Mezi realitou, snem a filmem

PORTRÉT: Jan Švankmajer – JIŘÍ NEDĚLA –

„Sen vždy tvořil jednu z konstant surrealismu. Sen a skutečnost pro něj byly spojité nádoby (Breton). Povaha mých filmů to, myslím, plně dokládá.“[1]

Základním stavebním kamenem surrealismu – tedy směru, v jehož dějinách má Jan Švankmajer své pevné místo – bylo dílo slavného vídeňského psychiatra Sigmunda Freuda, zabývajícího se léčbou hysterie a neuróz. Především jeho kniha Výklad snů, vydaná v roce 1900 a většinou odborníků považovaná za dodnes relevantní vědecký text. Freudova lékařská praxe i teoretické poznatky znamenaly mimořádný zvrat nejen v lékařství, ale i v mnoha dalších oblastech lidské činnosti – například v umění. Zásadním Freudovým přínosem byla psychoanalýza, pod jejímž názvem se skrývala nejdříve jeho teorie a poté i celý psychologický směr. Psychoanalytická terapeutická metoda je založena na předpokladu, že lidská psychika má svou odvrácenou stránku – podvědomí, jehož obsah je nám v bdělém stavu skryt. Podvědomí může být také zdrojem neuróz, protože právě do něj jsou vytlačovány traumatické zážitky. Freud přiměl své pacienty k „ukázání“ obsahu podvědomí pomocí metody asociačního proudu.

K řetězení asociací dochází také při snění, tedy při spontánní práci nevědomí, jejímž výsledkem jsou na první pohled chaotické obrazy snů. Podle Freuda je však možné sen interpretovat, pokud pochopíme způsob, jakým nevědomí přetváří zjevné významy v symboly a metafory. Podobným způsobem „šifruje“ sdělení umělec ve svém díle. Proto se Freud, znalec umění, zabýval interpretací literárních i výtvarných děl, na nichž pak dokládal své teorie a analyzoval osobnosti autorů.

Více než Freudovými výklady umění byl surrealismus ovlivněn Výkladem snů a psychoanalýzou. André Bretona, zakladatele surrealismu, přiměly v roce 1924 k vydání manifestu, v němž vyslovil požadavek způsobu myšlení, který neuznává běžné hranice reality a pro nějž je sen stejně závažný jako prožívání skutečnosti. Surrealisté tedy přijali koncept nevědomí, jehož projevy pro ně představovala automatická kresba nebo automatický text, při nichž potlačovali vědomou kontrolu a nechali se unášet okamžitými asociacemi. Vzniklé produkty nebyly cílem uměleckých záměrů, ale především surrealistickými prostředky k překlenutí propasti mezi realitou a snem. Těchto prostředků ostatně měli více, například i zapisování a interpretaci vlastních snů.

Navzdory tomu, že se prezentoval jako „způsob života“, a nikoliv jako umění, se surrealismus – jako nástupce dadaismu – zařadil mezi avantgardní umělecké směry. Stal se tak živnou půdou pro řadu malířů (Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy), básníků (Philip Soupault, Robert Desnos, Paul Éluard), ale i pro filmaře. Za první surrealistický film je považován Andaluský pes z roku 1928, který společně se Salvadorem Dalím natočil režisér Luis Bunuel. Surrealistické tendence je možno spatřovat i v Bunuelových pozdějších filmech (Zlatý věk, Anděl zkázy, Přízrak svobody). Filmařů, kteří surrealismu zasvětili celou svoji tvorbu, se však v dějinách kinematografie nenajde nijak ohromující množství. Spíše se mluví o „prvcích surrealismu“ v díle některých autorů nebo o „vybočení z  dosavadní autorské poetiky směrem k surrealismu“ v případě konkrétních filmů. Navíc je nutno brát v potaz, že v jazyce filmových publicistů se obrysy pojmu surrealismus poněkud rozostřily a začalo se jím označovat vše na první pohled nepochopitelně, nelogické, fantaskní.

