Po stopách dokumentárního filmu

Co je to dokumentární film?

Dokumentární film, aniž by ovšem nesl toho jména, se objevuje od samého počátku kinematografie. Šlo o krátké snímky zachycení okamžiku, přičemž se tento okamžik zpravidla zachycoval a posteriori rekonstrukcí. Těmto útvarům se říkalo aktuality.
Druhou odnoží využívající služby filmu k dokumentárním účelům byla věda, která takto zachycovala a popularizovala svoje poznatky.
Pod pojmem dokumentárního filmu se skrývaly jen francouzské cestopisy, což změnil ve 30. letech John Grierson, zakladatel britské dokumentární školy.
Grierson hlásal, že film může dosáhnout pravdy, pokud opustí ateliér a vyjde do ulic, kde se odehrává skutečný život mezi skutečnými lidmi, kteří ve svém přirozeném prostředí mají neporovnatelně větší vypovídací hodnotu o moderním světě než aranžované studiové výjevy s profesionálními herci. Jedná se vlastně o Vertovovy teze, Grierson se o ně zasloužil jako popularizátor.
Za prvního tvůrce moderního dokumentárního filmu je považován Robert Flaherty s jeho koncepcí romantického dokumentu, jíž je často vyčítáno, že nezpodobňuje věci tak, jak jsou, ale tak, jak byly.
O filmový jazyk, pochopitelně nejen dokumentárního filmu, se pak nejvíce zasloužila avantgarda. V období války na sebe dokumentární film vzal na obou stranách barikády břemeno propagandy, načež se ho jako nástroje výzkumu zmocnili v 50. letech sociologové a etnografové, kteří se soustředili na aktuální a hluboké sondy do zvolených společenských skupin.
Technický rozvoj v 60.letech odhalil možnosti lehké a pohyblivé snímací techniky, což dalo podnět ke vzniku mnoha nových skupin. Jak říká Gauthier, dokumentární film se vůbec vyznačuje enormním množstvím škol a směrů, protože se z podstaty nabízí k manifestům. Dokumentárnímu filmu promineme umělecké nedostatky snáz než hranému, nechybí-li zápal a myšlenková hloubka či společenská údernost. Jediné, co dokumentární film limituje zvnějšku, jsou omezenost svobody projevu, technických možností a ochoty účastníků.

Stran formy může dokumentární film oscilovat mezi třemi extrémními póly – romantismem, realismem a formalismem. Romantismus vystavuje tvůrce úskalí sentimentu a zkreslení, formalismus snadno sklouzne k bezobsažnosti, realismus se může rozpustit v popisnosti. Prvnímu se nevyhnul Flaherty, druhému Ruttmann, popisné dokumenty jsou nešvarem nejrozšířenějším. Podle Gauthiera se vavřín, po němž by měl dokumentární film sahat, skrývá ve filmu nesnesitelném, protože pravdivém, a zároveň fascinujícím, protože točeném podle pravidel umění. Dokumentární film může být tendenční a subjektivní, ale musí tak činit otevřeně. Každý film má možnost zvolit si mezi komentářem a kontaktním zvukem; postsynchrony nejsou vhodné, neboť implikují falšování.
Obecně můžeme dokumentární filmy dělit na filmy pohledu a filmy reflexe. Filmy pohledu upřednostňují natáčení před střihem, kontaktní zvuk před komentářem, dlouhý pobyt mezi objekty filmu před samotným natáčením a časovou posloupnost sestřihu; filmy reflexe pracují naopak. Přístup pochopitelně souvisí s obsahem filmu – etnografické a sociologické snímky preferují film pohledu, zatímco hledači otisků minulých událostí se už z nezbytnosti uchýlí k filmu reflexe.

