Zde se nacházíte: 25fps » Téma » Slovo přeměněno v obraz

Slovo přeměněno v obraz

Slovo přeměněno v obraz
 ANALÝZA: Kmotr – JAROSLAV STUCHLÝ –

Zrod románu

Když začal Mario Puzo (1920-1999) pracovat na svém románu Kmotr (vyšel roku 1969), měl za sebou službu v armádě, studia na New School for Social Research v New Yorku a na Columbijské univerzitě, dvacetiletou kariéru administrativního asistenta ve vládních úřadech, novináře a na svém spisovatelském kontě dvě knihy[1] s celkem příznivými recenzemi, ale zanedbatelným komerčním úspěchem. Jak sám vzpomínal v pořadu Larryho Kinga: „Měl jsem pět dětí a říkal jsem si, asi už bych měl konečně vydělat nějaké peníze.“ Rozhodl se pro příběh z prostředí organizovaného zločinu (narodil se v přistěhovalecké rodině a dětství prožil v nechvalně proslulé newyorské čtvrti zvané Hell´s Kitchen, přesto, jak uvedl, živého mafiána v životě nepotkal). Vycházel jen z pramenů a archivních materiálů, k nimž se dostal během své žurnalistické dráhy. Vytčeného cíle se mu podařilo dosáhnout: Kmotr se stal po svém vydání mezinárodním bestsellerem a 67 týdnů se držel v The New York Times na žebříčku nejprodávanějších titulů, z toho 22 týdnů na prvním místě.

Mario Puzo; zdroj: wikipedia.org

Spojení tématu rodinné pospolitosti, cti, lásky a vyznávání starosvětských hodnot se zločinem, brutálním násilím a korupcí sice nadchlo čtenáře, ale Puzo musel čelit části literární kritiky, jež ho obviňovala z glorifikace zločineckého způsobu života. Na to autor namítal, že Kmotr není kniha o mafii a zločinu a že z největší části je třeba ji brát jako komentář k Americe, jejímu sociálnímu a soudnímu systému.

Skutečně. Narozdíl od tuctových brakových historek z podsvětí disponuje Kmotr myšlenkovým přesahem jednak ve smyslu, jaký už naznačil Puzo, jednak v tom (a tento fakt zdůrazňuje především rozvíjení románu ve scénářích k filmům Kmotr II a III), že prostředí organizovaného zločinu plné vzájemného nepřátelství, podezírání a úskoků rozrušuje nejen onu navenek dokonalou rodinnou integritu, ale především integritu osobní.

Komparace románové předlohy s filmovou adaptací

Protože podrobnější analýze osobní dezintegrace ústředního hrdiny filmové trilogie Kmotr (1972-1990) se budeme věnovat na jiném místě, srovnejme v krátkosti románovou předlohu s její adaptací režírovanou Francisem Fordem Coppolou[2].

Úvodní scéna filmu: Don Vito (vpravo) a funebrák Bonasera; zdroj: outnow.ch

Román odehrávající se ve druhé polovině 40. let 20. století (a obsahující také jednu rozsáhlou retrospektivu) začíná třemi jasně oddělenými scénami – v té první přihlíží majitel pohřebního ústavu Amerigo (!) Bonasera soudnímu přelíčení, v němž jsou pachatelé násilí na jeho dceři odsouzeni ke směšnému trestu, v další zastihujeme zpěváka a herce Johnnyho Fontana[3] jako opileckou trosku s nulovou šancí na vzkříšení kariéry a v poslední pekaře Nazorina, jenž by rád získal americké občanství pro nápadníka své dcery. Všichni tři se sejdou na svatbě Connie Corleonové, kam přicházejí jejího otce „Dona“ Vita Corleona požádat o pomoc při řešení svých problémů. Před ohromeným čtenářem Puzo postupně rozkrývá pravou tvář přísného, ovšem spravedlivého a všemi respektovaného Corleona coby hlavy rodinné zločinecké organizace a mechanismy, jež ho k tomuto postavení vynesly a nyní jeho impérium udržují v chodu. Ústřední dějovou linkou je pak dramatický konflikt rodiny Corleonů s ostatními pěti newyorskými mafiemi a generační výměna na postu dona, jímž se stává Vitův nejmladší syn Michael. Je jasné, že kompozičně složitě strukturovaný román s množstvím postav, dějových odboček a podzápletek nebylo možné přenést do scénáře v kompletní podobě.

