Panorama brazilské kinematografie

Publikováno: admin Publikováno dne: 25. srpna 2007 Rubrika: Téma | Komentář : 0

TÉMA: Letní filmová škola (cyklus Brazilský film) – DAVID ČENĚK –

Brazilská kinematografie má ze všech latinskoamerických kinematografií snad nejstálejší vývoj a zachovává si vlastní identitu, aniž by se obracela zády k vlivům Hollywoodu a Evropy či přestala kriticky reflektovat sama sebe. Její historie je spojena s věčnou snahou provést průmyslovou přeměnu, která nikdy nepřišla. Počátky jsou poznamenány rivalitou mezi Rio de Janeirem a São Paulem, která se týkala hlavně prvenství v uspořádání prvního filmového představení. Průkopníky byli Paschoal a Affonso Segretové, kteří působili v Riu. Oba byli italského původu, stejně jako mnoho jejich následovníků. Náměty prvních snímků tvořily obrazy běžného života (státní oslavy, přírodní scenérie), ke kterým se později přidaly vládní zakázky, jejichž cílem bylo podnítit zemědělskou produkci. Filmová produkce se ale rozvíjela pomalu, mimo jiné v důsledku pozdní elektrifikace Ria a São Paula.

Hlavní nádraží (1998); zdroj: www.lfs.cz

Mezi lety 1907-1908 dochází v obou metropolích k pokroku. Pro brazilskou kinematografii se otevírá krátké šťastné období (1908–1912) – Bela Epoca, během které se objevují první hrané filmy zpracovávající tematiku zločinů z černých kronik. Os Estranguladores (Škrtiči, 1908) Portugalce Antonia Leala zahajují sérii mnoha filmů, mezi kterými se objevuje i titul O Crime da Mala (Zločin s kufrem, 1909) Španělů Francisca Seradora a Alberta Botelha. Ve stejné době se setkáváme s první komedií (Julio Ferrez: Nho Anastacio chegou de viagem/ Strýc Anastáz se vrátil z cesty, 1908), adaptacemi literárních děl, melodramaty, mravoučnými komediemi, satirickými i vlasteneckými díly či historickými dramaty inspirovanými portugalským dědictvím. Typicky brazilskou produkcí jsou tzv. zpívající filmy nebo „písně doprovázené obrazy“, které umělci zvukově doplňovali zpoza plátna. V roce 1910 slaví velký úspěch Paz e Amor (Mír a láska) Alberta Botelha. Během roku 1912 se objevují Cine-Jornal Brasileiro (Brazilské filmové noviny) Alberta a Paulina Botelhových.

Neschopnost národní kinematografie překročit hranici oddělující nadšení od průmyslové produkce a její primitivní technická úroveň umožnily invazi filmů z Itálie, Dánska a Francie. Dynamika předchozího období postupně vyhasíná až do roku 1922. Zůstávají jen filmové týdeníky, propagandistické snímky pro státní účely nebo pro zájmy bohatých osobností. V tomto prostředí se objevuje Ital Gilberto Rossi, kameraman a producent společnosti Rossi Films, později Rossi Actualidades (Rossiho zprávy).

Hraný film ale mezitím, i když neoriginální, úplně ze scény nemizí. V Riu zahajuje v roce 1915 svou činnost Luiz de Barros, nejplodnější tvůrce brazilské kinematografie. Jeho kariéra obsáhne šest desetiletí, během kterých vytvoří více než stovku filmů. Doba patří melodramatu, které stále nachází náměty v krvavých příbězích z černých kronik (O Crime de Banhados/ Zločin z Banhados natočený Franciscem Santosem v Rio Grande do Sul v roce 1914; O Crime de Cravinhos/ Zločin z Cravinhos z roku 1920 byl velkým úspěchem Itala Artura Carrariho). Mezi těmito tématy se objevují i filmy popisující zvyky sertãa – suchého a chudého regionu na severovýchodě země (António Campos: O Curandeiro/ Mastičkář, 1917) a snímky zpracovávající náměty zabývající se slavnými bandity (Guelfo Andalo, Dioguinho, 1916). V São Paulu se v amatérských divadlech italských dělníků otevírají „filmové školy“, ve kterých pracují takoví tvůrci jako byli Italové Vittorio Capellaro, Arturo Carrari, bratři Lambertiniové, Brazilec Campos, Španěl José Medina – tehdy nejvýznamnější představitelé filmové scény São Paula. Ve dvacátých letech stojí za zmínku tři skutečnosti: zastínění významu Ria ve prospěch São Paula, vznik „regionálních cyklů“ daleko od obou metropolí a počátky tvorby Humberta Maura, jednoho z velikánů brazilské kinematografie.

