Adaptace románů Grahama Greena

ADAPTACE: Padlý idol (režie: Carol Reed, 1948), Třetí muž (režie: Carol Reed, 1949), Konec dobrodružství (režie: Edward Dmytryk, 1955), Tichý Američan (režie: Philip Noyce, 2002) – JAN HRDINA –

Tento článek shrnuje teoretické koncepce filmové adaptace a na jejich základě rozebírá pět Greenových próz (román Konec dobrodružství, Náš člověk v Havaně, Tichý Američan, novelu Ten třetí a povídku Suterén) a srovnává je s jejich filmovou podobou.

_

Problematika filmových adaptací literárních děl z hlediska filmové teorie ¹

Jednu z prvních prací zabývající se naším tématem napsal Geoffrey Wagner ² (nepočítáme-li do nich statě André Bazina) v roce 1975. Wagner rozeznává tři možné druhy adaptací: transpozici, komentář a analogii. Transpozice je přenesení románu na plátno s minimem změn, komentář je použit tam, kde je originál částečně změněn adaptátorem a analogie znamená výrazné vzdálení od původního textu s cílem vytvořit nové umělecké dílo.

Na tuto koncepci navazuje Michael Klein a Gilian Parkerová ³ svým trojčlenným modelem, ve kterém rozlišují tyto možnosti: věrnost vůči příběhu, zachování kostry příběhu, zatímco samotný text je interpretován, a nakonec pojímání originálu jako východisko pro vytvoření vlastního díla.

Jestliže tito autoři navazovali především na Wagnerovy teze, poslední dva teoretici jsou solitéry. Prvním z nich je známý popularizátor filmové teorie Dudley Andrew ⁴. Ten ve svém článku rozpoznává tři způsoby adaptačního přístupu: výpůjčku, transformaci a křížení. Výpůjčka je možné vypůjčení si tématu, ideji, scény. Většinou se k výpůjčce adaptátor uchyluje kvůli získání prestiže. Příkladem mohou být například časté biblické adaptace. Při transformaci jde o reprodukci podstatných rysů originálu, o věrnost. Může se snažit zachovat věrnost liteře textu (postavy, vztahy, prvky narace, sociálně – kulturní kontext) nebo věrnost duchu (klima, hodnoty, rytmus a styl). Věrnost duchu je ovšem pro filmaře oříškem, často není možné vyjádřit jazykové prostředky typické pro knihu (Hemingwayovo I said) obrazově. Křížení je pak specifický případ, kdy je text originálu zachován v maximální možné míře.

Patrně nejzásadnější teorii prosadil Brian McFarlane ve své knize Novel to Film ⁵. Odmítá předchozí teoretiky kvůli jejich přílišnému důrazu na otázku věrnosti. Tento požadavek považuje za absurdní. Osobně by byl raději, kdyby divák předlohu před uvedením filmu vůbec neznal (argumentuje adaptací Daisy Millerové, která kvůli hledisku věrnosti byla kriticky i divácky odsouzena k neúspěchu). McFarlane rozeznává dvojčlenný model – transfer a vlastní adaptaci. Transferem nazývá to, co lze adaptovat přímo, vyprávění a jeho přenos do filmu, adaptací pak kreativní schopnosti tvůrce.

V rámci definování transferu McFarlane vychází z Úvodu do strukturální analýzy vyprávění francouzského poststrukturalisty Rolanda Barthese ⁶. Ten rozlišuje dvě hlavní skupiny narativních funkcí: distribuční (vlastních funkcí) a integrační (indicií). První z nich odkazuje na akci a události, k funkčnosti děje. Indicie označují rozšířený koncept, který je nezbytný pro pochopení významu příběhu. Tento koncept obsahuje psychologické informace vztahující se k charakterům postav, zobrazování atmosféry a popis místa. Indicie jsou, na rozdíl od horizontálně uspořádaných distribučních funkcí, vertikální. Právě indicie ovlivňují čtení příběhu více než lineární způsob distribučních funkcí. Podle McFarlanea je možné přenést z románu na plátno pouze distribuční funkce, indicie pouze částečně.

