Jak se vaří z ničeho

PSALO SE: ROZHOVOR s Jindřichem Polákem: Nezpronevěřit se sám sobě – GALINA KOPANĚVA; Mezi nebem a zemí – GUSTAV FRANCL (vybral TOMÁŠ UHER) – 

V roce 1969 vstoupil do našich kin snímek režiséra Jindřicha Poláka Nebeští jezdci, který v československé kinematografii neměl obdoby. Jednalo se totiž o první válečné drama dotýkající se po dlouhá léta více než jen citlivého tématu českých letců, kteří za druhé světové války bojovali v Anglii.

Nezpronevěřit se sám sobě 

Film, který právě dokončuješ, se rodil nezvykle dlouho…

Idea vznikla v roce 1964. Tehdy se mi dostal do ruky rukopis Nebeských jezdců, ještě před knižním vydáním. Látka se mi líbila především pro své žánrové možnosti. Viděl jsem, že se budu moci odpoutat od její dobrodružnosti, protože je tu obrovské historické zázemí. Toto spojení mě zaujalo nejvíce.

Řekl jsi historické zázemí. Román se objevil v době, kdy ještě nebylo příliš populární vzpomínat na naše zahraniční jednotky v Anglii. Vědomí této „nepopulárnosti“ jistě svým způsobem jistě svým způsobem ovlivňovalo tvé úvahy o možnostech přístupu k látce…

Jistě, tato skutečnost hrála svou roli. Patřičné schvalovací orgány si okamžitě uvědomily, že je rozdíl mezi literaturou a filmem. My jsme si to uvědomovali také, a tudíž scénář zaznamenal určité změny. Ty ovšem mohly jít jen k určitému bodu, pod který by se dalo s čistým svědomím podepsat. Celkem byly tři verze. Na poslední s námi – Filipem jánským a mnou – spolupracoval Zdeněk Mahler, který dal scénáři poslední tvar, za který jsme se posléze i se skupinou postavili. Přitom jsme si uvědomovali, o jak těžkou realizaci usilujeme. Točit film, který se celý od prvního do posledního metru odehrává mimo Československo, buď v Anglii, anebo v letadle – to dělat v Československu s holýma rukama je strašné. V současné době natáčejí ve Velké Británii film BITVA O BRITÁNII. Producent Salzman nejenže odkoupil několik desítek německých letadel z druhé světové války, ale řadu dalších, dnes už neexistujících, dal rekonstruovat přesně podle původní dokumentace. Letecké bitvy se natáčejí a dirigují z helikoptér apod. Je pochopitelné, že si nemůžeme dovolit ani setinu nákladů, které tento velkofilm pozře. Jenže točit letecký film bez jediného letadla schopného vznést se alespoň nad zem – to je zase druhý extrém. To všechno jsem si uvědomoval, ale přes všechny tyto potíže jsem si uvědomoval, že je to jedinečná příležitost, jak z několika škatulí celuloidu udělat malý pomníček.

Vycházel jsi jenom z knihy, nebo jsi konzultoval i s jinými přímými účastníky?

Přístup byl asi takovýto: samozřejmě, nejdříve tu byla knížka. Pak, když jsem tušil nebo doufal v možnost realizace, přečetl jsem si všecko, co bylo dostupné – Bufku, Šičku a další autory, kteří se zabývají analogickou tématikou. Potom jsem se setkal se spoustou lidí. Navázal jsem styk s bývalými západními letci, seděli jsme a povídali si, protože i když jsem chtěl zůstat věrný literární předloze, bylo potřeba načerpat spoustu poznatků ležících mimo. Trvalo to dva roky. Byl to sběr materiálů, který člověku rozšířil obzor. Nikoli jako čtenáři, ale jako realizátorovi.

Vycházel jsi při režijní i výrazové koncepci filmu ze sugestivního civilistického stylu, pěstovaného v Anglii válečných a poválečných let?