Termíny dokument a dokumentární film často v běžné mluvě splývají až na hranici synonym. Po konfrontaci s výkladovým slovníkem se ovšem musíme tohoto terminologického šumu vzdát, neboť se tu říká, že dokumentární film je takový film, který tématicky vychází z objektivní skutečnosti, dokument je pak nadefinován jako doklad svědčící o určité skutečnosti, sloužící jako pramen informací. Z toho plyne, že kategorie dokumentu je mnohem širší než kategorie dokumentárního filmu, protože v sobě zahrnuje i film hraný nebo animovaný, které se při naladění recipienta na adekvátní diskurz dají číst jako výpovědi například o dobových natáčecích praktikách, o hereckém stylu jednotlivých představitelů nebo o dobové módě, neboli popřením estetických a diegetických hodnot snímku se dá každý film chápat především jako zdroj objektivních informací.
Určitě můžeme říct, že míra informační hodnoty je u dokumentárního filmu zpravidla větší, že se dokonce zpravidla na sdělování objektivním fakt primárně soustřeďuje, pořád je to ale vzhledem k výjimkám měřítko zavádějící, protože vágní. Jak bychom si potom poradili s dokumenty-esejemi, které svoji informační nit odvíjejí z klubka subjektivních autorských dojmů a které spíš než informační síť tkají lyrickou pavučinu dešifrovatelnou mimo racionální vzorce? Kam bychom zařadili hraný film snažící se o věrnou rekonstrukci historické události?

Přikázání pro filmaře dokumentárního filmu

Pokud se budeme pídit po vymezení dokumentárního filmu v odborné literatuře, nejčastěji narazíme na tři přikázání, která by měl filmař ctít, aby se nezpronevěřil dokumentárnímu kodexu. Specifikum a osobitost dokumentárního filmu se vyčleňuje na základě srovnání s hraným filmem – pravděpodobně proto, že se jedná o dominantní oblast filmové výroby, ale zároveň je v tom patrný i moment zahořklého komplexu dokumentárního filmu, který dřevěným mečem bojuje proti vrozené lidské lásce k fikčním příběhům.
První mantrou je scénář; zatímco hraný film musí nějakou formou scénáře disponovat před samotnou fází natáčení, u dokumentárního filmu vzniká scénář až po natočení materiálu. Scénářem je ovšem míněna především předem vymyšlená zápletka. Dokumentarista k látce přistupuje s vědomím koncepce, podle níž ostříhá rozbujelost použité filmové suroviny, ale během natáčení je režisérem hlavně faktor náhody, nepředvídatelnosti, ba je žádoucí, aby se filmovaná skutečnost a její aktéři ubírali neplánovanými směry. Specifický je ostatně i značný nepoměr mezi délkou natočené metráže a mezi délkou výsledného filmu.
Bod druhý hovoří o hercích; nejde nám tu o rozdíl mezi hercem a nehercem, ale o rozdíl mezi nápodobou a sebeprezentací. V lidské přirozenosti je předvádět se, do určité míry se stylizovat, k čemuž člověka přítomnost kamery ponouká zvýšenou měrou, hranici dokumentu ovšem nepřekračuje naplňování role, byť přemrštěné – člověk může hrát, ale ne někoho jiného.
Třetí položkou jsou kulisy; cokoli se odehrává, má se odehrávat v reálném a autentickém prostředí, nikoli v místě speciálně připraveném či dokonce cele zbudovaném pro potřeby natáčení.
Prohlášení, že dokumentarista pracuje s realitou, která existovala i před filmováním a bude existovat i po něm, zatímco hraný film si svou realitu uměle konstruuje, můžeme položit na závěr jako zastřešující tezi.
Ovšem i tato tři zmíněná pravidla jsou do určité míry problematická. I kdybychom přistoupili na premisu, že natáčení je řízeno principem náhody, latentní podoba scénáře je v hlavě tvůrce neustále přítomná a útržky reality, které se skřípavě třou o jeho koncepci vyznění, stejně neuniknou zásahu nůžek. Svoboda a  neohraničenost dokumentárního scénáře pak zůstávají něčím velmi formálním a slupkovitým.
Premisu nevstupování do cizích rolí porušuje už otec zakladatel moderního dokumentu Robert Flaherty, který v Muži z Aranu sestavil ideální rodinu z obyvatel ostrova, aniž by mezi těmito vybranými lidmi dané příbuzenské vztahy skutečně panovaly. Žena, ztělesňující tu manželku a matku, s nejvyšší pravděpodobností tyto společenské role naplňovala i ve skutečnosti, ale rozhodně ne vůči právě tomu muži a tomu dítěti ve filmu.
Stejně diskutabilní se stávají i ty dokumentární filmy, které se pokoušejí z  fragmentů a stop minulosti vykonstruovat nějakou historickou událost či epochu. Zvlášť spadá-li tato realita do období předkinematografického, použije tvůrce mnohdy techniku rekonstrukce s herci speciálně k tomu najatými a kostýmovanými. Rekonstrukcí myslíme skutečnost simulovanou na základě známosti podmínek, za nichž proběhla, ale která se sama znovu neuskuteční. Budou se snad u takového snímku diváci bouřit, že se nejedná o dokumentární, nýbrž o hraný film?
Stejně bychom mohli nahlížet i na požadavek nepoužívání kulis. Mnohdy dokumentarista naaranžuje svého aktéra před takové pozadí, které je podle něj vypovídající nebo malebné, aniž by tu byla jistota či pravděpodobnost, že by se do takového vztahu figura-pozadí umístil aktér sám.

