Malý velký kapitalista

Souhrnné dílo jen málokterého českého tvůrce je dostupné na nosičích DVD. Vydáním tetralogie Malý kapitalista byla zkompletována dosavadní tvorba Karla Vachka. Čtyři čtyřhodinové filmy mapují nejrůznější podoby českého myšlení v průběhu 90. let.

Karel Vachek je poněkud kontroverzní osobností. Pro mnoho diváků není snadné jeho snímky vstřebat a mnohdy se o to ani s ohledem na jejich délku nepokoušejí. Podobně většina deníkových recenzentů nebo redaktorů komerčních filmových časopisů (Cinema, Premiere) se snaží své čtenáře „ochránit“ před vlivem intelektuálního a elitářského výstřelku, za který Vachkovo dílo považují. Pravdou je, že autorovy názory se mohou na první pohled zdát svérázné, snad až nehorázné. Provokující jsou zvláště „obrazoborecké“ názory na řadu klasických uměleckých děl. Při bližším zkoumání Vachkových tezí, zúženě řečeno založených na rozpouštění vášní, nalézáme provázaný systém vyznačující se myšlenkovou soudržností a logikou. Režisér své postoje a názory sepsal v rozsahem nevelké knize Teorie hmoty vydané v roce 2004.

O zatím posledním filmu Karla Vachka Záviš, kníže pornofolku pod vlivem Griffithovy Intolerance a Tatiho Prázdnin pana Hulota aneb Vznik a zánik Československa

a o snímcích z 60. let (Moravská Hellas, Spřízněni volbou) jsem již na stránkách 25fps psal. V tomto textu se tedy budu věnovat podle mého názoru nejvýznamnějšímu segmentu jeho filmografie a to tetralogii Malý kapitalista.

Vachek za normalizace nesměl točit. Napsal několik scénářů (Talíře ve vzduchu, Česká regurgitace, Rom a další), ale žádný z nich nemohl být realizován. Věnoval se výtvarné tvorbě (např. rozměrný obraz Via lucis) a posléze emigroval, aby se ještě před revolucí vrátil zpět. Prošel mnoha profesemi a k filmové tvorbě se směl vrátit až po sametové revoluci. Od roku 1990 bez větších přestávek až do roku 2002 pracuje na zmíněné tetralogii sestávající z filmů Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992), Co dělat? (Cesta z Prahy do Českého Krumlova aneb Jak jsem sestavoval novou vládu) (1996), Bohemia Docta aneb Labyrint světa a lustahauz srdce (Božská komedie) (2002), Kdo bude hlídat hlídače? Dalibor aneb Klíč k Chaloupce strýčka Toma (2003).

Novým Hyperionem Vachek po dvaceti letech přímo navazuje na svou tvorbu. Podobně jako ve Spřízněných volbou zaznamenává průběh a jednotlivé, ať už přímé, či nepřímé účastníky (Jaroslav Šabata, Václav Havel, Alexander Dubček a další) parlamentních voleb. A podobně jako ve zmíněném filmu klade vedle sebe vysoké a nízké a přisuzuje jim stejnou důležitost. Zatímco řečníci uvažují o politice, ekonomice, filozofii a podobně vznešených tématech, kamera snímá sudy s pivem apod. Pozoruhodné je, jak někteří dokázali předjímat běh událostí. Ivan Sviták podobně jako Egon Bondy předpověděl vládu oligarchie (ne demokracii) nebo střet Václava Havla se silnou pravicí (ODS). Film zahrnuje období od návštěvy papeže po druhou volbu prezidenta Havla. Režisér převážně zachycuje dokumentární běh událostí a předem vybrané hosty si zatím zve minimálně (výjimku tvoří např. Egon Bondy). Přesto si určuje, koho bude poslouchat, koho nechá hovořit.

V Co dělat? režisér naplní dva autobusy intelektuály (Erazim Kohák) a umělci (Ivan Martin Jirous, Jiří Krejčík) a vypraví se s nimi do Českého Krumlova. Hledá postavy, které stejně jako on lpí na sociální a mravní spravedlnosti, ať už je ve skutečnosti realizovatelná, či nikoliv. Po cestě i v samotném Krumlově s nimi hovoří o tématech, jež ho zajímají, nebo zaznamenává jejich spontánní projevy. Předkládá jim vlastní teorie a čeká, jak mu budou ostatní oponovat. Poté se snaží své úvahy s jejich myšlenkami, pokud je to možné a pokud si rozumějí, sladit. Druhá polovina je rozšířena o rozhovory s místními obyvateli a o politické úvahy lidí, kteří autobusem nejeli (Cibulka, Zeman). Film oproti Novému Hyperionu méně dokumentuje a více komentuje a získává tím hlubší esejistický rozměr. Odklání se od konkrétních politických témat a zaobírá se širším spektrem otázek, které jsou podobně jako v následujícím filmu Bohemia Docta utopisticko-existenciálním filozofováním o bytí člověka a jeho úloze ve světě. Se třetím a zejména čtvrtým dílem spojuje postavy z Co dělat? i jejich myšlenková alternativnost, která je staví mimo hlavní pozornost médií. K autenticitě přispívají i „chyby“ a „nedostatky“ jak v projevech účastníků, tak v podobě drobných např. kameramanských nedokonalostí. Spontánnosti dosahuje Vachek i díky schopnosti improvizace. Logicky tedy nepotřebuje scénář, který je podle něj jen „prostor k řádění cenzorů – v lepších časech filmových dramaturgů a producentů (vždycky, když jsem něco napsal, nenechali mě to točit), ale i proto, že film má zůstat živým útvarem reagujícím na vesmír i na počasí, na stav společnosti, na stav myšlení jednotlivých aktérů příběhu, na každé „teď“ v mé hlavě.“¹ Ve filmu tematizuje nejen motiv cesty, ale i kruhu (který opisujeme stále dokola), jak si povšiml Martin Švoma, autor režisérovy monografie.

Spojujícím tématem třetí části nazvané Bohemia docta je stav české vzdělanosti (ne ve smyslu školství) a obrozenectví. Ještě více se před kamerou prosazuje režisér s východisky, kterými provokuje hosty a vytrhává je z jejich myšlenkového stereotypu. Stejně působí i film na diváky. Dle Martina Švomy používá autor „většinou delších scén, za kompoziční vodítko mu více slouží vyšší významy než detaily a slovní narážky. Přibývá konfrontace na úkor asociace, jednotlivé významové linie vystupují ve filmu nezávisleji a mají vyšší samostatnou hodnotu. Poněkud ustupuje důraz na formální stránku, konečná podoba filmu se více podřizuje dění před kamerou a jeho významu, spoluvytvářeného ovšem v ještě větší míře samotným Vachkem, který se zde stává ne-li hlavním, tedy určitě zcela rovnocenným aktérem svého filmu.“² Tentokrát nejsme prostorově nijak ohraničeni (cesta autobusem, Národní divadlo nebo volební zákulisí). Režisér s jednotlivými osobnostmi rozmlouvá v místech, která je nepřímo spoluurčují: Jiří Krejčík-aréna, Milan Knížák-hřbitov, Jaroslav Foglar-les, Egon Bondy-expozice Slovanské epopeje, Jim Čert-Macocha apod.

Malého kapitalistu uzavírá Dalibor, v němž své hosty reprezentující okrajové myšlenkové trendy společnosti sezval do hlediště prázdného Národního divadla. Na jevišti probíhá zkouška opery Dalibor pod vedením režiséra Jana Antonína Pitínského. Zkoušku sledujeme v rozpracované podobě, pěvci vystupují z rolí, jsou oblečeni v riflích, a když nezpívají, ukusují buřt. Opět je tedy vedle sebe postavena vznešenost hudby a až přízemní obyčejnost protagonistů. Vachkova osoba ustupuje malinko do pozadí, prostor dostávají hosté a také Smetanova hudba. Hlavní hrdina opery, Dalibor, je odsouzeným zločincem, ale přichází s ním i potenciální společenská změna. V podobné pozici vyděděnců mnohdy stojících mimo zákon se nacházejí i režisérem zpovídaní lidé jako sociolog Jan Keller (obviněný z ekoterorismu), MUDr. Josef Krajník (propagátor zakázané devitalizace), Jakub Polák (anarchista) a další.

Pokud přirovnáme filmy k literární tvorbě, většina jich bude analogická povídce nebo novele. Vachek rozsáhlé, důmyslně strukturované a myšlenkově bohaté snímky označuje za filmové romány. Stejně tak je můžeme označit za eseje, jelikož se zabývají společenskovědními otázkami a přitom si nenárokují „vědecký statut“. Sáhneme-li do terminologie výtvarného umění, může se nám hodit slovo (filmová) koláž. Švoma nachází spřízněnost i s pikareskním románem a jeho motivem cesty: „Jeho filmy se stávají putováním, jehož ústřední postavou je autor, který se prostřednictvím kamery a svého filmového štábu setkává s nejrůznějšími dalšími figurami.“³ Jan Svoboda si při interpretaci Vachkova Hyperionu pomáhá teoriemi Michaila Bachtina a hovoří o „karnevalovém vidění a prožívání světa, s (dočasným) vybočením za hranice běžného (oficiálního) uspořádání světa.“⁴ Snaží se definovat i Vachkem často používaný termín „vnitřní smích“, který bychom měli zažívat spolu s autorem při sledování jeho děl. „Není to výsměch lidem ani levná ´legrace z dějin´, ale právě v dialogu nalezená pravda o jejich věčné (a plodné) rozporuplnosti a paradoxnosti. Chápavá a vědoucí skepse, nikoli osudový pesimismus.“⁵

Nový Hyperion by observační metodou snímání mohl připomenout například filmy Fredericka Wisemana. Za kamerou stáli střídavě Ivan Vojnár a Karel Slach, ostatní části tetralogie už natáčí pouze Slach. V nich žije kamera stále více vlastním životem. Krouží kolem aktérů, beze střihu se vzdaluje, objevuje prostor a zase se navrací. Obraz samostatně komentuje slyšené. Odhaluje humorné souvislosti na základě vizuální podobnosti. Kamera občas poukazuje i na sebe samu. V Daliborovi zůstal moment, kdy Vachek Slachovi říká, co má točit (Vachek spíš neví, co by měl Slach točit) nebo kameramanovo zakopnutí, zvednutí se a pokračování v záběru. Užití „rybího oka“ ve stejném díle může odkazovat k touze zachytit co nejširší výsek reality. Co se však jistě vzpírá zaškatulkování do výše uvedené pozorovací metody, je práce se střihem, který teprve utváří konečnou strukturu díla.

Každý z filmů je složený z několika scén, které jsou rozděleny a seřazeny tak, aby tvořily mnohovrstevnatý celek. Vědomí celku je navozeno díky tomu, že spolu korespondují záběry, které jinak nejsou kauzálně propojené, komentují předchozí, aniž by časově navazovaly, předjímají záběry navazující, ačkoliv je syžetově následují. Asynchronní koexistence zvukové a obrazové složky dodává další rozměr. Samozřejmá je až dogmatická nedefinitivnost a neuzavřenost. Významy jednotlivých částí nestojí proti sobě, ale tvoří jednotný hlas.

