francii byl pro špionážní snímky (zejména cyklus o agentovi OSS 117) často angažován jazzově zaměřený Michel Magne, který je v 60. letech pro svou specifickou techniku kombinování twistu a swingu jedním z nejvyhledávanějších autorů filmové hudby k žánrovým produkcím. S rozmanitými formami jazzu pracují také další francouzští komponisté jako Claudius Alzner nebo Jean-Claude Pelletier, kteří jsou již ale producenty angažováni pro daný typ produkcí pouze v řídkých případech.
Naopak Georges Delerue používá v De Brocově parodistické dobrodružné trilogii na bondovské filmy „Muž z…“ pestrý repertoár klasické hudby, který doplňuje exotickými (latinskoamerickými a orientálními) motivy charakterizující cizokrajné dějové prostředí. Klasická hudba naopak charakterizuje postavu univerzálního dobrodruha orientujícího se v každém terénu a ovládajícího veškerý technologický mechanismus. De Broca se v koncepci superhrdiny vrací ke galantním kavalírům historicko-dobrodružných produkcí. Z tohoto důvodu pověřuje Delerueho k selekci hudebních stop z klasického repertoáru, který vystihuje neohroženost a dobrodružnou povahu postavy.
Italský skladatel Bruno Nicolai, který často komponuje pro specifickou kategorii filmů žánru spionaggio, pracuje s širokým souborem hudebních stylů a žánrů. Od typických moderních forem populární a jazzové hudby přes romantizující sentimentálně laděná témata k tradičním lidovým projevům sicilského folklóru (častými instrumenty jsou zde sicilské mandolíny). Nicolai přichází s popularizačním pojetím elektronicko-akustické hudby, kdy modifikuje některé avantgardní metody hry např. na elektrickou kytaru do podoby rytmického vybrnkávání. Pozvolné pohrávání si se strunami často přechází v pozvolnou nebo náhlou gradaci ostatních nástrojů i ke zrychlení tempa kytary. Nicolaiho typickým kompozičním elementem je karnevalová skladba doprovázející scény noční taneční zábavy v aristokratických sídlech, kde dochází ke „setkání špiónů“. Důležitým postupem je zde střídání melodických bází s kakofonickými komponenty. Procesem dvou recipročně střídavých hudebních poloh dochází ke zhudebnění dvou protichůdných atmosférických nálad prostředí i emocionálně zakoušených stavů filmových postav i diváka – harmonie a napětí.
Partitury Piera Umilianiho jsou strukturovány převážně na základech jazzového rytmu. Ústřední témata jsou mnohdy, podobně jako u Nicolaiho nebo Morriconeho, vystavěny na dynamickém beatovém vokálu v podání ženského nebo mužského interpreta, v některých případech na kombinaci obou vokálních složek. Umiliani nepracuje oproti ostatním komponistům s tak mnohovrstevnatou žánrovou a stylovou strukturou a členěním hudby. Podobně jako u Magneho preferuje kombinaci swingu a twistu, ale volí diferenční druh rytmu i jeho celkového tempa založeného na mírném pulsování.
Na druhé straně Piero Piccioni přichází s dynamickou jazzovou figurou, ve které dominují vysoké a ostré tóny dechových a strunných nástrojů. Pro Piccioniho je typickým postupem nečekaná kulminace a tlumení některých instrumentů, kterými různými způsoby posouvá a graduje celkové napětí některých scén.
Soubor dechových nástrojů, jejichž složení dominuje pozoun selektuje ve svých kompozicích německý autor Martin Böttcher, s jehož spíše tradičně chápanými formami jazzu kontrastuje hudba jiného skladatele, progresivního Petera Thomase. Jeho z instrumentálního hlediska tonálně mnohovrstevnaté kompozice pro cottonovskou sérii rytmicky ilustrují jednotlivé akční sekvence i melancholické noční nálady velkoměstského prostředí. Proslulé ústřední téma Jerry Cotton’s March je netradičně koncipováno jako jazzový pochod.