Nejaktivnějším filmařem v São Paolu je G.Rossi, který spolupracuje s Medinou. Během jedné dekády spolu natočí mnoho filmů, z nichž největší úspěch zaznamenal snímek Fragmentos da vida (Střípky jednoho života, 1929). V São Paulu je také díky L. de Barrosovi natočen první zvukový film (Acabaram-se os Otarios/ Konec tupců, 1929) za využití techniky Vitaphone. Tento snímek vykazuje hlavní rysy nejtypičtějšího brazilského žánru – chanchady. V tomto případě je její inspirace tzv. caipira (venkovská). Tento druh jednoduché lidové komedie s četnými hudebními vstupy se prosazuje od roku 1938 snímkem L. de Barrose, který se mezitím vrátil do Ria, Terese não resolve (Tereza nic nevyřeší). Želízkem v ohni produkce carioca (tzn. z Ria de Janeira) se stane právě tento žánr, jehož produkty budou studia chrlit do omrzení po příštích třicet let.

„Regionální cykly“ vznikají ve třech částech země: ve státech Rio Grande do Sul, São Paulo, Pernambucu, na severovýchodě země – přesněji v Paraibě, Amazonii (Manaus) a nakonec v několika městech státu Minas Gerais, obzvláště v Catagueses, kde tvoří Mauro. Jednotlivé filmy, zpočátku se jedná o velmi malý počet titulů, jsou distribuovány pouze v místě svého vzniku a jejich režiséři necestují z jednoho státu do druhého, s vyjímkou Eugenia Kerrigana. Mauro je jediný, který se odlišuje. Proslaví ho zejména šest filmů z „cyklu z Catagueses“ – hlavně Thesouro perfido (Věrolomný poklad, 1926) a Sangue mineiro (Mineirská krev, 1929) – které vytvořil společně s kameramanem Edgarem Brasilem. Příchod zvukového filmu výrazně mění situaci ve filmovém světě a Mauro je pozván do Ria.

Hlavní město carioca – Rio de Janeiro – zaujímá díky technické revoluci dominantní pozici, kterou mu ukradlo São Paulo. A na konci desetiletí se mu již daří získat část svého předcházejícího postavení – hlavně díky působení Adhemara Gonzagy (Barro humano/ Lidské bahno, 1928). Gonzaga, mimo jiné jeden z iniciátorů vzniku vlivného časopisu Cinearte a producent, svěřuje Maurovi natáčení filmů Labios sem beijos (Rty bez polibků, 1930) a Ganga Bruta (Hrubá látka, 1933). Předtím se ještě v roce 1930 jako kometa na filmařském nebi objevuje Mário Peixoto, kterému bylo tehdy osmnáct let, a vytváří svůj jediný snímek, který zazáří – Limite. Jedná se o němý film, který se ale vyrovná tomu nejlepšímu z evropské avantgardy.

Zvukový film způsobuje oslabení tvorby v rámci „regionálních cyklů“ a ústup São Paula, které si zachovává pouze výrobu dokumentárních filmů. Tři společnosti se ale pokusí tento stav změnit. V roce 1930 založil Gonzaga společnost Cinédia. Získává důležitá studia a v roce 1933 vyrábí první celovečerní zvukový film. Díky Gonzagovi a Maurovi vzniká atmosférou karnevalu nasycená hudební komedie Voz do Carnaval (Hlas karnevalu), jež je považována za první film subžánru tzv. „karnevalového muzikálu“. Tvůrci se také spoléhají na osobnost herečky Carmen Mirandy. Ta byla největší hvězdou brazilského filmu až do svého odjezdu do Spojených států v roce 1939. Mezi nejznámější snímky té doby patří Allo, allo Brasil ! (Haló, haló, Brazílie!, 1935) Gonzagy a Američana Wallace Downeyho a Gonzagův Allo, allo, Carnaval ! (Haló, haló, karneval!, 1937).

Iracema (1976); zdroj: www.lfs.cz

Přibližně ve stejné době vznikají v São Paulo další společnosti. Sonofilms proráží s Downeyho muzikálem (Cousas Nossas/ Naše věci, 1931). Společnost se později přestěhuje do Ria a jejím nejlepším snímkem se v roce 1937 stane João Ninguém (Honza Nikdo), dramatická komedie, jíž režíroval herec Mesquitinha, který v ní zároveň ztvárnil i hlavní roli. V roce 1933 zakládá v Riu herečka němých filmů Carmen Santos společnost Brasil Vita Filmes a získá režiséra Maura k natočení snímku Favela dos meus amores (Favela mých lásek, 1935). Tyto společnosti se však na trhu prosazují velmi obtížně. Od roku 1932 jim má za úkol pomáhat protekcionistický zákon (první z dlouhé řady takovýchto zákonů), který je lehce zvýhodňuje oproti konkurenci americké kinematografie. Mimo to je v roce 1936 založen Národní ústav vzdělávacího filmu (INCE), jehož ředitelem se stane Mauro (sám v rámci této organizace natočí přes dvě stovky dokumentárních filmů).

V roce 1941 je z iniciativy Moacyra Felona založena druhá velká společnost Atlântida. Jejím cílem je tentokrát zvýšení úrovně národní kinematografie a prvním snímkem se stane Moleque Tião (Chlapec Tião, r. José Carlos Burle, 1943), který sází na jistotu, neboť hlavní roli vněm hraje černý komik „velký Otelo“. Stejně tak i herec Zé Trinidade dlouho těšil brazilské publikum, zvláště díky spolupráci s Blancem Oscaritem. Felon se snaží zaměřit svou produkci jiným směrem a vkládá do příběhů brazilskou sociální realitu. V roce 1947 je ale donucen postoupit své místo Luizovi Severianovi Ribeirovi, který se vrací k jednodušším schématům. Některé filmy se tomuto přístupu vyhnou. Příkladem je Burleho snímek Tambem somos irmãos (Také jsme bratři, 1949), který se odvažuje otevřít rasovou otázku. Atlântida se na výsluní filmové scény udrží až do poloviny padesátých let. Společnost Cinédia se v poválečné krizi zapíše do historie brazilského filmu hudebním melodramatem O Ebrio (Opilý, 1946). Carmen Santos v rámci své společnosti Brasil Vita Filmes natáčí film Inconfidência mineira (Povstání v Minas-Gerais, 1949). V padesátých letech produkce významně ožívá. Mezi lety 1949 a 1953 je založeno okolo dvaceti společností. Některé jsou skromnějších rozměrů a vznikají ve státech Minas Gerais nebo Rio Grande do Sul, jiné – lépe vybavené – v São Paolu. Vera Cruz je třetí z nejvýznamnějších společností, která se snaží rozvíjet národní kinematografii v období průmyslové produkce. Iniciátorem jejího vzniku byl v roce 1949 Franco Zampari, který se snažil vymanit film z vlivu chanchady, kterou považoval za příliš lidovou, a byl veden snahou pozvednout brazilskou kinematografii na světovou úroveň. Staví velká studia, shromažďuje „armádu“ zahraničních techniků a sestavuje tým národních hvězd. Vedení je svěřeno Albertu Cavalcantimu, velké osobnosti světové kinematografie, jehož kariéra se odvíjela ve Francii v letech dvacátých a ve Velké Británii v letech třicátých a čtyřicátých. První film z produkce studia Caiçara (Plot) Itala Adolfa Celiho jde do kin v roce 1950. Během tří let je vyrobeno na 18 celovečerních filmů dobré technické kvality. Za produkce Vera Cruzu vzniká snímek O Cangaceiro (Bandita, 1953) v režii Limy Barrety, který je oceněn na festivalu v Cannes a dostává se do světové distribuce. Tento film uvádí v život dosud skrytý žánr, jehož rozkvět naplno propukne v šedesátých letech – totiž film cangaço – druh westernu, který se zabývá osudy banditů, kteří řádili na severovýchodě Brazílie až do roku1939 a z nichž nejslavnější byl Lampião. Úspěch filmu tkví v exotičnosti příběhu, kostýmech, kvalitě štábu a obsazení, ale také v užití osvědčených receptů americké kinematografie. Chanchady natočené po sãopalském způsobu Perreirem de Almeidou s komikem Mazzaropim rovněž přispěly ke slávě studia Vera Cruz. Mezitím ale přemrštěné rozpočty vyvolaly špatnou finanční situaci. Společnost byla navíc zrazena svým distributorem (Columbia), a tak v roce 1954 ukončila činnost.

V Riu mezitím vrcholí módní vlna žánru chanchada. Čím dál častěji to jsou parodie westernu, historických příběhů nebo sci-fi. Atlântida slaví největší úspěchy snímky Carnaval no fogo (Karneval v plamenech, 1949) Watsona Maceda, Nem Sensão nem Dalila (Ani Samson, ani Dalila, 1954) a Matar ou correr (Zabít nebo utéct, 1954) Carlose Mangy. Na úspěchu se také podílejí Burle a Felon. Všichni tvůrci ctí pravidla žánru a snaží se příběhy co nejvíce přiblížit každodennímu životu a zároveň je pokrýt hollywoodským leskem. Toto zlaté období končí na sklonku padesátých let s nástupem televize, kdy hlavní filmové hvězdy přitáhne zář obrazovek.

Přibližně v polovině padesátých let se v Riu objevují nezávislí proucenti a mladí režiséři, kteří se distancují od čistě zábavné filmové produkce a film pojímají jako prostředek k vyjádření lidské psychiky (např. Walter Hugo Khoury filmem Estranho encontro/ Zvláštní setkání, 1958 nebo Rubem Biafora s Ravina/ Strž, 1959). Tito se také snaží filmy přiblížit každodenní brazilské realitě. Inspiraci nalézají v neorealismu a na plátna kin přinášejí dosud opomíjená témata – život dělníků, chudých vesničanů a obyčejných obyvatel měst (Alex Viany – Rua sem sol/ Ulice bez slunce, 1954 nebo Oswaldo Sampaio – A Estrada/ Silnice, 1957).

Pixote, zákon nejslabšího (1981); zdroj: www.lfs.cz

Nejvýznamnější událostí je premiéra filmu Nelsona Pereiry dos Santose Rio čtyřicet stupňů (1955). Bez zbytečné blahosklonnosti popisuje bídu chudinských čtvrtí favelas, prostou radost a život lidových předměstí. Ve stejném stylu jsou i další filmy Pereiry dos Santose – Severní zóna Ria (1957) a O grande momento (Velká chvíle, 1958). Tyto tři filmy jsou přímými předchůdci hnutí, které se pomalu rodilo – cinema novo (nový film). Jeho příchod předjímají také krátkometrážní dokumenty natočené v letech 1959–1960 na severovýchodě Brazílie; cykly z Paraíby a Bahie – nejreprezentativnějším je dokument Aruanda (1960) Linduarta Noronhy. Cíle a pravidla cinema novo jsou dány relativně přesně. Jako vlna nastupuje nová generace režisérů (narozených v letech 1931–1940), ke kterým se připojuje o něco starší Pereira dos Santos. Tito tvůrci změní tvář brazilské kinematografie a proslaví ji v zahraničí. Jedná se zejména o Glaubera Rochu, Nelsona Pereiru dos Santose, Ruye Guerru, Carlose Dieguese, Joãoa Pedra de Andradeho, Leona Hirszmana, Paula Césara Saraceniho, Waltera Limu Jr., Gustava Dahla, Arnalda Jabora a několik dalších. Rio se stává hlavním centrem výroby. Cinema novo se rozchází s filmy točenými pro zábavu, zvláště chanchadami, snaží se změnit vztah mezi filmem a realitou, a tak provést ekonomickou a kulturní dekolonizaci. Teoretické texty vysvětlují a upřesňují ideologické a estetické směřování hnutí. Jejich nejvýznamnějším tvůrcem je Glauber Rocha, jehož heslo je: „s myšlenkou v hlavě a s kamerou v ruce“. Rozchod mezi předchozí produkcí a filmy cinema novo je především tematický. Nyní se uplatňují náměty kladoucí na první místo příběhy obyčejných lidí – zejména ze suchých oblastí severovýchodu nebo z favel. Rozdíl je také stylistický. Noví tvůrci se staví nepřátelsky ke klidně plynoucím filmům, ve svých začátcích částečně přejímají realismus a snaží se o co možná nejpopisnější záběry. Dokumentární film je, v tomto ohledu, vzorem pro první hrané filmy. Brazílie je zobrazována autorským pohledem – dříve uplatňovaným v britském či francouzském filmu. Rukopis je tedy osobitější, modernější (ruční kamera, dlouhé záběry, barokní či metaforické scény, expresivní hudba, pečlivá práce se střihem atd.). Při bližším pohledu však poznáme, že cinemo novo není zdaleka tak homogenní, jak by se mohlo zdát. Rozdílnost je způsobena hlavně různorodostí osobností, které směr vytvářejí. Rocha je bojovnější, Pereira dos Santos přísnější, J.P. Andrade, a hlavně Guerra i Diegues jsou citlivější k očekávání publika, které není příliš zaujato rétorikou hnutí, proto tedy inklinují, zvláště pak v poslední fázi existence cinema novo, k tvorbě méně didaktických filmů. Cinema novo také podléhá nepříjemným a náhlým zvratům, spojeným s domácí politikou, a v neposlední řadě i dalším faktorům, jež dělí vývoj hnutí do tří období: 1960–1964, 1964–1968, 1968–1972.