Tyto funkce dále dělí na základní funkce a katalyzátory. Základní funkce se vztahují k těm akcím, která otevírají alternativy v možnostech příběhu (procesy, skrze které čtenář konstruuje význam textu). Spojování základních funkcí vytváří fundamentální kostru vyprávěného příběhu a svazek dvou funkcí tohoto typu má dvojí motivaci – chronologickou a logickou. Právě změny v uspořádání základních funkcí, či pominutí některého z nich vyvolávají nespokojenost diváků preferujících věrný adaptační přístup (např. záměna temného zakončení příběhu za šťastný). Naproti tomu katalyzátory popisují malé akce, jako jsou například popisy věcí, které mohou být v dalším průběhu děje klíčové. Katalyzátory tak mají de facto parazitickou funkci – jsou pevnou součástí základních funkcí.

Tento systém aplikuje McFarlane na film. Hellmanová shrnuje: „Transferu podléhá to, co patří vyprávěnému příběhu (narrative), co není spjato s jedním sémiologickým systémem a může být přímo přeneseno do filmu. Naproti tomu to, co patří k vypovídání (enunciation), které je vázáno na jeden sémiologický systém, vyžaduje vlastní adaptaci. Jinak řečeno, jejím předmětem je výrazový aparát, díky němuž může být vyprávěný příběh podán.“ ⁷ A dále: „Centrální platnost pro román i film má vyprávěný příběh, jejž lze snadno převézt z jednoho média do druhého. Příběhy stejně jako mýty snesou i ten nejhorší překlad, neboť jejich prvky patří do hloubkové struktury textu, nejsou vázány na žádný speciální systém výrazu a je s nimi možno objektivně nakládat.“ ⁸

McFarlane v závěru studie rozlišuje filmové kódy, které nemají literární ekvivalent. Jsou to:

1. jazykové kódy – odpovídají těm akcentům a hlasovým tónům, které mohou vyjadřovat sociální význam nebo náladu,
2. vizuální kódy – odpovídají těm kódům, které jdou za obvyklé záběry obsahující selekci nebo interpretaci,
3. ne-jazykové zvukové kódy – obsahují hudební a jiné auditivní kódy,
4. kulturní kódy – zobrazují způsob života lidí v době, v níž se děj odehrává. ⁹

Jeho shrnutí odlišností filmu a literatury pak vypadá takto:

1. Odlišnosti mezi dvěma jazykovými systémy, z nichž jeden pracuje skrze symboličnost a druhý skrze interakci kódů.
2. Film nemůže ukazovat akci v minulosti, jak to dělá román.
3. Film jako časoprostorové médium pracuje odlišně od literární linearity. ¹⁰

Když jsme si teoreticky vymezili danou problematiku, pokusím se její dílčí aspekty aplikovat na filmové adaptace Grahama Greena.

_

I. Suterén (1936)

Suterén je první povídkou ze souboru Jednadvacet povídek (Twenty-One Stories).

Synopse

Po odjezdu rodičů zůstane Filip v domě se sluhou Bainesem a jeho manželkou. Ta je druhý den ráno odvolána k umírající matce. Stárnoucí butler si proto přivede svou mladou přítelkyni. Bainesová se však nečekaně vrátí, dojde ke střetnutí, při němž Baines shodí manželku ze schodiště přes zábradlí do haly. Filip, na jehož svědectví všechno závisí, nechce sluhu zradit, ale nakonec selže a Baines je usvědčen z vraždy.

Povídka je přesnou sondou do duše dítěte, které je náhle konfrontováno se světem dospělých. Ten je zde ukázán jako plný nepochopitelných zvratů, vášně. Dítě není schopné jej pochopit. Chápe spíše intuitivně a je zklamán tím, že Baines, hrdina jeho dětství zradil jeho důvěru. Hlavním leitmotivem povídky se stáváji kontrastující tajemství dětská a dospělá. Dětská jsou zahalena naivitou svých tužeb a přání. Dospělá jsou často pokrytecká nebo zbabělá. Proto je hlavní postava Greenovským hrdinou. Stejně jako Bendrix v Konci dobrodružství musí projít deziluzí, aby dospěl. A podobně jako v Tichém Američanovi a Tom třetím i zde musí za toto poznání platit zradou. Celý příběh je navíc ukončen větou, jež naznačuje, že veškerý děj je vzpomínkou umírajícího Filipa, který již nebyl schopen navázat normální vztah. Greene tak nezvykle vykresluje dětství nikoli jako dobu idylickou, ale jako dobu plnou citových zmatků.

_

Padlý idol / Fallen Idol (1948)

Režie Carol Reed

Carol Reed ve své první spolupráci s Grahamem Greenem sáhl k dílčím úpravám. Největší změny prodělala postava Botlera, který, na rozdíl od předlohy, neshodí manželku ze schodů. Je to klasická nehoda. Dílčí proměnou prošel také závěr. Reed se zde pokusil Greenův temný závěr nahradit šťastným koncem, v němž je Baines obvinění zproštěn. Podobně jako později ve Třetím muži i zde experimentuje s fokalizací. Greenova povídka je celá psána v er formě. Režisér ji dodržuje pouze částečně. Ačkoliv většinu filmu vidíme očima malého Filipa, nalezneme sekvence, kdy kamera zaujímá stanovisko nezúčastněného pozorovatele a tím přebírá románovou er formu.

Kamera, prostor, svícení

Kamera je stylizovaná expresionisticky, aby zdůraznila rozsáhlost obydlí. Dům tak nabývá významu jako další postava filmu. Je zde možná inspirace Hitchcockovým snímkem Rebecca. Oba filmy navíc spojuje postava zlé, v očích hlavních hrdinů až démonické hospodyně.

Stejným způsobem je řešeno osvětlení. V nočních scénách využívá Reed ostrých kontrastů černé a bílé, dále používá siluety. Pomocí ostrých střihů a prudkých nájezdů kamery vzniká dojem ohrožení. Příkladem může být hra na schovávanou těsně před nečekaným příchodem paní Bainsové.

Mizanscéna

Na rozdíl od Třetího muže klade Reed velký důraz na mizanscénu. Celý film je plný detailů prostředí velvyslaneckého sídla (schodiště, jídelní stůl, pokojíček Filipa). Snímek pracuje i s věcmi zdánlivě nekorespondujícími s vilou – například papírové vlaštovky. V souvislosti s příběhem je velký důraz kladen na jídlo. Scény v restauraci, snídaně s Bainesem a konečně také večeře – to vše je pro Filipa nejen společenská událost, ale především zábava.

Herectví

Na rozdíl od do jisté míry stylizovaného expresionistického herectví Josepha Cottona a Orsona Wellese je v tomto filmu použito civilní psychologické herectví.

_

II. Ten třetí / The Third Man (1948)

Ten třetí zaujímá v Greenově bibliografii zvláštní místo. Jedná se totiž nikoliv o román, povídku či novelu, ale o filmový námět, který napsal pro britského režiséra Carola Reeda.

Synopse

Příběh pojednává o spisovateli brakových románů Holly Martinsovi, který se rozhodne vyhledat svého přítele z mládí Harryho Limea. Když dorazí do Vídně, zjistí, že Lime zemřel za velmi podivných okolností. Tyto okolnosti ho nakonec dovedou k živému Harrymu Limeovi, který svou smrt fingoval. Harry je totiž hlavou gangu obchodujícího s ředěným penicilinem. Martins se nakonec odhodlá ke zradě svého přítele, který následně hyne ve spleti vídeňské kanalizace. Na konci tak může Harryho snoubenka, se kterou mezitím Martins navázal vztah, vděčně přejít do jeho náruče.

Graham Greene je zde nezvykle přímočarý. Upouští od svých časových experimentů a věnuje se spíše popisu prostředí, jež tvoří důležitou součást příběhu. Podobným způsobem bude později zacházet s dějištěm v Tichém Američanovi. Vídeň líčí jako město prolezlé korupcí a špionáží. Kvůli politickému napětí mezi světovými velmocemi zde vládne atmosféra strachu a teroru. Celým příběhem se vine politické stanovisko autora, který se naklání na stranu britskou, ovšem již zde velmi diskutabilní. Britové, stejně jako sověti, mají své zájmy. Greene vidí jediný rozdíl v tom, že britská strana zachovává demokratické principy. Nebyl by to ovšem Greene, aby do příběhu nevložil paradox. Právě tyto principy doženou Martinse ke zradě. Ačkoliv se jedná o entertainments, ¹¹ Greene do něj zakomponovává motivy, které přesahují obvyklou zábavnou literaturu. Jedna z vrcholných scén treatmentu ¹² se odehrává v Prátru, kde se odhalí celý morální problém. Je humanismus opravdu schopný přežít kapitalismus, jenž je zosobněn v postavě Harryho Lima? Další důležitou komponentou je nejen obvyklé schéma thrillerů – člověk v mezní situaci, ale především zobrazení jednotlivce, který sice získá to, po čem toužil, ovšem za cenu ztráty morálních zábran. Tato cena je pro některé z Greenových románů příliš vysoká (viz Jádro věci). Posledním motivem je zobrazení vraha nikoliv fanatického, ale velmi rozumného, pocházejícího z dobře zabezpečených rodin (viz Ministerstvo strachu). Záporná postava je tak podána mnohem realističtěji, než bývá zvykem. Zároveň ukazuje proměnu poválečné společnosti, která často tyto zločince kryje (viz Ministersto strachu, Tajný kurýr).

_

Třetí muž / Third man (1949)

Režie Carol Reed

Pokud bychom brali v úvahu McFarlanea potom bychom museli konstatovat, že Reed nepřebírá pouze základní příběh, ale domýšlí jej. Je to tedy tvůrčí čin adaptace, tak jak ho chápe McFarlane. Podívejme se nyní na dílčí složky.

Příběh filmu zůstává až na jedinou výjimku stejný. Pozměněným momentem je závěrečná scéna usmíření bývalé snoubenky Harryho a hlavního hrdiny. Carol Reed usoudil, že není možné usmíření po tak velkém přečinu, jako je zrada. Snímek zajímavě zachází s problémem fokalizace. Jestliže je kniha, jako skoro všechny Greeneovi romány, psána v ich formě, film ji přebírá pouze částečně. Úvodní scény filmu, které seznamují diváka s prostředím, jsou proloženy hlasem vševědoucího vypravěče. Ten je posléze nahrazen subjektivním pohledem Rolla Martinse s částečným voiceoverem.

Mizanscéna, prostor, kamera

I zde sahá režisér ke stylizaci. Celý film je koncipován jako pocta expresionismu. Kameraman Robert Krasker poprvé využívá metodu tzv. holandského švenku, častých nadhledů a podhledů, hloubku záběrů, rybího oka či zkreslenou perspektivu. Svícení není klasicky centrální, je využito bodového osvětlení, které zvýrazňuje detail (objevení Harryho Limea ve světle lampy zdůrazňuje tvář). Ve scénách, kde vystupuje Harryho snoubenka, přebírá konvenci hollywoodského měkkého svícení. V nočních scénách pak buduje vysoký kontrast stínu a světla – černé a bílé. Díky tomu udržuje onu tísnivou atmosféru Greenovy předlohy (podle McFarlanea vypovídání).

Mizanscéna je až na výjimky, jako je zobrazení vily, poměrně realistická.

Práce s prostorem je v tomto filmu zásadní. Díky expresionistické kameře se prostory jeví neúměrně velké (vila) nebo naopak stísněné (policejní stanice). Velkou úlohu sehrává také volba exteriérů poválečné Vídně. Právě díky volbě poválečné Vídně zahrnují mnozí filmoví historici snímek Třetí muž mezi tzv. troskové filmy (například rané snímky Ingmara Bergmana, Michelangela Antonioniho, nebo Roberta Rosseliniho).