Ano, ale pořád jsem měl na mysli zázemí svých postav, nechtěl jsem věnovat příliš mnoho plochy scénám, které jsou žánru nejbližší a nejvlastnější. Snažil jsem se ukázat také druhou tvář těch lidí: jejich vlastní život, jejich soukromí, jejich citové zázemí. V tom byla realizace těžká, protože tyto polohy nejde vyjádřit prostředky, jakými pracuje Jánský, jehož subjektivní komentář je silně emocionální. Myslím si ale, že jsme i touto jinou cestou dospěli k cíli.

U jakých institucí tvůj námět nejvíce narážel a jaké byly protiargumenty, pokud se vše neutápělo v oné proslulé anonymitě.

Největší negací při literární přípravě a při schvalování byla právě ta absolutní anonymita. Chodili jsme kolem toho strašně dlouho jako kolem čínské zdi, protože nám bylo neustále naznačováno, že „zatím ne“. Byla to záhada. Od samého začátku jsme chtěli mluvit s konkrétními lidmi, argumentovat, ptát se proč.Největším našim argumentem bylo, že vyšla kniha. Byli jsme několikrát povoleni, několikrát zakázáni, a zakázáni jsme byli vždy o jednou víc v průběhu těch tří let. A když už to nakonec prošlo u Hendrycha, narazili jsme na Hlavní politické správě. Do dneška nevím, kdo bránil té realizaci. A když byl film už asi po třetí zakázán, docela privátně, nevěda už na koho se obrátit, jednal jsem v parlamentě s generálem Šejnou, protože mi bylo naznačeno, že právě on by mohl té věci nějakým způsobem pomoci. Přijal mě, se zájmem mě vyslechl a pak se mě zeptal, zda bych nechtěl realizovat jeho scénář. Jak jsem se později dověděl, nebyl jsem sám, kdo byl obdařen jeho autorskými komplexy. Konkrétní odpověď na to, jestli se JEZDCI budou dělat či ne, mi nikdy nedal. Řekl jen, že celou věc prošetří, ale abych si to rozmyslel, že má látku, která by mi seděla. Potom jsem se o něm doslechl to, co celá československá veřejnost. Konečně jsem byl vyzván, abych se dostavil na ústřední výbor k Sekerovi, a ten, aniž jsme opět s kýmkoli jednal, mi oznámil, že realizace filmu je povolena s tím, že mě upozornil na několik věcí ve scénář, které musí být upraveny. Naštěstí k této úpravě už nedošlo.

Patříš ke generaci, která má určité právo si říkat, že neměla možnost seberealizace podle svých ambicí a schopností. Je to tvůj problém?

K filmu jsem přišel v roce 1945, zdrhnul jsem z práv. Začínal jsem u Vávry, byl jsem asistentem na jeho PŘEDTUŠE, KRAKATITU a NĚMÉ BARIKÁDĚ; potom s Kadárem a Klosem jsem spolupracoval na Únosu a Hudbě z Marsu. Asistoval jsem i u jiných režisérů. Myslím si, že jsem měl dobré učitele a že jsem prošel určitou školou. Z druhé strany si člověk pochopitelně celou tu dobu formoval své určité plány a myšlenky a přitom si uvědomoval, že žije v jakémsi neustále se zužujícím koridoru možností tyto plány realizovat… Snad to, že jsem si za svůj první film zvolil parodii na kovbojku, je částečnou odpovědí na to, jak se člověk snažil své představy realizovat a přitom nenarazit.

A také se neshodil?

Prostě mít možnost dělat žánr, který mám rád, a najít nějakou skulinku, jak s tímto žánrem proklouznout. Po SMRTI V SEDLE, kde jsem si ověřil nejen sebe, ale i své publikum, jsem natočil PÁTÉ ODDĚLENÍ. Tentokrát jsem se jaksi rozpůlil mezi dva naprosto různorodé žánry. Začal jsem dělat dětské filmy; pro německou televizi jsem jich do dneška natočil čtrnáct, což se u nás dohromady neví. Doma to byl KLAUN FERDINAND A RAKETA. Ve stejné době vznikl film naprosto jiného zaměření – IKARIE XB1. V souvislosti s IKÁRIÍ ve mně dodneška přetrvává taková prapodivná hořkost, s kterou se nedovedu vypořádat. To byl film, který naše kritika přijala negativně. I první cena, kterou potom dostal ne festivalu v Terstu, byla spíš omlouvána, ač byl film zakoupen do 42 převážně kapitalistických států. Dnes bych ovšem i IKÁRII, kterou mám rád, dělal úplně jinak, ačkoli bych ji asi dělat nemohl. Sám žánr neobyčejně pokročil a je to ekonomicky příliš náročné. Za STRAŠNOU ŽENU se stydím. To byl naprosto špatný film, ode mne špatný. Krátký čas jsem dělal v NDR dětský žánr a potom jsem se vrátil a udělal HRU BEZ PRAVIDEL, což byl komerční film a splnil požadavky, které si kladl. To je stručně mé curriculum vitae.

(…) Chtěl bych zůstat věrný žánru, který mi poskytli NEBEŠTÍ JEZDCI. Kde byla jedinečná příležitost kromě napětí a jiných dobrodružných prvků udělat takové memento pro lid této země, že existoval někdo, kdo se za ně byl a potom byl záměrně zapomenut. Zrovna tak bych se snažil i ve svých dalších filmech – kromě toho, co se snad říká, že je mi vlastní – najít ještě něco navíc. Nebude to samozřejmě pokaždé historické zázemí tohoto druhu, ale budu prostě usilovat o to, abych nedělal jen samoúčelnou dobrodružnost.(…)

S Jindřichem Polákem rozmlouvala Galina Kopaněvová

Film a doba, r. XIV, č. 10, s. 543-546.

Mezi nebem a zemí

Zcela zvláštní polarita charakterizuje práci Jindřich Poláka. Vezměte si jen jeho dosavadní filmy: SMRT V SEDLE, PÁTÉ ODDĚLENÍ, KLAUN FERDINAND A RAKETA, IKARIE XB1, STRAŠNÁ ŽENA, HRA BEZ PRAVIDEL a nyní NEBEŠTÍ JEZDCI. Po romantické parodii dokumentární rekonstrukce, moderní pohádky pro malé a druhá pro dospělé, sentimentální kýč, kriminální příběh a konečně hrané svědectví o působení našich letců v britských jednotkách za druhé světové války. Ta polarita je tedy vymezena na jedné straně fantazií a na druhé strohým rozumem. Hledejme deriváty těchto základních bodů a dospějeme k dvojicím jako je dobrodružství a dokument, sklon k efektu a věcný popis, science-fiction a strohá rekonstrukce. Polákovo dílo se dotýká skoro vždycky těchto krajních poloh a dotýká se jich proto, že přes všechnu krajnost mají něco společného: opírají se o akci, potřebují ke své existenci prudký rytmus. Střední polohy – ať lyrické nebo epické – jsou Polákovi uzavřeny. Nemá rád polotóny a náznaky. Je to rozený vypravěč se silným dramatickým sklonem. Váží si faktu a umí jej zhodnotit, dokonce máte někdy dojem, že prodává příliš draho, nebo že zhodnocuje i to, co hodnotu postrádá.

Jaký je vztah oněch dvou krajních poloh? Vyskytují se v každém Polákově filmu? Nuže, vztah je dán jejich polaritou: jsou to protichůdné síly, které se však nepopírají, ani nevylučují, ale kriticky usměrňují. Jakákoli hypertrofie jedné z nich znamená nutné porušení jedné z nich. Klasickým příkladem této rovnováhy byl už Polákův debut SMRT V SEDLE. Romantický western tu dostal kritickou korekci v podobě satirické nadsázky, diktované rozumem. O filmech z oblasti vědeckofantastické snad není třeba mluvit: ani dětská verze se při dnešním stavu neobejde bez respektování skutečností, jež chtě nechtě kladou každé fantazii jisté hranice. A jak to vypadá, když jedna z protichůdných sil přestane fungovat, o tom se můžeme přesvědčit nad STRAŠNOU ŽENOU. Uvolněná fantazie nenásobila efektní kaleidoskop revuálních scén, ale doháněla je ad absurdum. Byla to ostatně lekce, z níž si vzal Polák jistě kus trpkého ponaučení. Pochybuji, že ještě někdy připustí, aby v něm tak snadno zvítězil romantik, jímž, domnívám se, Polák v podstatě je. Má tu výhodu, že o tom ví a že se dokáže bránit. Rád by se rozletěl co nejvýše do volných prostor, ale ví, že existuje něco jako zemská přitažlivost, kterou je dobré v umění respektovat. Fantazie ho táhne vzhůru, rozum nutí, aby zůstal při zemi. Prastarý existenční rozpor je v Polákovi spoután, zkrocen a využit. Každá skutečnost, každá látka prochází pravděpodobně touto dvojí zkouškou, jež dává umělecké realitě zcela osobitou podobu. Proto je Polák imunní vůči různým filmovým poetikám, proto zůstává stranou různých proudů a tendencí, a proto – i když to je zdánlivý paradox – může být jeho díla na první pohled látkově tak různorodé.

Že je v podstatě romantik, usuzuji i z toho, že se rozhodl natočit NEBESKÉ JEZDCE. Nikdo jiný než fantasta by se asi nemohl domnívat, že se mu v našich poměrech podaří rekonstruovat válečná léta, jak se promítala v bojové činnosti anglické R.A.F., kde působili čeští a slovenští letci. Polák to dokázal dokonce bez koprodukce a nevím, zda tato tvrdohlavost nebo nutnost je chvályhodná i vzhledem k čestnému výsledku. Neboť natáčet bojové scény a mít k dispozici jedno jediné bojové letadlo je něco víc než donkichotiáda. Ale my Češi jsme si zvykli, že je čas do času nutné – a prospěšné – bojovat se stejným úsilím jako španělský hrdina, i když proti nám nestojí pouze větrné mlýny.

Polák se tedy vydal do boje a měl proti sobě několik vážných protivníků. O technickém vybavení jsem se zmínil. Souvisí s ním i evokace prostředí, ve filmu typu NEBESKÝCH JEZDCŮ neobyčejně důležitá. Nuže, film odehrávající se celý v Anglii byl točen u nás, a na pobřeží NDR. Dále: Polák vstupoval do oblasti, kde se neměl oč opřít. Nemáme tradici podobných filmů, popravdě řečeno, nenatáčeli jsme je vůbec. Donedávna to bylo téma víc než ošidné a Polákovi dalo velkou práci, než je vůbec prosadil. Na vysvětlenou: film se chystal už od roku 1964. Nemalou překážku si uložil Polák sám. Spočívala ve volbě žánru nebo přesněji v odmítnutí tradičních žánrů a ve vytvoření hybridního tvaru, který odpovídá onomu základnímu protikladnému poměru sil, oné polaritě, prostírající své bojiště mezi fantazií a rozumem. Samozřejmě, základ k tomu našel už v knize Filipa Jánského, kde osobní výpověď o tak fantastických událostech jako jsou hrůzy války má dokumentární charakter. Ale Polák si práci znesnadnil: hranici mezi osobním a dokumentárním rozšířil tím, že subjektivní pohled hrdinův objektivoval v neosobním rámci. Tím se stal jeho pohled širší a obecnější, místo osobní výpovědi, která má blízko k dokumentu, se musel uchýlit k epickému popisu. Jinými slovy zbeletrizoval – teoreticky vzato – celé partie. Teoreticky říkám proto, že v praxi postupoval Polák sám proti sobě. Snažil se ony beletristické části jaksi „zdokumentarizovat“, dá-li se to tak říci, vzít jim jejich vyhraněný epický charakter a spíše je atomizovat v celkovém kontextu látky. Že z toho vznikly potíže, není třeba zdůrazňovat. Každý žánr, který se pokoušíme nějak znásilnit, se vzpírá, a není-li mu to nic platné, tedy se mstí. Polákovi se vymstil tím, že jeho film značně zpomalil a že se svými prostředky postavil proti účelu, jemuž mají původně sloužit. Ty prostředky se jmenují fakta a sloužit mají rytmu. Není to jen expozice filmu, která je rytmicky víc než volná; i v několika dalších sekvencích jsme svědky toho, že objektivní popisný nadhled retarduje děj, který by k správnému rytmu požadoval buď autentickou spoluúčast subjektu, jehož emotivní výpověď by dávala vyprávěnému potřebnou intenzitu, nebo daleko větší množství objektivních faktů, jež se ovšem dotýkají věcí obecných a nikoli osobních.