První období se vyznačuje relativním optimismem, neboť panuje přesvědčení, že se podaří provést transformaci společnosti, jejíž součástí je i filmová tvorba. Ve snímku Cinco vezes favela (Pětkrát favela, 1962) byly čtyři filmové povídky shromážděny okolo jedné základní Couro do gato (Kočičí kůže) J.P. Andradeho, která byla natočena již o dva roky dříve. Barravento (1962) první Rochův celovečerní snímek je ještě natočen ve zcela realistickém stylu, který režisér později opustí. Ruy Guerra, Mozambičan portugalského původu, který přijíždí do Brazílie v roce 1958, natáčí snímek Os cafajestes (1962). Ten překvapuje svou odvážností a vyvolá skandál. Ve stejném roce vyhrává snímek Dané slovo Anselma Duarteho Zlatou palmu v Cannes. Nenáleží sice k cinema novo, ale využívá úspěchu, který měl před třemi lety snímek Orfeu Negro (Černý Orfeus) natočený v Brazílii Francouzem Marcelem Camusem podle scénáře brazilského básníka a skladatele Vinícia de Moraese. Mezinárodního uznání se nakonec dostává třem dílům, které mají premiéru v letech 1963-1964: Vidas secas (Vyprahlé životy, r. Pereira dos Santos) – líčí bloudění venkovanů po sertão, kde hledají úrodný kus země; Rochův Bůh a ďábel v zemi slunce je příběhem cangaceira, který je fascinován myšlenkou vzpoury a revoluce; Os fuzis (Pušky) Ruye Guerry vyjadřují radikální odmítnutí tehdejšího stavu společnosti.

Státní převrat 1. dubna 1964 přivádí naděje tvůrců cinema novo vniveč, a otevírá se tak jeho druhé období. Slova se chápou intelektuálové a umělci. Příběhy, které se zpočátku odehrávaly v polopouštním sertãu na severovýchodě, se přesouvají do měst a na jejich předměstí. Realismus přenechává pomalu své místo metaforičtějšímu vyjadřování, které je nezbytné také kvůli cenzuře. Glauber Rocha publikuje v roce 1965 manifest Estetika hladu, který skupinu posouvá do angažovanější roviny. Filmy, objevující se v letech 1965-1966, dokazují změnu směřování hnutí. Hirszmanova A Falecida (Zesnulá) je natočena na předměstí Ria; Saraceniho O desafio (Výzva), Sao Paolo S.A. (r. Luiz Sergio Person) a Dieguesovo A grande cidade (Velkoměsto) ukazují tento přesun v prostoru a rozčarování autorů. V roce 1969 je přijat ústavní zákon č. 5, který diktaturu ještě posiluje. Následují cenzura, represe, mučení a vraždy. Známky přechodu od realismu k metaforickému vyjadřování se objevily již v Rochově Terra em transe (Země v transu, 1967). Nyní se musí tomuto alegorickému stylu podřídit i další filmy. Mezi lety 1967 a 1968 je pro divadlo, hudbu a film znovu objeven tropikalismus a teze modernistického hnutí (1922) Maria de Andrada, který prosazuje autentickou národní kulturu, a také myšlenky antropofágského hnutí Oswalda de Andrada (1928), odtud také přívlastek „kanibalsko-tropikalistické“, kterým se někdy označuje třetí období. Rocha se ve své tvorbě nadále zabývá mýtem cangaceira (Antonio das mortes, 1969). Naproti tomu J.P. Andrade vytváří svým snímkem Macunaíma (1969) tropikalistický film. Přesahuje do žánru komedie a zaznamenává první úspěch cinema novo v samotné Brazílii. Něco podobného se podařilo dříve jen Hirszmanovi a jeho filmu Garota de Ipanema (Dívka z Ipanemy). Prvky „kanibalo-tropikalismu“ se ještě objevují v následujících filmech: Guerrův snímek Os deuses e os mortos (Bozi a zesnulí, 1970); O alienista (Blázen, 1970) a Byl tak chutný ten můj Francouz (1971) od Pereiry dos Santose nebo Pindorama (1970) Arnalda Jabora. Od této chvíle se hnutí začíná pomalu rozpadat. Guerra, Diegues a Rocha se uchylují do exilu. Rochovo zlaté období je ale za ním. Když natočí svůj snímek História do Brasil (Dějiny Brazílie, 1974) vyznačující se bojovností, stejně jako Idade de terra (Věk země, 1980), vyslouží si nepochopení svých bývalých přátel.