Kočka byla nápadem samotného M. Branda; zdroj: en.wikipedia.org

V prvé řadě byla obětována ona rozsáhlá retrospektiva vracející se na přelom 19. a20. století (14. kapitola, která je zároveň celým III. dílem knihy) a líčící příchod Vita Corleona do USA a jeho zločinecký vzestup.[4] Ve filmu se neobjeví postava dr. Julese Segala, což je lékař, v jehož náruči nejen najde novou lásku a jistotu Lucy Manciniová (milenka Sonnyho Corleona) – zařídí jí operaci k zesílení pánevního dna – ale jemuž také vděčí za vyléčení hlasivek zpěvák Fontane.[5] O Donově consiglierovi Gencu Abbandandovi se ve filmu pouze mluví, návštěva Dona Corleona a jeho synů u Gencovy smrtelné postele byla totiž vystřižena. Z dalších postav důležitých v knize, jejichž úloha ve filmu byla výrazně redukována, lze jmenovat právě Fontana, dále Rocca Lamponeho (stává se Michaelovým caporegimem) a Ala Neriho (Michaelův zabiják a osobní strážce), skryta zůstává divákovi pedofilie filmového producenta Woltze[6], hrůzyplná minulost Donova zabijáka Luky Brasiho a zavraždění zrádce Fabrizzia[7]. Také pohlaví jednoho z dětí Michaela a jeho manželky Kay doznalo změny – ze dvou chlapců v knize se ve filmech stal chlapec Anthony a dcerka Mary.

A když už je řeč o Kay Adamsové-Corleonové, právě jí patří i závěr románu. V epilogu, kdy se rodina stěhuje z New Yorku do Nevady, konvertuje Kay ke katolictví a vzpomíná na rozhovor s Tomem Hagenem, v němž jí objasnil motivy, které Michaela vedly ke krvavému účtování. V poslední scéně zapaluje v kostele svíčku a modlí se za duši svého manžela[8]. Román tak začíná scénou zklamání z amerického soudního systému a končí jinou scénou zklamání – toho, jež na osobní rovině připravil Michael své partnerce.

Puzově románu je více popisně líčeného sexu a násilí[9] než v Coppolově filmu. Přestože režisér před ukazováním násilí neuhýbá (producenti se dokonce obávali, že podobné scény nezvládne, a proto měli připraveného náhradníka) a dokáže zinscenovat záběr, který působí odpudivě a při promítání vyvolá pohoršenou diváckou reakci i po tolika letech od premiéry (gangster Moe Green, inspirovaný skutečným zakladatelem a vládcem Las Vegas Bugsym Siegelem, střelený do oka skrz sklo právě nasazených brýlí), nijak se v nich nevyžívá. Násilí zasahující rodinu Corleonových (atentát na Dona Vita, smrt Luky Brasiho a Sonnyho, pokus o odstranění Michaela) přichází náhle a nečekaně, je oním bleskem z čistého nebe, podobně jako Michaelova sicilská romance. Naopak smrt, kterou rodina Corleonů rozsévá (vražda zrádce Paulieho a dvojice Sollozo-Mc Cluskey nebo konečné vyřízení účtů s nepřáteli) je vždy pečlivě naplánována, divák sleduje, co jí předchází, a v případě Michaelova zastřelení Solloza s McCluskeyem je scéna, v níž caporegime Clemenza Michaela před vraždou detailně instruuje, nepopiratelným zdrojem napětí.

Se sexem a nahotou zachází Coppola ještě mnohem decentněji. Jediný krátký pohled na odhalené poprsí dovoluje divákovi v případě Apollonie, a to zřejmě jen proto, že se Michaelovi o svatební noci odevzdává jako čistá, nezkažená panna.

Na Donově pohřbu – Michael Corleone (vpravo) v rozhovoru s Tomem Hagenem; zdroj: en.wikipedia.org

Uvážlivá adaptace románové předlohy do podoby funkčního scénáře je jistě jeden z klíčových faktorů úspěchu filmového Kmotra. Ne však jediný. Studio Paramount totiž počítalo s tím, že se dá výrazně ušetřit, když bude celý děj posunut do současnosti (tedy na počátek 70.let). Francis F. Coppola naštěstí dokázal vyvzdorovat zachování let 1945-1948, tedy dobový kostýmní velkofilm, kterému podřídil i styl natáčení. Kmotr je tak nasnímán v klasickém stylu 40. let bez rychlých střihů, dramatických nájezdů kamery či použití tehdy módního zoomu. Většina interiérových scén je utopena ve tmě, divák stěží rozezná jednající postavy, oči často připomínají jen černé díry vypálené do lebky. Kameraman Gordon Willis sice přiznává, že to občas s podexponováním opravdu přehnal, ale podařilo se mu vytvořit působivé a znepokojivé obrazy zločinců, kteří jen málokdy vyjdou z temnoty do normálního světla.

Vedle kameramana se na výsledné podobě filmu podílel i produkční návrhář Dean Tavoularis[10], který dostal příležitost zejména ve filmu Kmotr II při natáčení v newyorské čtvrti Lower East Side, kde pečlivě evokoval podobu města na počátku 20. století.