Hudba

Jednou z nejzajímavějších složek filmu je hudba, jejímž autorem je Anton Karas. Hlavním motivem je valčíková flašinetová melodie, která neslouží pouze k ilustraci, ale také k charakterizaci města. Zároveň Reed Karasovu hudbu používá i v situacích napínavých, a dochází tak k zcizovacímu efektu.

Samostatnou zmínku by si zasloužila jazyková stránka snímku. Reed začleňuje do filmu národnost ruskou, maďarskou, rakouskou, anglickou a americkou. Tato směsice jazyků vyvolává v hlavním hrdinovi ještě větší pocit osamělosti a izolace.

_

III. Konec dobrodružství / The End of the Affair (1951)

Konec dobrodružství je zřejmě Greenův nejkomplexnější a nejkomplikovanější román.

Synopse

Spisovatel Bendrix miluje ženu Henryho Milese. Tato láska je opětována do okamžiku, kdy na dům, ve kterém oba milenci bydlí, spadne bomba (první část příběhu se odehrává za druhé světové války). Sara Milesová, domnívajíc se, že Bendrix nežije, učiní Bohu slib, že se vrátí k manželovi. Bendrix je však naživu, Sara to považuje za znamení. Odchází od něj bez rozloučení. Teprve po nějakém čase se spolu začínají vídat. Bendrix je Sarou jako posedlý. Dokonce si najme prostřednictvím Henryho Milese soukromého detektiva Parkise a jeho chlapce. Ten objeví, že Sara inklinuje ke katolictví a předá Bendrixovi její deník. Skrze něj se Bendrix dozvídá důvody, které ji vedly k tomu, že ho opustila. Jde za Sarou, pronásleduje ji, ta ho ale s těžkým srdcem odmítá. Vzápětí se nachladí a umírá. I po její smrti však zasahuje do jeho života – spřátelí se s Henry Milesem, zázračně uzdraví Parkisovo dítě, dává znamení Bendrixovi. Ten v návalu zoufalství nenávidí boha. V samotném závěru rezignuje a poddává se boží lásce.

Jak napovídají výše uvedené řádky jedná se o krajně komplikovaný román formou i obsahem. Specificky zachází s fokalizací. Celý román je Bendrixovou vzpomínkou na předchozí události. Greene ovšem do knihy zařazuje deník Sary, která se tak stává dalším vypravěčem. Díky tomu odhalujeme další úhel pohledu na dříve uvedené události. Greene navíc do ich formy neváhá ve vypjatých pasážích na několik vět nečekaně vtrhnout er formou – jeho vlastním postojem k náboženství. Časová struktura díla je složená z několika retrospektiv, které se často prolínají. Kvůli tomu některé události a jednání postav dostávají ironický nádech, časté jsou paradoxy (příkladem za mnohé je právě Sařin slib bohu, ve kterého nikdy nevěřila). Obsahově a tematicky román navazuje na předchozí romány Moc a sláva a Jádro věci. Greene zde znovu zobrazuje člověka a jeho vztah k bohu. V románu najdeme tři náhledy na boha. První zastává náboženský myslitel Richard, který Boha nenávidí, ale paradoxně svým přístupem obrátí na víru Saru a z jeho mluvy je patrné, že je to převážně pouze rétorika. Oproti tomu Sara představuje obyčejného člověka, který je v mezní životní situaci konfrontován se smrtí. Přestože nevěří, dá slib Bohu. Ačkoli trpí tím, že se musela vzdát jediné věci, která pro ni byla důležitá – tj. lásky Bendrixe (ovšem jak Greene poznamenává: bez utrpení není života – viz také Tichý Američan, Ministerstvo strachu), přijímá nakonec Boží vůli jako nejdůležitější součást svého života. Bendrixův vztah prochází od neutrálního, spíše zamítavého hlediska v nenávistný. Bůh mu vzal Saru – to, co miloval. Odvedl ji od něho svou pochybnou láskou, kterou oběma milencům nedobrovolně vnutil. Navíc smrtí Sary ztrácí i svou můzu a cítí se tak naprosto vyprázdněný. Zázraky, kterých je svědkem na konci, mu neposkytují útěchu, ale rozněcují jeho nenávist a prázdnotu. Ty si totiž mohou dovolit jen mrtví, nikoli živí. Bendrix nakonec přijímá Boha, ale je to spíše z rezignace, z únavy z nenávisti.