Dokumentární film versus film hraný
aneb Hledání definice

Co je tedy to specifické, to jedinečné, co odlišuje dokumentární film od hraného? Jaké jsou ty určující atributy, v čem spočívá dokumentární kód? Mnohé výzkumy i všední zkušenost ukazují, že takřka každý divák je schopen rozpoznat dokumentární film od hraného, ale ve chvíli, kdy se začneme pídit, podle čeho byl dokumentární film identifikován, zaznamenáme stav argumentační rozpačitosti i v odborných kruzích, jak jsme si ostatně doložili zproblematizováním většinové definice přes herce, kulisu a scénář. Honba za neprůstřelným vymezením se stává stejně komplikovanou jako honba za dokumentární pravdou. Dostali jsme se do pozice poctivého dokumentaristy, který si uvědomuje, že nikdy nemůže zprostředkovat realitu v její celistvosti a úplnosti – něco stylizace přinese vybrané hledisko, něco rám kamery, něco střihová úprava. Jediným možným cílem je přiblížení se pravdě s vědomím její úplné neuchopitelnosti a nepředatelnosti. Nedomnívám se, že by v rezignaci na velikášskou vševědoucnost byl alibismus nebo neschopnost, nahlížím to jako projev pokory. Snad se nejvíc přiblížíme kýžené pravdě definice dokumentárního filmu tím, že ho přestaneme určovat skrze něj samotný a za prubířský kámen zvolíme recipienta, tedy toho, kdo mu dává život a ospravedlňuje či vysvětluje jeho existenci.
Tento přístup zkoumání zvolil francouzský filmový teoretik Roger Odin, který říká, že to, zda určíme film jako dokumentární nebo hraný, nevychází ze samotného díla, nýbrž z pozice, do jaké se vůči tomuto dílu umístí divák, jaké operace s ním provede. Tento proces pojmenování filmu dokumentárním nazval přistoupením na dokumentarizační smlouvu.
Velkou roli v divákově rozhodnutí, jestli na tuto smlouvu přistoupí, hraje i apriorní určení formátu distribucí. V tomto bodě se to má s dokumentárním filmem stejně jako s živým televizním vysíláním – divák ví, že se jedná o živé vysílání díky nápisu v horním rohu obrazovky, díky tomu, že mu to někdo řekl, přičemž neexistují žádné méně formální aspekty, jimiž by se živé vysílání odlišovalo od záznamu. Apriorní určení je pro diváckou orientaci důležité, neboť je dnes běžnou praxí, že dokumentární film využívá některé postupy hraného filmu a hraný dokumentárního. V prvním objevíme rekonstrukce, zdůraznění střihové skladby, druhý si vypůjčil ruční kameru, kontaktní zvuk, větší podíl improvizace při natáčení.
Základem přistoupení na dokumentarizační smlouvu je víra v reálnost předváděného. Divák věří, že filmovaná postava existuje i mimo prostor filmového pásu pod jménem a s vlastnostmi a životními reáliemi, jak mu to bylo právě v prostoru filmového pásu prezentováno.
Obecně rozlišuje Odin tři mody vnímání: dokumentarizující, fikcionalizující a energetický, jímž je čteno televizní vysílání charakteristické tokem obrazů, kde se komunikace proměňuje ve fascinaci, obsah se rozplizne v médiu a fikce i realita jsou nahlíženy se stejnou mírou nezúčastněného nezájmu. Jestliže divák vnímá otřesné nebo dojemné výjevy prostřednictvím dokumentarizujícího modu, probouzí to v něm mnohem silnější emoce než podstatně otřesnější výjevy, které by vnímal přes fikcionalizující modus. Tady leží příčina toho, že je dokumentárnímu filmu přičítána záslužná společenská činnost, že má moc detabuizovat oblasti, před nimiž byli všichni slepí. Pokud je divákovi vštípeno, že to, co uvidí, je dokumentární film, není možné po odchodu z kina setřepat všechny střípky, které ho během promítání bodly, z toho jednoduchého důvodu, že mu předtím někdo zdůraznil: “ Tohle je pravda.“ Rozdíl mezi dokumentárním a hraným filmem je někdy definován také tak, že mrtví v dokumentárním filmu po skončení natáčení nevstanou a nepůjdou domů. Dokumentární modus vnímání je utlačován tím fikcionalizačním, s nímž souvisí hluboká lidská touha po příbězích; na sledování dokumentárního filmu musí mít divák náladu, musí se přeladit, protože přirozeně setrvává v modu fikcionalizace. Recipientovo přistoupení na dokumentarizační smlouvu probíhá uvědomělým vytržením se z běžné divácké pozice. Proces fikcionalizace se do značné míry shoduje s konstituováním dokumentární konstrukce – shoda panuje v nastolení diegeze a v narativizaci (zkušenost říká, že čím víc se dokumentární film podřizuje naraci, tím větší má šanci na úspěch).
Rozpor panuje v bodech fiktivizace a konstrukce enunciátora, tj. nositele aktu vypovídání. Dokumentární film je příznačný určením místa a autora výpovědi, enunciátor se staví jako reálný průvodce, což leží v kontrastu k „nemístu“ a „neosobnosti“ klasické narace. Co se týče fiktivizace, hraný film nemusí nikomu skládat účty, negarantuje pravdu své výpovědi, nepředkládá důkazy – dokumentární film ke své výpovědi přistupuje z definice právě opačně. Hraný film nabízí divákovi – neboť z jeho pozice nyní problém hodnotíme – až hypnotické zanícení, což říkám i s vědomím toho, že postmoderní filmy ze sebe diváka rády vypuzují; dělají to ovšem pořád právě proto, aby upozornily na sebe samé. Dokumentární film diváka vypuzuje, aby mu umožnil zaujmout status pozorovatele, aby mu vnutil kritický odstup vůči svému obsahu.

Z výše řečeného vyplývá, že definice, která by striktně oddělila dokumentární film od hraného ve všech obsahových i stylových momentech, by jednak byla mantinelem čistě teoretickým, jaký by žádná tvůrčí praxe nectila, jednak by ničemu neprospěla, neboť právě to, že se obě filmové formy mohou o mnohé podělit, aniž by ztratily identitu, je činí výjimečnými.

POUŽITÁ LITERATURA

Karasová, J.: Tvůrci dokumentárního filmu. SPN. Praha 1967.
Adler, R.: Cesta k filmovému dokumentu. FAMU. Praha 2001.
Gauthier, G.: Dokumentární film, jiná kinematografie. Nakladatelství AMU. Praha 2004.
Revue pro dokumentární film 2. JSAF 2004.

 

DOPORUČENÁ LITERATURA

JANEČEK, V. Dokumentární film. Literární noviny.
2005, č. 5, s. 11, Dostupné z <http://www.literarky.cz/?p=clanek&id=1695> [cit. 2007-4-28].
NAVRÁTIL, A. Cesty k pravdě či lži. AMU Praha 2002 PTÁČEK, L. Guy Gauthier / Dokumentární film, jiná kinematografie. Cinepur. 2005, roč. 14, č. 40, s. 61, Dostupné z < http://www.cinepur.cz/article.php?article=867> [cit. 2007-4-28].