Zkomponováním hudebního doprovodu byl pověřen italský skladatel Nino Rota (1911-1979), stálý spolupracovník F. Felliniho a veterán, jenž se již 30 let pohyboval v prostředí mezinárodního filmu. Hlavní motiv (Godfather´s Waltz) vznikl úpravou starší Rotovy hudby k italské komedii Fortunella (1957). Původní rozverná melodie zní v Kmotrovi mnohem klidněji a temněji[11]. Světovým hitem se stal i milostný motiv, který poprvé zaznívá během Michaelova exilu na Sicílii v souvislosti s jeho láskou k dívce Apollonii.[12] Pro Kmotra II složil Rota nové vzpomínkové téma (The Immigrants), jež se proplétá retrospektivní dějovou linií mládí Vita Corleona. Na výsledné podobě soundtracku spolupracoval také Carmine Coppola (1910-1991), otec režiséra, jehož dílem jsou skladby hrané orchestrem při různých slavnostech[13]. Po Rotově smrti se ujal (s použitím již známých motivů) hudby ke Kmotrovi III.

Filmový Kmotr se stal přelomovým dílem žánru gangsterského filmu. Od jeho uvedení se již pozornost tvůrců nesoustřeďovala na romanticky pojaté jednotlivce, ale na mafiánský systém a na podmínky, v nichž může prorůstat do nejvyšších pater společnosti. Kromě toho svým Kmotrem zahájil Coppola umělecky velmi výrazná a plodná kinematografická 70. léta, protože si jednak otevřel cestu k obrovské tvůrčí svobodě v případě Kmotra II, jednak pomohl nastartovat kariéry svých přátel, tzv. generaci režisérů z filmových škol: G. Lucase, S. Spielberga, B. De Palmy, J. Miliuse a především M. Scorseseho, jenž ve své filmografii na prozkoumávání příčin a důsledků organizovaného zločinu (Špinavé ulice, Mafiáni, Casino, Gangy New Yorku) navázal více než důstojně.



[1] Temnou arénu z roku 1955 a Šťastného poutníka (1965)

[2] Na scénářích ke všem třem filmům dvojice CoppolaPuzo úzce spolupracovala.

[3] Předobrazem k této postavě nebyl zřejmě nikdo jiný než Frank Sinatra, který Puza v roce 1972 slovně napadl v restauraci.

[4] Po scénáristickém doplnění se kompletně objevila ve filmu Kmotr II (1974).

[5] Zde dochází k největšímu rozporu mezi filmovou trilogií a románem. Po násilné smrti nejstaršího Donova syna Sonnyho odchází Lucy do Las Vegas a román sleduje její další osudy po boku dr. Segala. O jejím těhotenství se Sonnym nikde ani zmínka. V Kmotrovi III se však na scéně objevuje Vincent Mancini (hraný A. Garciou), který je představen právě jako nemanželský syn Sonnyho a Lucy.

[6] Scény, které k ní odkazovaly, byly sice natočeny, ale z konečného sestřihu vypadly.

[7] V knize se stane jednou z obětí závěrečného účtování, ve filmu byly jeho vypátrání a smrt natočeny až pro Kmotra II, ale ani tyto scény se do konečného sestřihu nedostaly.

[8] Také tato scéna Kay (D.Keatonová) v kostele plném hořících svíček byla natočena, datována je do roku 1955 (tedy nikoli rok jako v knize, ale až 7 let po velkém vraždění na konci Kmotra), ovšem ve filmu se stejně neobjevila.

[9] Zvláště ve scénách klíčových vražd Puzo s oblibou natahuje literární čas (např. užíváním poetických metafor), takže přečtení těchto pasáží trvá několikanásobně déle, než jak by se události sběhly v reálném čase. Coppola ve filmu násilí nijak zvlášť neestetizuje, ovšem nechává  tyto okamžiky v divákovi vždy ještě nějakou chvíli rezonovat. Činí tak několikavteřinovým utkvěním na scéně zločinu poté, co se již samotní vrazi vzdálili. Tyto záběry ne náhodou připomínají autentické fotografie z míst činu publikované na předních stránkách novin.

[10] Willis a Tavoularis spolupracovali s Coppolou  na všech třech Kmotrech. Kontinuita trilogie tak není pouze literární a herecká, ale jejich zásluhou také obrazová a výtvarná.

[11] Kvůli tomuto autoplagiátu byl však Rota vyřazen z nominací na Oscara. Sošku získal (spolu s C.Coppolou) až za hudbu ke Kmotrovi II.

[12] V našich končinách zpopularizován romantickým klavírem Jiřího Maláska. Autor těchto řádků slyšel Rotovu melodii hrát naživo i během svatebního obřadu, při němž figuroval jako svědek. Dlužno podotknout, že se hned cítil o něco líp.

[13] Na klavír si zahrál v Kmotrovi ve scéně, kdy mafiáni po atentátu na Dona Vita „zalehnou na matrace“.

Print Friendly

Autor

Počet článků : 229

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru