Prokleté satanské harmonie aneb Specifická řeč kamery ve filmech Bély Tarra

TÉMA – TVŮRČÍ DVOJICE: Béla Tarr a Gábor Medvigy – MICHAL VALEŠ – 

O filmech, které natočil, nikdy nehovoří jako o svých, nýbrž vždy jako o výsledném produktu kooperace stálých spolupracovníků, kteří tvoří „tým Bély Tarra“. Text se zaměřuje především na výrazové prostředky kamery Gábora Medvigyho, jehož práce se v kontextu současného uměleckého filmu jeví jako značně ojedinělá. 

Ač samotný Béla Tarr (nar. 1955, Pécs) pojem auteur1 vůči vlastní osobě zavrhuje, jeho tvorba tato specifika částečně naplňuje; solitérský, formálně vytříbený styl je snadno rozpoznatelný od ostatních filmařů současnosti, přesto o filmech nemluví jako o svých, ale o výsledku práce níže zmíněných. Tým tvoří neměnný a relativně úzký okruh spolupracovníků: manželka a střihačka v jedné osobě, Ágnes Hranitzky, dále autor knižních předloh a scénárista László Krasznahorkai, hudební skladatel Mihály Vig a konečně filmový kameraman Gábor Medvigy, jenž vtiskl Tarrovým třem nejzásadnějším dílům svůj neobyčejný kameramanský rukopis2.

Byt jako forma uvěznění 

Studio Bély Balásze zaujaté nejranějšími pracemi vzalo Tarra pod ochranná křídla a pomohlo mu dokončit debut Rodinné hnízdo (1979). Studio bylo rozděleno na dvě frakce – jednu dokumentární, snažící se zachytit realitu všedního dne a druhou, ryze experimentální, strukturalistickou a formální. Jak sám Tarr v mnoha rozhovorech přiznává3, on sám stál někde na rozhraní, nejdříve silně ovlivněn jedním seskupením, natočil trojlístek filmů se silným sociálně-politickým podtextem, zabývajících se tematikou industrializace měst, budováním sídlišť a s tím spojených bytových problémů. Tento sociální fenomén Tarr sugestivním způsobem zdokumentoval především v již zmíněném Rodinném hnízdu, částečně rozkryl problémy této generace v barvě natočeném Outsiderovi (1981), aby se k tématu panelových sídlišť naplno vrátil v posledním z jeho raných filmů, Prefabrikovaných lidech (1982). Jeden z hlavních principů těchto „dokumentárně fikčních“ filmů tkví ve využití neherců, improvizovaných dialozích, nasnímaných ruční kamerou za použití často využívaného prvku: velkého detailu a zasazené do uzavřeného a stísněného prostředí panelových bytů.

Formální přechod v mezidobí 

Nedlouho po Prefabrikovaných lidech natáčí Tarr televizní inscenaci Shakespearova Macbetha4 (1982). Experimentálně laděné cvičení je prvním příznakem Tarrova přerodu k extrémnímu, až nefilmovému pojetí vizuálního stylu. Fascinace formalismem je jasně patrná v Tarrově následujícím celovečerním filmu, minimalistickém Podzimním almanachu (1985); první spolupráce se spisovatelem László Krasznahorkaiem. Tarr se zde zaměřuje na interiér bytu, v jehož rámci se celý film odehrává; důrazně se projevuje režisérova snaha obsah odstrčit co nejvíce na okraj zájmu, přičemž primární funkci narace pomalu přebírá vysoce sofistikovaný formální styl. Kamera, která tentokrát hýří barvami, často využívá extrémních podhledů, někdy až antifilmových úhlů. Vizuálně provokativní snímek, jenž svým zaměřením poněkud připomíná některé Bergmanovy filmy, používá experimentálního nasvícení jako artificiálního stylizačního prostředku. Kameramanova práce je již velmi podobna té, kterou pro Tarra v následujících třech filmech poskytl Gábor Medvigy. Dlouhé a pomalé kamerové jízdy doslova krájí prostor, v němž se Tarrem naordinované postavy ocitají.