_

Konec dobrodružství / The End of Affaire (1955)

Režie Edward Dmytryk

Dmytryk vsadil na klasický hollywoodský film. Z knihy zachovává pouze základní osnovu. Vynechává veškeré časové zvláštnosti. Greenův poslední oddíl knihy, který se odehrává po smrti Sary a je psychologickým vrcholem románu, není kromě posledních dvou vět vůbec zmíněn. Přídána je naopak postava kněze, který přiměje Saru, aby se stala katoličkou. Tím dochází k porušení bolestné poznávání boha a film postrádá greenovskou ironii.

Na rozdíl od Carola Reeda volí Dmytryk pro zobrazení příběhu melodrama, kterému podřizuje i kameru. Ta je zde neviditelná, plně podřízena kontinuálnímu střihu. Černobílá kamera dodržuje plné centrální svícení. Jen v nejvypjatějších okamžicích používá měkké osvětlení (umírání Sary, Sařin slib). Větší práce s kontrasty zde absentuje. Ve shodě s hollywoodskými konvencemi klade režisér důraz na mizanscénu. Její realističnost a nestylizovanost zdůrazňují časté detaily kamery. Fokalizace je zde jednoznačná. Kromě vysvětlující retrospektivy Sařina deníku je celý film vyprávěn Bendrixem.

Herectví Deborah Kerr je bohužel postaveno na dvou extrémech – milující a nešťastná manželka. Neprokazuje žádný vývoj, odstíněnost hereckého projevu neexistuje. Totéž se dá říci i o ostatních hercích.

_

IV. Tichý Američan / Quiet American (1955)

Synopse

Anglický reportér Fowler žije v Saigonu s místní dívkou Phuong. Občas musí navštívit bojové pásmo kvůli reportážím. V Saigonu se náhle objeví mladý Američan Pyle, člen hospodářské mise s tajným posláním, jež záleží na podpoře třetí síly, kterou vidí v banditských vojenských sborech generála Thé. Pyle se zamiluje do Phuong a protože Fowler je ženatý a jeho žena odmítá rozvod přebere mu ji. Když se však Fowler dozví, že je Pyle zodpovědný za dodávky výbušnin pro teroristické akce generála Thé při nichž zahynulo mnoho nevinných lidí, vydá Pyla na smrt komunistům. Po Pylově smrti se k němu Phuong vrátí a manželka povolí rozvod. ¹³

Román má tři vrstvy – žurnalistickou, politickou a melodramatickou. Žurnalistická linie přebírá do románu válečnou reportáž – popisy masakrů na ulicích, válku na hranicích, částečně také popisy vietnamských specifik. Politická vrstva přináší nové téma (pokud nepočítáme zobrazení atraktivních míst v entertainments – Ministerstvo strachu, Tajný kurýr). Kromě brilantní analýzy vietnamské problematiky zohledňuje Greene její dopad na hlavní hrdiny. Právě zde je vidět nejlépe rozdíl mezi Pylem a Fowlerem. Pyle Vietnam vnímá jako další zemi, kterou ovládli komunisté a kterou je nutné jakýmikoli prostředky odstranit. Je to černobílé vidění bez větší znalosti prostředí a zvyklostí. V jeho charakteru je ironizována americká posedlost osvobozováním za každou cenu. Na druhou stranu je Pyle vylíčen jako člověk, který si není vědom hrůzných důsledků svého přesvědčení a činů. Je spíše nevinné dítě, které se zmýlilo. Pyla můžeme označit jako dalšího z galerie nevinně rozumových vrahů (Carter v Našem člověku v Havaně, Harry Lime v Tom třetím). Oproti tomu Fowler je neutrál. Díky svojí minulosti už mnoho viděl a ví, že nic není černobílé. Nakonec je to ovšem jazykově a národnostně vykořeněný Fowler, jenž prokáže při masakru v ulicích větší schopnost empatie než rozumový Pyle. Třetí vrstvou je melodramatický příběh. Greene ozvláštňuje syžet filmovými postupy, jako je prolínání přítomnosti a minulosti, přičemž díky tomu vyvstávají, podobně jako v předchozím románu Konec dobrodružství, paradoxy a ironie. Vrcholnou ukázkou je závěr románu, kde Fowler nepřímo zabíjí Pyla. Paradoxně je to právě jeho smrt, která mu pomůže ke všemu, co si přál. Jako ostatní hrdinové Greenových románů je i Fowler ten, kdo musí projít deziluzí, aby získal lásku. A i zde za tento úspěch musí zaplatit zradou. Dalo by se říci, že trpí jidášským komlexem. Podobně jako Scobie v Jádru věci.

