Videoklip vs. avantgarda

ANALÝZA: Videoklip – JIŘÍ NEDĚLA –

Série článků o avantgardním či experimentálním filmu představila základní podoby této oblasti kinematografie, přesto zdaleka nebyla vyčerpávající. Nyní na ni navážeme prvním článkem o fenoménu videoklipu, který (navzdory tomu, že je v podstatě produktem hudebního průmyslu) rovněž stojí stranou od hlavního filmového dění, od mainstreamu.

Společná příslušnost do škatulky “alternativa” je ovšem pro plynulé navázání z jedné tematické oblasti do druhé jaksi nedostačující. Proto povedeme řez vývojem videoklipu a jeho předchůdců sice velmi zběžně a narychlo, ale tak, abychom neminuli některé důležité momenty, kdy podobu tohoto média ovlivnil právě avantgardní film nebo jeho představitelé. Poukážeme na to, jak někteří avantgardní filmaři předznamenali svými snímky pozdější charakteristické rysy videoklipu či naopak na to, jak některé videoklipy využívají formální prvky či poetiku avantgardního filmu.

Pokud se při zkoumání spojení obrazu a hudby nenecháme zavléct do hloubi filmové prehistorie (v potaz bychom pak mohli brát třeba i barokní kramářské písně), najdeme první stopy po zárodku videoklipu hned v raných fázích filmové avantgardy. Umělci tehdy měnili své malířské profese za filmařské, aby mohli zkoumat pohyb a rytmus, který jim ve statickém výtvarném umění chyběl. Zejména představitelé německého abstraktního filmu (Walter Ruttman, Viking Eggeling, Oskar Fischinger1 ) nezůstali pouze u rytmu, ale doplnili ho hudbou, lépe řečeno vytvářeli na předem danou hudbu její obrazové vyjádření. Podněty k tomu, jak by moderní videoklip mohl vypadat, dávaly i filmy lehčího muzikálového žánru. Zvláštní zásluhu měl film Loď komediantů (1936) či spíše jedna z jeho hudebních pasáží, v níž způsob snímání protagonisty přináší některé inovační prvky – kamera krouží kolem zpívajícího, akce na scéně ilustruje text písně.

Zvláštní místo mezi ranými formami videoklipu má i film Alexandr Něvský (1938, r. Sergej Ejzenštejn). Bitevní scény tohoto snímku jsou sestříhány tak, aby jednotlivé záběry plynuly synchronně s rytmem použité hudby Sergeje Prokofjeva. Ve čtyřicátých letech přišel ve Spojených státech do módy Panoram, jakýsi typ vizuálního jukeboxu, v němž diváci mohli po vhození mince pozorovat tzv. Soundies – klipy představující tehdejší jazzové hvězdy hrající skladbu na naaranžovaném pódiu. V letech šedesátých se pod jménem Scopitone začal objevovat podobný přístroj ve Francii. Ve Scopitonech došlo k setkání rodícího se klipu a populární hudby, která se stala hlavní platformou tohoto média.

Opačný postup – tedy použití písně pop music jako podkladu k filmu – využil avantgardista Kenneth Anger ((Viz  Experimentální film, díl II.)) ve svém snímku Scorpio Rising (1964). Texty písní vytvářejí ironický komentář k zobrazovaným výjevům a tento princip některými tvůrci videoklipu rovněž nebyl přehlédnut.

Další důležité kroky směřující k pozdější formě videoklipu podnítil fenomén The Beatles. V roce 1964 natočil režisér Richard Lester film A Hard Day’s Night. Jeho hudební scény položily základy videoklipového výraziva a ovlivnily mnoho pozdějších tvůrců. Dva klipy z roku 1967 nabízející obrazový doprovod k písním Strawberry Fields Forever2 a Penny Lane3 (oba natočil Peter Goldman) naopak zcela vědomě přejímají výrazové prostředky typické pro avantgardní film – zpětný chod filmového pásu, nezvyklé úhly kamery a použití rychlého střihu. O rok později vznikla také psychedelická animovaná hříčka Yellow Submarine (r. George Dunning, 1968).