Polák chtěl ovšem dělat divácký film. Je vůbec jeho nemalou zásluhou, že velmi důsledně myslí na lidi plátnem, to znamená, že dbá, aby jeho obraz měl náležitou sdělnost. V případě NEBESKÝCH JEZDCŮ je to víc než chvályhodné. Polákův film je vlastně prvním veřejným uznáním těm, kteří za druhé světové války pokládali životy za budoucnost Evropy a tedy i Československa a jimž v letech kultu dostalo se krutě nespravedlivé odměny. Je to veřejná rehabilitace, k níž umění ochotně poskytlo svou tribunu. Film je jednou z nejširších a proto je také důležité, jakým způsobem tento obraz bude k divákovi mluvit.

Bylo by tedy nespravedlivé – a v této chvíli i neúčelné – cokoli Polákovi vyčítat nebo radit. Osobně se domnívám, že vzhledem k látce a k jejímu účelu a vzhledem k vnitřnímu uměleckému ustrojení zvolil cestu výhodnou. Je to ovšem cesta kompromisu a každý kompromis si žádá oběti. Přinesl je i Polák. Lze však vyslovit přesvědčení, že by byly větší, kdyby se rozhodl akcentovat některou z poloh, mířící buď k výrazné podobě beletristické nebo dokumentární. Ta prvá by narušovala společenský étos díla, přičemž není jisté, zda by se podařilo překonat překážky, které klade cizí prostředí, jež by pro beletristickou podobu díla bylo mnohem méně snesitelné než pro formu dokumentární. V té podobě, jakou Polák zvolil, jsme svědky šťastné rovnováhy, k níž nemalou měrou přispívá i civilní rukopis, velmi blízký anglickému prostředí životnímu i – pochopitelně – filmovému, od něhož se funkčně odrážejí sekvence s našimi herci, vnášející do celého vyprávění odlišný, ale pro naše prostředí charakteristický tón. V tomto směru prokázal Polák obzvláštní cit ve výběru a vedení herců (i neherců) i v harmonizaci celého hereckého kolektivu, jenž svým výkonem přispívá k navození atmosféry a k charakterizaci hrdinů i jejich dočasného prostředí. Nemám tu na mysli jen velké role (Jiří Bednář jako Študent a Jiří Hrzán v postavě Prcka), ale i autentické ztvárnění menších rolí, v nichž zásluha vedle anglických interpretů patří například i Janě Novákové, jež asi netušila, že se svou Patricií loučí s filmovou kariérou, kterou zakrátko uzavře osobní tragédie. Pokud jde o druhou, výrazně dokumentární cestu, nezvolil ji Polák asi proto, aby že by točil docela jiný film než chtěl a než bylo za dané situace prospěšné. Už jsem se zmiňoval o funkci jeho filmu a otázce sdělnosti. Je pravděpodobné – zůstávejme optimisty i dnes – že dojde k natočení podobného dokumentu. Stejně tak se domnívám, že vzniknou filmy, které budou významnou epizodu našich letců (a nejen letců) v západních armádách traktovat ve formě filmové beletrie. Ale první krok bylo asi zapotřebí udělat tak, jak jej v NEBESKÝCH JEZDCÍCH předvedl režisér Jindřich Polák. Zní to neuvěřitelně, ale byl to krok na neznámé půdě. A ten nebývá ani lehký ani bez chyb.

Gustav Francl

Film a doba, r. XV., č. 3, s. 148-151