Každý z autorů cinema novo se vydává svou vlastní cestou. Pereira dos Santos se po pokusu o experimentální tvorbu vrací ke klasičtějšímu rukopisu (Amuleto de Ogum/ Ogumův amulet, 1974). Diegues pokračuje ve stylu výpravného film: Quando o carnaval chegar (Až nastane karneval, 1972), zde koketuje s chanchadou. Xica da Silva (1976) a Sbohem, Brazílie! (1980) mu přinesou uznání širokého publika. Hirszman se naproti tomu vydává na severovýchod Brazílie, kde natáčí svůj nejlepší film São Bernardo (Statek São Bernardo, 1973), v němž dokazuje věrnost základům hnutí cinema novo. Na počátku třetího období se tvoří zárodky dalšího směru brazilského filmu. V São Paulo nastupují mladí filmaři, které spojuje výrazně kritický přístup k veškeré předchozí tvorbě a především k samotnému cinema novo. Snímek O Bandido da luz vermelha (Lupič z červenou lucernou, 1968) Rogeria Sganzerla zahajuje tvorbu tohoto hnutí, které nevydrží déle než pět let a ponese několik jmen: cinema marginal – okrajový film, film udigrudi – jako deformace termínu underground, cinema de lixo (film odpadu) podle jména čtvrti nepříliš valné pověsti v São Paulo – Boca do Lixo, kde se nacházely také kanceláře producentských firem těchto obrazoboreckých filmů. Distribuce je téměř ilegální. Autoři používají obrazy z „normálních“ filmů a mění jejich význam. Objeví se zde několik významných tvůrců jako např. Sganzerla, Julio Bressane, Andrea Tonacci nebo Carlos Reichenbach.

Začátek sedmdesátých let je poznamenán vzestupem filmové výroby (hlavním impulsem je činnost společnosti Embrafilme). Dominantním žánrem se stává tzv. pornochanchada – lehká erotická komedie, produkce esteticky a ideologicky naprosto vzdálená propracovaným filmům cinema novo. Na druhou stranu výpravné filmy nacházejí v této době znovu své místo a příznivý ohlas publika (Bruno Barreto – Dona Flor e os seus dois maridos/ Dona Flor a její dva manželé, 1976). Žánr parodie zůstává brazilskou zvláštností. Například Čelisti nacházejí svůj parodický ekvivalent v Bacalhau (Treska, 1976). Čas od času se objevují silné a přesvědčivé filmy, které jako by se vkradly do běžné produkce (např. Bodansky a Senna – Iracema, 1975/1980 nebo Jabor – Tudo bem/ Všechno vpořádku, 1978). Část z myšlenek cinema novo přetrvává v dokumentárním filmu. Sãopaolský pouliční film se snaží popisovat životní podmínky těch nejubožejších vrstev společnosti (João Bapista de Andrade – Migrantes, 1972). Další krátkometrážní snímky se zabývají literárním a uměleckým životem (Sergio Santeiro – Klaxon, 1972). Okolo roku 1975 se objevují noví režiséři: Eduardo Escorel (Lição de amor/ Lekce lásky, 1975), Carlos A. Prates Correia (Perdida/ Ztracená, 1976) a režisér argentinského původu Hector Babenco (Lucio Flavio, passageiro da agonia/ Lucio Flavio, úzkostný pasažér, 1977). Ke slovu se dostávají i tzv. černí filmaři (Waldyr Onofre, Antonio Pitanga), objevují se nové proudy jako například feministický film (Ana Carolina Teixira Soares – Mar de rosas/ Moře růží, 1977). Jisté uvolnění politického režimu a nakonec i pád diktatury (1985) dávají větší prostor svobodnému projevu.