Surrealismus je jediným z avantgardních směrů, u kterého lze mluvit o nepřetržitém vývoji až do současnosti. Alespoň v některých zemích, mezi něž patří i ta naše. Generační proměny, střídání vůdčích osobností (Vítězslav Nezval, Karel Teige, Vratislav Effenberger), štěpení na různé skupiny (Surrealistická skupina, Skupina Ra, spořilovští surrealisté), to všechno mělo za následek zmnožení způsobů, jak surrealismus chápat a jakým způsobem v jeho jménu provozovat uměleckou činnost. Postoj surrealismu ke svým pramenům – k Freudově díle a k Bretonovu odkazu – se proměňoval společně s proměnami hnutí, a přístup k základním principům se u mnoha umělců i teoretiků začal lišit. Skupina Ra například omezovala roli psychického automatismu.

I u Švankmajera docházelo k posunům v chápání surrealismu. V roce 1970 vstoupil do Surrealistického skupiny, v jejímž čele byl tehdy básník, výtvarný kritik a filmolog Vratislav Effenberger. Mezi ostatní členy skupiny patřili mj. Karel Hynek, Milan Nápravník, Ludvík Šváb a také Eva Švankmajerová. Švankmajer, který měl v té době za sebou dvanáct filmů, se za surrealistu považoval už dříve, ale po setkání s Effenbergerem se jeho vnímání tohoto směru podstatně změnilo. Vždy ovšem chápal surrealismus v mnohem širších souvislostech než jako pouhou uměleckou kategorii: „Surrealismus je určitá duchovní cesta, která nezačala ani prvním surrealistickým manifestem z r. 1924, ani neskončila druhou světovou válkou (nebo Bretonovou smrtí). Surrealismus je cesta do hlubin duše podobně jako alchymie a psychoanalýza. (…) Surrealismus je všechno jiné (světový názor, filozofie, ideologie, psychologie, magie) než estetika.“[2]

 

Život (a dílo)

Jan Švankmajer se narodil roku 1934. Vystudoval nejprve obor scénografie na Střední umělecko-průmyslové škole, a pak se dostal na obor režie a scénografie na DAMU (na tehdy v celosvětovém měřítku ojedinělou katedru loutkářství). Než v roce 1960 založil Divadlo masek, věnoval se dva roky po dostudování svým výtvarným zájmům. Divadlo masek bylo přidruženo k divadlu Semafor, které postupně do svého programu začalo zařazovat především muzikály. S těmi se Švankmajerovo avantgardní pojetí inscenací příliš neshodovalo, proto po dvou letech dostal výpověď. Stačil zde však uvést (mimo jiné) představení Doktor Johannes Faust, které bylo jeho vůbec prvním zpravováním faustovského tématu, a také se zde seznámil se svou budoucí ženou Evou. Další dva roky pak působil v divadle Laterna magika, pověstném propojováním jevištní akce s filmovou projekcí. Zde se seznámil s Emilem Radokem a začal s ním spolupracovat na snímku Doktor Faust. Bylo to Švankmajerovo první výraznější setkání s filmem, v němž pro své umělecké záměry spatřil vhodnější médium, než jakým pro něj bylo divadlo.

V roce 1964 vznikl Švankmajerův první film Poslední trik pana Schwarzewalda a pana Edgara. Šlo o krátký snímek o délce dvanácti minut. Rozsah krátkometrážního filmu ostatně Švankmajer nepřekročil až do roku 1988, kdy natočil svůj první celovečerní film Něco z Alenky. Délkou těchto snímků se ovšem nedá měřit jejich velikost – navzdory omezením, s nimiž se musely potýkat (a o nichž ještě bude řeč) posbíraly řadu významných cen. Nejlépe si vedl film Možnosti dialogu který získal v Německu Zlatého medvěda, ve Francii cenu za nejlepší film všech ročníků festivalu a v Austrálii cenu za nejlepší animovaný film.

Po roce 1989 se však Švankmajerův přístup k filmu nijak zásadně neproměnil. Jeho prvním porevolučním filmem byl sice Konec stalinismu v Čechách, v satirické zkratce předvedená čtyřicetiletá éra komunismu a její pád. Otevřenost, s jakou zde karikuje totalitní praktiky, nebyla dříve pochopitelně možná. Hlavní změnou Švankmajerových filmů v novém politickém ovzduší je ovšem jejich metráž – až na Konec stalinismu v Čechách a po něm následující snímek Jídlo jsou všechny následující Švankmajerovy filmy celovečerní. I v nich se ovšem objevují pro Švankmajera typické tematické i formální prvky. Lekcí Faust se vrací k tématu, s nímž se setkal už v začátcích své režijní dráhy. Ve filmu Spiklenci slasti představuje neobvyklé formy dosahování rozkoše a navzdory humorné nadsázce je myslí stejně vážně, jako svého času myslel vážně vědecké podchycení problematiky rozkoše Sigmund Freud. U pozdějších forem surrealismu, ovlivněných myšlenkami Freudova žáka Carla Gustava Junga, je patrný zájem o mytologii, neboť ta hovoří jazykem archetypálních symbolů, podobně jako sen, zásadní surrealistická konstanta. Archetyp – tedy určitý předobraz – je důležitou složkou i v pohádkách, které podobně jako mýty původně kolovaly pouze v ústním podání. Z těchto důvodů sáhl po pohádce i Švankmajer – výsledkem byl snímek Otesánek. Námět pro svůj zatím poslední film Šílení čerpal – nikoliv poprvé – v díle Edgara Allana Poea, konkrétně v jeho povídkách Šílený psychiatr a Zaživa pohřben. Ke slovu se zde ovšem dostává i surrealisty uctívaný literát 18. století markýz de Sade, jehož osobností je inspirována postava Markýze.

Po formální stránce na Švankmajerových filmech upoutává (a vždy upoutávala) především animace. Vedle poměrně standardních animačních materiálů v jeho filmech najdeme i řadu bizarních artefaktů, a dokonce i animaci zvířat a lidí. Nikdy ovšem nejde o samoúčelné rozpohybování, animace je u Švankmajera vždy pojata jako jakýsi oživovací rituál. Liší se ovšem míra, do jaké je animace v konkrétních filmech využita. Ve filmu Zahrada ji nenajdeme vůbec, Možnosti dialogu jsou naopak animovány kompletně. Ve filmu Šílení jsou animace vyhrazeny pouze pro krátká intermezza. Do Švankmajerova okruhu spadá několik předních českých animátorů (včetně jej samého) v jejichž čele stojí Bedřich Glaser.

Ke způsobu animace ve Švankmajerových filmech, ale nejenom k ní, se otevřeně hlásí množství filmařů různých národností. Mezi ty nejznámější patří Terry Gilliam, Tim Burton, a především sourozenci Stephen a Timothy Quayovi, kteří Švankmajerovi věnovali svůj film The Cabinet of Jan Švankmajer.

 

(Život a) dílo

„Základem mé tvorby je vnitřní model, na jehož utváření se podílí složka jak nevědomá, tak i vědomá. Impulz přicházející z okolního světa (z reality) je zpracováván v nevědomém kotli vnitřní laboratoře, do jejíchž prostorů nemám přístup. Inspirace je potom zvonkem u domovních dveří, kterým je mi oznámeno, že vnitřní model je hotov a že si jej mohu vyzvednout. V průběhu tohoto procesu se několikrát na okamžik meziprodukt vynoří do vědomí k oplodnění dalšími impulzy reality, aby se opět ponořil pod hladinu, do nevědomí, k dalšímu zpracování. Rytmus procesu až do zazvonění zvonku neovládám.“[3]

Řada Švankmajerových filmů čerpá náměty z literárních děl. Zánik domu Usherů vychází ze stejnojmenné povídky E. A. Poea. Téhož autora představil na plátně společně s Villiersem de l´Isle Adamem spojením motivů jejich povídek ve filmu Kyvadlo, jáma a naděje. Film Něco z Alenky je zpracováním Alenky v kraji divů Lewise Carolla. V případě snímku Otesánek jde dokonce o pohádku, tedy o lidovou látku. Stejně tak je tomu v případě předlohy filmu Lekce Faust. Objevují se zde sice citace z různých literárních zpracování (Marlow, Goethe, Gounod apod.), ale nejvíce se zde vychází z původní lidové legendy z 16. století. Dominanci legendy, v tehdejších dobách často inscenované a předváděné v podání marionet, podtrhuje Švankmajerovo využívání loutek a jiných divadelních rekvizit.

Na první pohled může být nápadná tematická odlišnost těchto děl i nesourodost jejich autorů. Výběr předloh ovšem má svou vnitřní logiku, pokud k němu přistupujeme v duchu Bretonova pojetí surrealismu jakožto časově neomezeného jevu. Ve svém manifestu Breton uvádí spisovatele, které chápe jako předchůdce surrealismu. Kritérium pro status předchůdce spatřuje ve schopnosti spisovatele tvořit nebo naopak užívat nějakou hodnotu v nejzazší myslitelné míře, protože i surrealismus samotný si vytknul za cíl nerespektovat hranice možností, neboť jejich překonáváním se člověk osvobozuje, a osvobozování je proces trvalý, je-li trvalé i překonávání možností: Sade je surrealistou v sadismu. (…) Poe je surrealistou v dobrodružství. (…) Jarry je surrealistou v  absinthu.[4]

Podobným způsobem si i Švankmajer našel své literární kulty. Je však sporné, lze-li v případě jeho filmových verzí mluvit o adaptaci. Režisér sám je považuje za své autorské interpretace: „Nesleduji záměry autora, ale záměry své. Nezajímá mne, ´co tím autor chtěl říci´, ale čistě jen jak dalece ten který motiv rezonuje (souzní) s mými vlastními zážitky (pocity).“[5] Původní literární látka je u Švankmajera různě transformována na nevědomé impulsy, které např. ve filmu Zánik domu Usherů nacházejí své zpodobení ve scéně, v níž se kus hlíny proměňuje do nejrůznějších abstraktních tvarů.

Tato animovaná sekvence je zároveň příkladem Švankmajerova zaujetí hmatovými vjemy. Ještě silněji je zprostředkovávají Švankmajerovy taktilní „obrazy“ a objekty, vytvořené z hmatově velmi výrazných materiálů: smirkového papíru, kožešiny apod. Tvorbě těchto objektů se věnoval v letech, kdy mu bylo režimem znemožněno točit. Už v druhé polovině 60. let měl s  „kulturním dozorem“ problémy a jeho filmy stíhaly cenzurní zásahy a zákazy promítání. Režisér se však nenechal dotlačit k  ideologickým ani k estetickým ústupkům. Jedna takto vynucená pauza trvala od roku 1973 do roku 1980, druhá ho potkala po natočení filmu Možnosti dialogu. Ovšem doba, kdy na svých filmech nesměl pracovat vůbec, pro něj neznamenala totální ztrátu možnosti být tvůrčí, nýbrž mu poskytla prostor pro realizaci svých výtvarných plánů – koláží, grafik a taktilního experimentování. Na začátku 80. let, kdy mohl opět usednout za kameru, měl za sebou sedm let „hmatového umění“, které se rozhodl zúročit ve filmu. Učinil tak v už zmiňovaném Zániku domu Usherů a výrazně také později ve filmu Spiklenci slasti, v nichž taktilní objekty představují nástroje sexuálního ukájení.

Další možností, jak se realizovat i v dobách silného tlaku cenzury, byla pro Švankmajera spolupráce (především výtvarná) na filmech jiných tvůrců. V některých případech (Adéla ještě nevečeřela, Tři veteráni) jde o snímky velmi dobře známé. Jiné naopak patří mezi filmy, jejichž jména divákům už tolik známě neznějí – Obrazy starého sveta, Hodinářova svatební cesta korálovým mořem, Monstrum z galaxie Arkana či Barrandovské nokturno aneb Jak film tančil a zpíval.

Podobným způsobem na Švankmajerových vlastních filmech spolupracovala jeho žena Eva, tedy pomáhala s výtvarnou stránku a s animacemi. Platí to pro všechny celovečerní snímky a pro Poslední trik pana Schwarzewalda a pana Edgara, Zahradu a Kyvadlo, jámu a naději z krátkometrážních. Za film Lekce Faust získala Českého lva, stejně tak za Otesánka, který jí vynesl rovněž cenu za nejlepší filmový plakát. Mimo to se podílela i na filmech jiných režisérů – Juraje Herze, Jiřího Brdečky nebo Jaromila Jireše. Především ale byla sama výtvarnicí, prozaičkou a básnířkou.

Podobně úzkou vazbu má na Švankmajerovu tvorbu i jeho syn Václav. V jeho případě jde však spíš o kráčení v otcových šlépějích než o přímou spolupráci. Václav Švankmajer vystudoval Střední umělecko-průmyslovou školu a poté FAMU, kde vznikly jeho studentské filmy R.Y.B.A. 073 a Test. Jeho zatím posledním dokončeným snímkem je předloňský Světlonoš.

 

Filmy Jana Švankmajera

Pozn: Množství Švankmajerových filmů překračuje rozmezí tohoto článku, budou zde proto představeny pouze ty celovečerní. Nejde o hledisko kvalitativní, nýbrž alespoň nějak jednotící, povaha následujícího textu nechce být vyčerpávající, klade si za úkol poskytnout přiblížit alespoň jednu z mnoha tváří Švankmajerových filmů. Jeho kompletní filmografie tvoří samostatný oddíl.

 

Šílení (2005)

Švankmajerův zatím poslední snímek názorně ilustruje tvůrcův věhlas v zahraničí, který překračuje jeho věhlas domácí. Ještě před českou premiérou byl film uveden v Japonsku. Dějištěm příběhu, zasazeného do Francie počátku 19. století, je sídlo jistého Markýze (Jan Tříska), libertina uvolněných myšlenek i mravů, kterými pobuřuje zejména svého hosta Berlota (Pavel Liška). Při názorových střetech těchto dvou mužů s přehledem vítězí Markýz. Když ovšem zavede Berlota na prohlídku blázince, který řídí jeho přítel Murlloppe (Jaroslav Dušek), stav věcí se povážlivě změní. Benevolentní vedení ústavu je vystřídáno despotickou vládou doktora Coulmiera (Martin Huba), který se Berlotovým přičiněním osvobodí z područí revoltujícího Murloppa.

Ve „filozofickém hororu“, jak Švankmajer Šílení označuje, je konfrontován Murloppův a Coulmierův přístup k řízení blázince, jenž je alegorickým zpodobením současné civilizace. Navzdory konkrétní historické době se ve filmu objevuje řada rekvizit ze současnosti, které do doby, v níž se děj odehrává, rozhodně nepatří. Tyto anachronismy jednak tvoří výraznou paralelu mezi 19. stoletím a současností, jednak nabourávají realističnost a vytvářejí tak patřičně snovou atmosféru.

Otesánek (2000)

O Otesánkovi se hovoří jako o prvním celovečerním filmu, který Švankmajer pojal jako regulérní hraný film. Měl už sice na kontě Něco z Alenky, Lekci Faust a Spiklence slasti, v nich však byla herecká akce do určité míry stylizovaná a střídaná nebo kombinovaná s animací.

Manželé Horákovi (Jan Hartl a Veronika Žilková), marně toužící po dítěti natolik, že se jim jako halucinace začíná zjevovat na místech, jakým je káď s vánočními kapry. V souladu s pohádkovou předlohou si dítě projektují do kusu dřeva, které posléze ožije a s neukojitelným hladem rozšiřuje své menu o rodiče a ostatní obyvatele jejich činžáku. Mizení lidí v Otesánkových útrobách působí v důvěrně známých reáliích současnosti budí až hrůzný dojem. Nechybí zde však ani pohled z dětské perspektivy, který zprostředkovává malá Alžbětka (Kristína Adamcová). Ta jediná spatřuje analogii mezi záhadným mizením lidí v jejím okolí a pohádkou, jejímž dějem (v podobě animovaných kreseb Evy Švankmajerové) je děj filmu prokládán.

Pro Švankmajerovy filmy platí, že při jejich interpretaci najdeme díky vkladu nevědomých složek i intelektuální kapacitě autora celou řadu významových rovin. Jednou v těch Otesánkových je i podobenství o vzpouře proti zákonitostem přírody, která manželům Horákovím odepřela právo na dítě, a o jejích následcích.

 

Spiklenci slasti (1996)

Syžet filmu Spiklenci slasti je rozštěpen do šesti linií, každá s nich sleduje počínání jednoho z hrdinů, kteří mají společné jedno – slast pro není dostupná klasickým způsobem, o to silněji ji však zakoušejí díky svým neotřelým autoerotickým praktikám. Pro televizní moderátorku (Anna Wetlinská) jsou to tlamičky živých kaprů, kterými si nechává „laskat“ palce u nohou. Její manžel (Pavel Nový) si rozkoš opatřuje drážděním hmatových počitků pomocí taktilních nástrojů. Každé z postav, jejichž příběhy sestávají především z přípravy a následného praktikování sexuálního obřadu, je věnován prostor zvlášť. Při svých každodenních povinnostech se však hrdinové setkávají, a rytmem jejich setkávání je určován i rytmus střídání dějových linií.
Vynalézavost, s jakou hrdinové dokáží hledat cesty k dosažení rozkoše, má jaksi celistvou škálu variant. Od domácího kutilství trafikanta (Jiří Lábus), který po večerech sestavuje důmyslný masturbační přístroj, přes listonoščino (Bára Hrtanová) aplikování chlebových kuliček do nosu a do uší, připomínajícího bizarní terapeutickou metodu, až po sadomasochistický rituál, který se odehrává mezi bytnou (Gabriela Vilhelmová) a jejím nájemníkem (Petr Meissel).
U Švankmajera nijak neobvyklým, v rámci celovečerního filmu však poměrně kuriózním jevem je absence dialogů. Postavy se se svými vášněmi izolují od okolí, a když už sním musí přijít do styku, vystačí si gesty.

_

Lekce Faust (1993)

Film Lekce Faust je spojením několika pojetí faustovské látky, sahající od lidových loutkových divadel po zvučná jména světové literatury. Zároveň jde však o                                      Švankmajerovo vlastní pojetí tohoto tématu. Z faustovského mýtu vyzdvihuje především téma vzpoury a manipulace. Posouvá Faustovu typizaci, zbavuje ho rysů hrdinství a prostřednictvím stejného hereckého obsazení (role Fausta i Mefistofela se vynikajícím způsobem zhostil Petr Čepek) ho ztotožňuje s jeho protějškem.
Lekce Faust byla v době svého vzniku považována za dosavadní vyvrcholení Švankmajerovy tvorby. Podařilo se mu zde spojit jak svá dřívější témata, tak výrazové prostředky, čítající práci s herci, různé druhy animace a využívání loutek. Stejně jako Lekce Faust, i následující filmy budou nabízet několik rovin výkladu, mezi nimiž nechybí usouvztažnění se současným stavem civilizace.

_

Něco z Alenky (1988)

Švankmajerův první celovečerní snímek Něco z Alenky si získal status jednoho z nejvýznamnějších surrealistických filmů a zároveň jednoho z nejděsivějších zpracování díla Lewise Carolla. Ústředním tématem je zde sen, jeho prožívání a jeho propojení s realitou, dějištěm ona Alenčin kraj divů, snová země, neomezená žádnými hranicemi, a přitom sevřená zdmi dětského pokoje. Návštěvy do těchto míst mají pouze děti a Švankmajer na tuto skutečnost sám upozorňuje. Zároveň však vyzdvihuje fantazii jako mocný prostředek, kterým lze i u dospělých přivolat dětské vidění světa zpět. Alenka (Kristýna Kohoutová) prochází snovým světem, který je tvořen nejen hračkami, potažmo nejrůznějším vybavením domácnosti, ale i strach nahánějícími kusy syrového masa a loutkami vytvořenými ze zvířecích kostí. Sám bílý králík, který Alenku provází až do chvíle jejího probuzení, má díky svébytné animaci k pohádkové bytosti daleko.

Odkazy:

Celé krátkometrážní snímky, či ukázky z nich

 

Desatero Jana Švankmajera[6]

1.    Měj na paměti, že poezie je jen jedna. Protikladem poezie je profesionální odbornictví. Než začneš točit film, napiš

báseň, namaluj obraz, slep koláž, napiš román, esej apod. Protože jedině pěstování univerzality ti zajistí, že natočíš dobrý film.

2.    Cele se poddej svým obsesím. Stejně nic lepšího nemáš. Obsese jsou relikty dětství. A právě z hlubin dětství pocházejí ty největší poklady. Tím směrem je třeba mít stále bránu otevřenu. Nejde o vzpomínky, jde o pocity. Nejde o vědomí, jde o nevědomí. Nech tuto podzemní řeku volně protékat svým nitrem. Soustřeď se na ni, ale zároveň se maximálně uvolni. Když natáčíš film, musíš být celých 24 hodin v tom. Potom se všechny tvé obsese, celé tvé dětství přestěhuje do filmu, aniž to vědomě postřehneš. A tvůj film se tak stane triumfem infantilismu. A o to jde.

