Pohyblivý obraz trochu jinak

K tomu, abychom dokázali správně rozeznat podstatu filmového umění, je třeba rozlišit jej od médií, která mohou budit dojem podobnosti nebo dokonce totožnosti. Mezi tato záludná média patří především video, což je pochopitelné, neboť většině uživatelů videopřehrávač slouží (nebo do nástupu DVD přehrávačů alespoň sloužil) k promítání filmů produkovaných klasickou cestou, tedy kinematografickou institucí.
Historie a technologický princip videa jsou však příliš svébytné na to, aby mu umělečtí teoretikové nevyhradili samostatnou kategorii – videoart. Mezi jeho přímé předchůdce pak bývá řazen film společně s výtvarným uměním. Je však pravda, že s filmem má videoart společnou pouze časovou dimenzi, tedy to, že jeho vnímání je nutně rozprostřeno do určitého časového úseku, který vymezil autor (totéž ostatně platí i o vnímání hudby a literárního díla). Zřídkakdy se u videoartu naopak setkáme s vizualizací nějakého příběhu či děje. Mnohem častěji se jeho tvůrci nechávají inspirovat myšlenkami převzatými z výtvarného umění.

Specifika videoartu spočívají především ve způsobu, jakým video snímá a reprodukuje obraz. Klasický film můžeme vidět díky tomu, že při snímání dopadá světlo na celuloidový pás napuštěný sloučeninou citlivou na sluneční paprsky. Obraz se do celuloidu obtiskne a při jeho rychlém posuvu v  promítačce ho vnímáme jako pohyb. Podstata filmového materiálu je tedy chemická. Páska videokazet je naproti tomu magnetická, což znamená, že používá tzv. magnetického záznamu analogového signálu. Při analogovém signálu jsou hodnoty napětí převáděny do přímých hodnot jasu. Videokamera snímá obraz po tzv. řádcích a rozkládá ho na jednotlivé obrazové body – pixely. Při přenosu signálu se v pixelech uchovávají informace o barvě, jasu a poloze v celkovém obrazu. Jednotlivé pixely je navíc možno dodatečně zpracovávat, tzn. zabarvit, otočit, nahradit nebo odstranit. Oproti mechanickému principu vytváření pohyblivého obrazu, příznačnému pro film, tedy video pracuje s pohyblivým obrazem elektronickým.
Videoart však nevznikl za účelem nabourat kinematografické konvence, i když i tento dopad částečně měl. Mnohem větší rozruch však vzbudil na poli výtvarného umění. To se totiž nacházelo v situaci, kdy se hledala nová média a nové výrazové možnosti. Namísto klasické kresby proto bylo aktuální spíše konceptuální umění, performance a happeningy. Možnosti, se kterými video přišlo, byly tudíž velice rychle zúročeny.

V roce 1965 let představila firma Sony jeden z prvních modelů videokamery – Portapak. 4. října téhož roku na ni zaznamenal Nam June Paik, výtvarník a hudebník pocházející z Koreje, jízdu papeže Pavla VI. newyorkskou ulicí. Tentýž den promítl svůj natočený materiál pod názvem Electronic Video Recorder na druhém konci města v Café Au Go-Go. Vizuální prezentaci navíc doplnil přehráním vlastní hudební skladby. Ačkoliv nešlo o první použití videokamery ani o první projekci videosnímků, vepsala se tato událost do dějin jako zrod videoartu.

Modulování obrazu pomocí videosyntezátoru; Zdroj: en.wikipedia.org

Prvotní výrazovou možností videa byl tedy prostý záznam skutečnosti, ale od toho se rychle pokročilo dále. Především došlo k využití videosyntezátorů. Ty pracovaly na podobném principu jako syntezátory hudební a nabízely možnost generování řady statických i pohyblivých obrazů nebo obrazových vzorů, často bez použití videokamery. Průkopníky této formalistní větve videoartu se stal především umělec českého původu Woody Vašulka a jeho žena, islandská houslistka Steina. Ti založili počátkem 70. let elektronickou laboratoř nazvanou The Kitchen, kde se věnovali tvorbě svých videozáznamů. Řadu přístrojů, se kterými Vašulkovi pracovali, si vyrobili sami. Stejně tak Nam June Paik používal tzv. Paik/Abe-Synthetizer, který sestrojil společně se Shuyou Abem.

Řada videoartů využívá spojení mezi snímaným obrazem a zobrazením – tzv. closed circuit installation. Znamená to, že živě zaznamenávaný obraz je simultánně přenášen na obrazovku. Mezi tyto případy patří TV Buddha Nam June Paika – socha Buddhy sedícího před televizorem, na jehož obrazovce se díky připojené kameře zrcadlí Buddhova tvář. Klasickou ukázkou closed circuit installation je také Lived Tapet Video Corridor Bruce Naumana. Jde o uzavřenou úzkou chodbu, na jejímž konci se nacházejí dvě televizní obrazovky. Osoba, která do chodby vstoupí je snímána kamerou umístěnou nad vchodem. Na obrazovkách tedy může vidět sama sebe zezadu, takže pokud se k obrazovkám přibližuje, jeho obraz se v nich naopak vzdaluje. Tento příklad zároveň ilustruje nezbytnou roli diváka v některých videoartových instalacích.