Roku 1968 se objevil Bob Dylan v klipu ke své písni Subterranean Homesick Blues4. Natočil ho Donn Alan Pennebaker a prolomil jím tehdy už poměrně ustálený stereotyp, kdy hudebník v klipu musí zpívat (resp. předstírat že zpívá). Dylan namísto toho pouze stojí na ulici se štosem papírových cedulí, na kterých jsou slova písně napsána. Tak klip přestával být pouhou ilustrací skladby či exhibicí muzikantů, spojení obrazu a hudby dostávalo nové možnosti, formy a významy. Napomohla tomu řada rockových skupin – The Doors, Rolling Stones či Pink Floyd.

V sedmdesátých letech se klip stal také důležitou součástí televizních show a jeho rozvoj mohutně urychlil i příchod videa. Jeho technické přednosti sice nemohly – ani v oblasti videoklipu – vytlačit klasický filmový materiál, ale několik nesporných výhod měly – pořizování klipů se stalo mnohem levnější, snazší a nabízelo řadu obrazových specifických triků (především klíčování) a svébytnou estetiku vůbec. Tou dobou také začala vznikat řada koncertních filmů, které už nebyly pouhými záznamy, ale dovedně natočenými a sestříhanými snímky, schopnými zprostředkovat atmosféru místa konání a energii sršící z pódia. Mezi průlomové se z těchto filmů počítá Live at Pompeii (1972), zachycující koncert skupiny Pink Floyd v Pompejích. Postupy užité v těchto filmech měly co nabídnout stále se vyvíjejícímu klipu. Stejně tak se o mnohé zasloužil snímek Alana Parkera Pink Floyd: The Wall (1982).

To už jsme ale na půdě celovečerního filmu, videoklip mezitím začíná nabírat na výrazové pestrosti nejen díky filmařům, ale také díky hudebníkům, kteří se ho rozhodli použít jako důležitou část svého vyjadřování. Mezi ně patří hlavně David Bowie5, Queen6 (zejména jejich Bohemian Rhapsody) či skupina Devo7. Pro ni natočil první klip (k pisni Mongoloid8 ) Bruce Conner9 za použití materiálu z instruktážních filmů (později se dvorním režisérem skupiny stal její člen Gerald Casale).

Na začátku osmdesátých let už se videoklip stal pro mnohé hudebníky samozřejmostí, což vedlo ke kultivaci užívání videotriků a k rozvoji dějové složky klipu. Ale také k různým parodiím poukazujícím na to, že boom videoklipu vede mnohokrát k degradaci samotné hudby. Nejvýmluvnějším příkladem je satirický klip Nice Video Shame About The Song10. Tehdy se také začal objevovat dnes už poměrně běžný non-reprezentativni klip, tedy takový, v němž se hudební interpret vůbec neobjevuje. Jeden z prvních klipů tohoto typu byl natočen pro píseň Bruce Sprengsteena Atlantic City11.

V roce 1981 odstartovala svou činnost hudební stanice MTV. Prvním odvysílaným klipem se paradoxně stal ironický kousek Video Killed The Radio Star12 od The Buggles. Existence MTV skutečně vzbudila názory, ze přílišná zaujatost videoklipem zabíjí samotnou hudbu. Objevila se však i řada těch, kteří naopak nacházeli v klipu samostatnou uměleckou hodnotu nezávislou na hudbě. V každém případě platforma MTV učinila z videoklipu ústřední produkt marketingu populární hudby.

Následující vývoj videoklipu se rozběhl mnoha různými cestami, takže shrnout ho v jednom odstavci by znamenalo připravit vás o spoustu zajímavých informací, které si proto necháme na příští číslo. Pokud vám však paralely vedené mezi klipem a avantgardním filmem přišly poněkud chabé, neváhejte a klikněte na poslední footnote tohoto článku13. Jde jen o malou ukázku, ale snad vám poskytne alespoň hrubý náčrt toho, jaké ozvuky avantgardy je možné spatřit v současném klipu. Některé z nich přejímají experimentální techniky velmi věrně (found footage v klipu Vincenta Galla pro píseň Johna Fruscianteho), jiné na avantgardisty upomenou spíše vzdáleně (Fincherova variace špendlíkového plátna Alexandra Alexejeva v klipu pro Nine Inch Nails). Poměrně vzdáleně mohou působit i příklady koláže nebo hand made techniky. Jak ovšem uvidíme příště, vlivů, které do sebe moderní videoklip absorboval, je mnohem víc. Avantgardní film je pouze jedním z nich a mnoho filmařů se jím nechává inspirovat jen lehce. Jeho vliv na podobu videoklipu je přesto nesporný.