_

Tichý Američan / The Quiet American (2002)

Režie Philip Noyce

Noyce zachovává hlavní zápletku románu. Vzdává se však časové spletitosti (koneckonců jedna z McFarlaneových výhrad je nemožnost nebo obtížnost přenesení takových struktur na plátno). Přebírá ovšem strukturu Fowlerovy retrospektivy a začleňuje jeho voiceover. Díky výbornému obsazení (zejména skvělý herecky odstíněný minimalistický výkon Michaela Cainea, trochu karikaturní Brandan Fraser) dosahuje velké míry realističnosti, která je podpořena také kamerou. Ta je barevně hodně stylizovaná, používá barevné filtry, pomalé záběry, občasné zpomalení záběru. Využívá pečlivou kompozici – každý záběr má perfektně volený prostor, mizanscénu. Je zde patrná inspirace výtvarným uměním (Delacroix a jeho syté barvy). Film tak získává opar exotična. Kamera sníma veškeré bojové sekvence spíše v dlouhých jízdách. Pomocí kamery a střihu tak Noyce dociluje pomalého plynutí času.

---

Pozn.:

 
1. Srov. HELLMANOVÁ, Alicja. „Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl“. In Tvořivé zrady: současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře: sborník filmové teorie 3 [vybrali, uspořádali a přeložili Petr Mareš a Petr Szczepanik]. 1. vydání. Praha: Národní filmový archiv, 2005.[zpět]
2. WAGNER, Geoffrey. The Novel and the Cinema. 1. vydání. New Jersey: Farleigh Dickinson University Press: Rutherford,1975.[zpět]
3. KLEIN, Michael – PARKER, Gillian. The English Novel and the Movies.1. vydání. New York: Frederick Ungar Publishing, 1981.[zpět]
4. ANDREW, Dudley. „The Well – Worn Muse: Adaptation in Film History and Theory“. In Narrative Strategies, 1.vydání. New York, 1984.[zpět]
5. McFARLANE, Brian. Novel to film: An Introduction to the Theory of Adaptation. 1.vydání. New York: Oxford University Press, 1996.[zpět]
6. KYLOUŠEK, Petr. Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu. 1.vydání. Brno : Host, 2002.[zpět]
7. HELLMANOVÁ, Alicja. „Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl“. In Tvořivé zrady: současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře: sborník filmové teorie 3 [vybrali, uspořádali a přeložili Petr Mareš a Petr Szczepanik]. 1. vydání. Praha: Národní filmový archiv, 2005.[zpět]
8. Tamtéž.[zpět]
9. McFARLANE, Brian. Novel to film: An Introduction to the Theory of Adaptation. 1. vydání. New York: Oxford University Press, 1996.[zpět]
10. Tamtéž.[zpět]
11. Zábavné romány se závažnou ústřední ideou[zpět]
12. Filmový námět[zpět]
13. Převzato z Čulík, Jan.
    Graham Greene: dílo a život. 2. vydání. Praha: Academia, 2002. str. 275.
    str. 275 [zpět]