Instalace manželů Vašulkových; Zdroj: www.valuska.org

Tímto však možnosti instalací nebyly vyčerpány. Vedle svého vlastního obrazu mohl divák pozorovat také nejrůznější videoobjekty a videoskulptury. Mezi ně patří Akt stoupající po schodech Paikovy manželky Shigeko Kubotaové, narážející svým názvem na obraz Marcela Duchampa Akt sestupující ze schodů. Namísto Duchampova zobrazení rozfázovaného pohybu sestupování se u Kubotaové setkáváme s  překližkovou konstrukcí představující část schodiště, do nějž jsou umístěny čtyři obrazovky s pohybujícím se aktem. Nam June Paik vytvořil řadu soch pospojováním televizorů a radiopřijímačů. Wolf Vostell naopak televizory opracovával, ostřeloval nebo pohřbíval. Podobně destruktivní ráz má i projekt Sony Garden českého výtvarníka Jiřího Černického, který připomíná miniaturní zahradu, v níž jsou ovšem místo okrasných kamenů umístěny monitory a místo písku drť vzniklá rozdrolením výrobků značky Sony.

V neposlední řadě se video stalo důležitou součástí performancí. Některé z  nich, jako např. Volání až do ochraptění Jochena Gerze, totiž vznikaly bez účasti publika, takže videozáznam byl jedinou možností, jak se diváci mohli s performancí setkat.

Takto tedy vypadala některá konkrétní díla. O šíři okruhu umělců, kteří se o vývoj videoartu zasloužili, by však měl svědčit spíše výčet jmen. Z Američanů zaujímají průkopnická místa kromě zmiňovaných také videoumělci Vito Acconci, Peter Campus, Dan Graham, Joan Jonas a mnoho dalších. V Evropě se nejvíce proslavili Peter Weibel, Wolf Kahlen, David Hall nebo už zmiňovaný Wolf Vostell.

Vocabulary. Autoři: Woody a Steina Vašulkovi; Zdroj: www.valuska.org

Obraz videa může být promítán v přímém přenosu, může být elektronicky modulován, nebo jej lze vysílat z několika televizních obrazovek, postavených vedle sebe. To jsou – alespoň z technologického hlediska – zásadní vlastnosti, které film na rozdíl od videa nemá. Zároveň jsou to také vlastnosti, které bývají velmi často tvůrci videoartu využívány jako hlavní výrazové prostředky pro jejich díla.

K působivosti filmu i videoartu svým dílem přispívají místa určená k jejich projekci. Promítacím prostorem pro film se už od jeho počátků ustavil „black box“, potemnělý sál s židlemi otočenými k jednomu velkému plátnu. Videoart má naproti tomu své místo v takzvaných „white cubes“, tedy v prostorách galerií a muzeí. Do poloviny 70. let sice existovalo i několik televizních stanic, které měly pro videoart vyhrazen vysílací čas, ukázalo se však, že takové vysílání není pro diváky dostatečně atraktivní. K naplnění Paikovy vize, podle níž se videoart měl stát součástí každodenní kultury, tak nedošlo. Televize se však alespoň obohatila o řadu užitečných technických triků, které původně sloužily pouze estetickým účelům videoartu.

Videoart se rovněž stal účinnou zbraní pro ženské umělkyně. Zatímco mezi muži v 70. letech převládal názor, že v umění už bylo vše řečeno, ženy trpěly pocitem, že se stále ještě nedostaly ke slovu. Začaly proto v umění prosazovat ryze ženské vidění světa. Pro tyto účely se video ukázalo být ideálním médiem, neboť tehdy ještě nebylo zatíženo tradicí. Ze stejných důvodů si jej jako své médium zvolili ti, kteří se rozhodli vymanit umění z nepřístupných elitářských výšin, kam se vyšplhalo během staletí svého vývoje.

Atraktivita nového média se však dříve či později musela okoukat, takže v 80. letech přece jen došlo k částečnému úpadku videoartu. Naproti tomu došlo k  technickému pokroku, který umožnil levnější produkci i pestřejší tvůrčí možnosti. Zdroj umělců zajímajících se o video tudíž nevyschl. K radikálnímu obratu na poli videoartu však došlo až s příchodem digitálního videa. Digitální obraz se kvalitativně přiblížil obrazu filmovému a také se mnohonásobně většila škála vizuálních triků. Díky dataprojektorům se pak značně rozšířily projekční možnosti videoartu.

Navzdory výrazně ztížené dostupnosti techniky má videoart svou historii a vývoj i u nás. První náznaky videoartové tvorby se objevovaly už během 70. let. Tehdy s videem pracovali např. Jaroslav Pavelka či Petr Skala. Opravdové počátky však spadají až do následujícího desetiletí. Za průkopnickou osobnost je považován především výtvarník Radek Pilař, který kolem sebe soustředil výtvarníky, s nimiž založil Obor videa při Svazu českých výtvarných umělců.

O pevném zázemí videoartu ovšem můžeme hovořit až po roce 1989. Tehdy jednak došlo k většímu zpřístupnění techniky a také se vrátilo několik výrazných uměleckých osobností z emigrace. Na uměleckých školách byl nově zaveden obor videa. Dnes se můžeme s projevy videoartu setkat nejčastěji na půdě galerií, ale svůj prostor mají i na některých festivalech – na pražském Datatransferu, brněnském Zoomu i olomoucké Přehlídce animovaného filmu. Objevují se i výstavy průřezového charakteru – loni se v Brně uskutečnila výstava současného českého videoartu nazvaná Frisbee a podobně zaměřená je i aktuální výstava Punctum v galerii Futura v Praze. Mezi naše nejvýznamnější videoartové tvůrce v  současnosti patří Jiří Surůvka, Zbyněk Baladrán, David Možný, Jiří Černický, Jan Nálevka nebo Michal Pěchouček.