Vachek ve své knize uvádí, že natáčí v poměru 1:2,5 (použitý materiál k nepoužitému) a že film se střihačkou Renátou Pařezovou skládá přibližně po dobu jednoho roku. „Střih musí být založen na čtení natočeného materiálu, ne na záměrech, které jsme před natáčením či při natáčení měli, pochopený materiál s rozmyslem skládáme, vycházejíce z jeho skryté tektoniky, kterou jsme čtením ve střižně rozpoznali, a tak s původními záměry vedeme spor^.6 (…) nacházíme stále nové začátky a konce záběrů, snažíme se pochopit, co nám říkají ve svých různých délkách, co nám říkají zbaveny jedné či více zpráv a obohaceny o jednu či více informací, hledáme v částech již vybraných chyby režijní, kameramanské, zvukařské a herecké (i dokumentárně snímané události mají své herce a režiséry), které znejasňují nalezenou myšlenku, ty pak musíme odstranit prostřihem – v tom místě, které hodláme odstranit, musíme uvidět, případně i uslyšet něco jiného, a protože přehrávání natočeného materiálu je něco jako meditace, začínají se nám samy od sebe v místech nutných prostřihů objevovat jiné, dříve natočené či ještě nenatočené obrazy a zvuky, které můžeme dotočit a vložit – hledíme na obraz a slyšíme zvuky, máme myšlenky před myšlenkami. A musíme umět pochopit i to, že mnohé z chyb v materiálu si oblíbíme, neprostřihneme je, protože jsou nádherné, jako některé pihy na krásné ženě (…) Co jsou to prostřihy? Mohou to být záběry (vložené), které patří do místa a času, v němž probíhá snímaná událost, nebo jsou to otvory, jimiž nahlížíme do jiných dějů, probíhajících jinde, v současném nebo jiném čase, případně zde a v jiném čase…“⁷

Střih je ve filmu tematizován nevystřiženými záběry signalizační (synchronizační) lampy a Vachkových dlaní, jejichž plácnutí ukončuje sekvenci. Ve zvukové stopě občas zazní tympány, které rovněž film strukturují a dělí na jednotlivé části, ale podle autora také narovnávají rytmus, přicházejí ve chvíli, kdy v obraze nastane rytmická chyba.

Režisér s oblibou ve filmech prezentuje výtvarné objekty a obrazové koláže sloužící jako spolukomentáře k řečenému. Pokud zůstaneme u přirovnání Vachkových filmů k literatuře, můžeme o těchto artefaktech hovořit jako o tematických ilustracích či přebalech nebo chceme-li plakátech, které však neplní funkci reklamní, ale intuitivně dotváří celé dílo.

V závěru Nového Hyperionu se objevuje koláž pražského panoramatu, která vtipně ilustruje podtitul filmu. Pražský hrad symbolizuje rovnost, moskevský chrám Vasilije Blaženého bratrství a Socha svobody volnost. Vachek ve svých úvahách zmiňuje, že nejde jen o přínosné vlastnosti těchto národů, ale že Češi v rámci své rovnosti srážejí nadprůměrné, bratrské objetí Rusů občas zadusí a americká svoboda je svobodou pistolníkovou. Součástí obrazu je i Bastila, kde „to všechno začalo.“⁸

V posledním díle tetralogie jsou pro změnu použity hračky (figurky ze stavebnice LEGO nebo Barbíny). Symboliku nese i sám prostor Národního divadla nebo záběry staletých stromů s hluboko zapuštěnými kořeny, před které režisér umisťuje divadelní sedačku s červeným potahem. Záběry hub a hradů tvoří síť vinoucí se celým třetím dílem tetralogie. V Co dělat? autor představuje rudou vlajku, na níž jsou vyšity tváře Darwina, Marxe, Freuda, Einsteina a Picassa. Do této přihrádky bychom mohli zařadit i Vachkovy performance. V Daliborovi si postaví z knih „chaloupku“, ve které se skrývá před vnějším nebezpečným světem. V Co dělat? zase inscenuje krátké výjevy ze Švejka atd.