3.    Animaci používej jako magickou operaci. Animace není pohybování neživých věcí, ale jejich oživení. Lépe řečeno jejich probuzení k životu. Dříve než oživíš nějaký předmět ve filmu, snaž se ho pochopit. Ne jeho utilitární funkci, ale jeho vnitřní život. Předměty, zvláště ty staré, byly svědky různých dějů, osudů, které se do nich obtiskly. Dotýkali se jich lidé v různých situacích, ovládaní různými emocemi, a vtiskli do nich své psychické stavy. Jestliže chceš tyto jejich skryté obsahy zviditelnit prostřednictvím kamery, musíš jim naslouchat. Někdy i několik roků. Musíš se stát nejprve sběratelem, teprve potom filmařem. Oživení animací musí probíhat přirozeně. Musí vycházet z předmětů, ne z tvého přání. Nikdy předměty neznásilňuj! Nevyprávěj pomocí předmětů (objektů) své příběhy, ale jejich příběhy.

4.    Stále zaměňuj sen za realitu a naopak. Neexistují žádné logické přechody. Mezi snem a realitou je jen jeden nepatrný fyzický úkon: zvednutí nebo zavření víček. U denního snění pak odpadá i ten.

5.    Jestliže se rozhoduješ, čemu dát přednost, zda pohledu oka nebo zážitku těla, dej vždy přednost tělu, protože hmat je starší smysl než zrak a jeho zkušenost je fundamentálnější. Navíc oko je v současné audiovizuální civilizaci značně unavené a „zkažené“. Zkušenost těla je autentičtější, nezatížená dosud estetizací. Úběžníkem, který ovšem nesmíš ztratit ze zřetele, je synestézie.

6.    Čím hlouběji jdeš do fantastického děje, tím musíš být realističtější v detailu. Tady je potřeba se plně opřít o zkušenost snu. Neboj se „nudné popisnosti“, pedantické posedlosti „nedůležitým detailem“, dokumentárností, chceš-li přesvědčit diváka, že co vidí ve filmu, se ho týká, že nejde o něco mimo jeho svět, ale o to, v čem je až po uši, aniž by si to uvědomoval. O tom ho musíš pomocí všech triků, které ovládáš, přesvědčit.

7.    Imaginace je subverzivní, protože staví možné proti skutečnému. Proto používej vždy tu nejzběsilejší imaginaci. Imaginace je největší dar, který lidstvo dostalo. Imaginace polidštila člověka, ne práce. Imaginace, imaginace, imaginace…

8.    Zásadně si vybírej témata, ke kterým máš ambivalentní vztah. Ta ambivalence musí být dostatečně silná (hlubinná), nezvratitelná, abys mohl kráčet po jejím ostří a nepadat na jednu nebo druhou stranu, nebo naopak padat na obě strany zároveň. Jedině tak se vyhneš největšímu prohřešku: filmu a la teze.

9.    Pěstuj si tvorbu jako prostředek autoterapie. Tento antiestetický postoj totiž přibližuje tvorbu k branám svobody. Jestliže má tvorba vůbec nějaký smysl, tak jedině ten, že nás osvobozuje. Žádný film (obraz, báseň) nemůže osvobodit diváka, jestliže tuto úlevu nepřináší také samotnému autorovi. Všechno ostatní je věc „obecné subjektivity“. Tvorba jako permanentní osvobozování.

10. Dej vždycky přednost tvorbě, kontinuitě vnitřního modelu nebo psychického automatismu před nápadem. Nápad – a to i ten nejlepší – nemůže být dostatečným motivem k usednutí za kameru.

Filmografie Jana Švankmajera

Šílení (2005)
Otesánek (2000)
Spiklenci slasti (1996)
Lekce Faust (1994)
Jídlo (1992)
Konec stalinismu v Čechách (1990)
Autoportrét (1989)
Flora (1989)
Zamilované maso (1989)
Tma/Světlo/Tma (1989)
Another Kind of Love (1988)
Mužné hry (1988)
Něco z Alenky (1988)
Do sklepa (1983)
Kyvadlo, jáma a naděje (1983)
Možnosti dialogu (1982)
Zánik domu Usherů (1981)
Otrantský zámek (1977)
Leonardův deník (1972)
Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta (1971)
Don Šajn (1970)
Kostnice (1970)
Tichý týden v domě (1969)
Byt (1968)
Picknick mit Weissmann (1968)
Zahrada (1968)
Historia Naturae, Suita (1967)
Et Cetera (1966)
Rakvičkárna (1966)
Hra s kameny (1965)
Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll (1965)
Poslední trik pana Schwarzwaldea a pana Edgara(1964)