Dané slovo (1962); zdroj: www.lfs.cz

V osmdesátých letech se v Riu, São Paulu a několika dalších státech otevírá možnost využití techniky super 8, 16 mma později i videa. Jedná se často o radikální filmy, které podporují boj dělníků a sexuálních či etnických menšin. Inspirují se jimi i celovečerní snímky. Film Tziuka Yamasakiho Gaijin (1980) se zabývá japonskou emigrací v Brazílii. Drama dětí z ulice, běžný námět latinskoamerické kinematografie, je zpracován v Babencově snímku Pixote, zákon nejslabšího (1980), který autorovi přinesl první výraznější mezinárodní úspěch. Střihové dokumenty (Silvio Tender – Os anos JK/ Roky JK, 1980) se věnují politické historii země. Stejně tak natáčí i Eduardo Coutinho snímek věnovaný vraždě venkovského předáka. S natáčením začíná již v roce 1964. Poté ho musí přerušit a s protagonisty aféry se znovu setkává po dvaceti letech (Cabra marcado para morrer/ Muž na zabití, 1964/1984). Krátkometrážní hrané filmy – někdy přesahující až do dokumentárního filmu – se stávají svébytným žánrem (Artur Omar – O inspektor/ Inspektor, 1988, Jorge Furtado – Ilha das flores/ Ostrov květin, 1989). Nové tváře se věnují také režii hraných filmů: Murillo Salles (Nunca fomos tão felizes/ Nikdy jsme nebyli tak šťastni, 1984), Sergio Rezende (O Homem de capa preta/ Muž s černou kápí, 1985), Suzanna Amaral (A hora da estrela/ Okamžik pro hvězdu, 1985). Bývalí příslušníci cinema novo se často inspirují tropikalismem: Hirszman (Eles não usam black-tie/ Nenosí smoking, 1981), Guerra (Erendira, 1982, Opera do Malandro/ Žebrácká opera, 1986), Diegues (Quilombo, 1984), Pereira dos Santos (Vzpomínky z vězení, 1984; Jubiabá, 1986), Jabor (Eu sei que vou te amar/ Vím, že tě budu milovat, 1986). Podobné tendence lze nalézt i u tvůrců cinema marginal (Bressane – Tabu, 1982; Sganzerla – Nem tudo é verdade/ Ne všechno je pravda, 1985; Carlos Reichenbach – Anjos de Arrabalde/ Andělé z Arrabalde, 1987). Ale filmová produkce je částečně závislá na výrobě pornochanchada, které se stávají čím dál tím odvážnějšími. Následně vleklá ekonomická krize a naprostá převaha produkce telenovel nad filmem (v Brazílii zůstala filmová a televizní produkce přísně oddělena), ke kterým se přidává zničující omezení státní podpory kinematografie zavedené prezidentem Collorem de Mello, způsobují katastrofální situaci. V roce 1990 není vyroben žádný film. Naštěstí produkci v roce 1994 oživuje vznik společnosti Riofilme a zavedení nového audiovizuálního zákona. Zároveň se objevuje nová generace autorů. Tvůrci původem ze severovýchodu oživují cesty, po kterých se kdysi vydávali jejich předchůdci ze cinema novo (Rosemberg Cariri, Paulo Caldas, Lirio Ferreira, José Arraujo). Brazilské filmy znovu získávají úspěch na mezinárodní úrovni (Walter Salles – Hlavní nádraží). Zdá se tedy, že se brazilská kinematografie nachází ve fázi svého znovuzrození. Přelom století se nese ve znamení vzrůstající produkce a celkového upevňování systému financování, výroby a distribuce.