Smysl spoluvytvářejí i názvy filmů odkazující ke knihám, které tvůrce považuje za důležité a jejichž významové paralely lze nalézt i v samotných filmech. Přímou dějovou souvislost nelze najít, a už vůbec nelze hovořit o adaptacích v klasickém slova smyslu. Hölderlinův román Hyperion anebo Eremita v Řecku ukazuje na hlavním hrdinovi rozpor mezi ideály a tvrdou realitou. Stejně tak společnost v přerodu, kterou Československo na počátku 90. let bylo, musí hledat nová měřítka pro své fungování a pokusit se je uvést v život. Přímo utopický charakter má v sobě obsažena Černyševského kniha Co dělat? Vít Janeček v úvodu knihy Karel Vachek etc. Vachkovy filmy popisuje jako „dokumenty utopie, kterou doba dosud nezrodila, jakkoli zárodky její přítomnosti jsou něčím, co nás stále provází – byť to třeba častěji vidíme umírat, nežli růst. I to je tématem jeho filmů.“⁹ Hlavní hrdina Božské komedie i Labyrintu světa a ráje srdce putuje a poznává „svět“. O podobnosti s Vachkem a jeho putování ve vlastních filmech se zmiňuji už v předcházející části tohoto textu. Stejně tak zmiňuji paralelu mezi operním Daliborem a hrdiny stejnojmenného filmu. Chaloupka strýčka Toma ve své době jednoznačně odsoudila otroctví v americké společnosti, které bylo bráno jako něco přirozeného a správného. Na normálnost či nenormálnost naší doby mnohdy poukazují Vachkovi hosté. Název celé tetralogie je odvozen od dětské knihy Malý lord, v níž se malý chlapec pocházející z chudých poměrů stane spravedlivým šlechticem, který je moudřejší než většina dospělých.

Vachkovy filmy se vykazují humorem, jenž je aspektem pravdivosti (tvrzení nejen autorovo, ale třeba i Andreje Stankoviče). Dokáží diváky přivést do stavu, kdy začne přemýšlet nad otázkami, které ve filmu přímo nezazní. Připomínají tak košatou korunu stromu, na níž se klikatí množství větví a větviček, které nesou „nekonečně“ mnoho nepopsaných listů. „Všechno, co filmujeme, je jen materiál pro naše myšlenky, a my buď přinášíme zcela nové (jako když Pythagoras napsal svou větu – i když, kdo ví, jestli ji od předchůdců neopsal), nebo rozpouštíme staré chyby (…) rozpustit znamená zařadit jev do jiných souvislostí, aby mohl být domyšlen,“ říká autor.¹⁰ Jak prokázaly filmy Vachkových studentů, dodal dokumentu nemálo inspirace a možností.

Citace:

¹ Vachek Karel: Teorie hmoty. Praha 2004. Str. 83.

² Švoma Martin: Karel Vachek etc. Praha 2008. Str. 143-144.

³ Tamtéž. Str. 225.

⁴ Film a doba č. 3, 1992.

⁵ Tamtéž.

⁶ Vachek Karel: Teorie hmoty. Praha 2004. Str. 80.

⁷ Tamtéž. Str. 59-61.

⁸ Tamtéž. Str. 78.

⁹ Janeček Vít: Karel Vachek etc. Praha 2008. Str. 9.

¹⁰ Vachek Karel: Teorie hmoty. Praha 2008. Str. 78.

 

Použitá literatura:

Alighiery Dante: Božská komedie. Praha 1952.

Beecher-Stoweová Harriet Elizabeth: Chaloupka strýčka Toma. Praha 1969.

Černyševskij: Co dělat? Praha 1954.

Hodgson-Burnet Frances: Malý lord. Praha 1933.

Hölderlin Friedrich: Hyperion aneb Eremita v Řecku. Praha 1988.

Komenský Jan Amos: Labyrint světa a ráj srdce. Praha 1955.

Švoma Martin: Karel Vachek etc. Praha 2008.

Vachek, K.: Teorie hmoty (vnitřním smíchu, rozdvojené mysli a středovém osudu). Praha 2004.