Trilogie o univerzu 

Po barevně křiklavém Podzimním almanachu přichází černobílá volná trilogie (Zatracení5, 1988; Satanské tango, 1994; Werckmeisterovy harmonie, 2000) o zkáze jedince/komunity, o silném pocitu deziluze s implicitně prezentovanou paralelou historického pádu komunismu. Všechna tři výše uvedená arcidíla spojuje jednotný, formálně promyšlený systém kamerových jízd, jimiž se proslavil Gábor Medvigy, který s Tarrem mj. spolupracoval na krátkometrážním počinu Poslední loď (1989)6. Je až paradoxní, že Tarr spolu s Medvigym nepoužívají pevný scénář a ideu kompozice scény nosí pouze v hlavě. Přesto Tarrovy opusy zdobí mistrovsky zkomponovaná a vyvážena mizanscéna, rozdělení scén na několik plánů, tvůrčí prostorová orientace je rovněž obdivuhodná; většina ze záběrů (do sebemenších detailů promyšlených) má svůj začátek, pomalý přechod k vrcholu, ústřední část sekvence a pomalé doznění směřující k závěru. Počátek záběru kamera hledá v konturách a geometricky rozčleněných liniích stěn, zdí apod., poté velmi pomalu, rozvláčně, někdy až nekonečně dlouho „protančí“ prostorem, jenž posiluje procesní akt pasivity, aby poté konec nalezla v počátku. V této trilogii Tarr (ne)přímo odkazuje na tvorbu Miklose Jáncsóa a Andreje Tarkovského. Tarr podobně jako Jancsó často využívá cívky celého kodakovského filmu, přičemž je omezen a „cenzurován“ pouze rámcem délky kotouče7. Maďarský klasik na rozdíl od Tarra mnohem více využívá škálu politické angažovanosti. Odlišnost od Tarkovského, přesto, že se u obou tvůrců konkrétně hovoří o spirituálním filmu, spočívá v osobním vyznání obou filmařů; věřící/ateista. Tarkovského styl je čistší, nevinnější, kdežto Maďarův značně odlišnější, špinavý-dirty styl, s vizí rychle se blížící apokalypsy.

Zatracení, první část volné trilogie a Tarrem avizovaná příprava na sedmiapůlhodinové mistrovské Satanské tango, slouží jako klíč ke správnému vnímání režisérovy následné tvorby. Nihilistický obraz izolace jedince, jenž díky své osamělosti, neobratnosti a neschopnosti správně jednat směřuje k totálnímu odlidštění a dehumanizaci v úplném závěru. Komparativně je možné přistoupit i k následujícím dvěma mistrovým opusům. Satanské tango, jehož narativní struktura je zčásti konstruovaná jako onen známý tanec, vypráví příběh utrpení zpustošeného vesnického seskupení, jež se snaží zachránit ze záhuby, do které pomalu, ale neodvratně směřuje; srovnání s biblickým motivem Noemovy archy se lze jen těžko vyhnout. Interiér klaustrofobně stísněných prostor bytů vystřídalo deštěm smáčené, větrem omráčené a do mlhy zahalené venkovní panorama maďarské nížiny, jejíž horizont zaniká v nekonečnu/beznadějnosti. Silný vizuální zážitek ještě umocňuje mnohovrstevná a nepřirozeně zesílená zvuková stopa. Kompoziční struktura dlouhých a pomalých jízd skýtá mnohé nástrahy, kterých se režisér a jeho tým velmi zdatně vyvarovaly. Velká hloubka ostrosti umožňuje Tarrovi prostor rozčlenit na dva, někdy až tři plány, v nichž se kamera a následně i filmové postavy velmi obratně pohybují. Choreografie kamerových nájezdů tkví ve velmi pomalém, až téměř statickém pohybu, jenž velmi často ustrne na detailu tváře snažící se rozpoznat sebemenší diferenci v chování či emoci. Medvigy také často používá záběr, v němž kamera svůj pohyb načne detailem struktury zdi, který velmi volně přechází na panoramatický pohled, kde se postupně vzdaluje několik jdoucích postav. Posledním příkladem jsou záběry, kdy hypnotická kamera snímá kráčející postavy zezadu, jež neustále následuje. Symbolika bezbrannosti, možného božského zásahu je více než patrná. Tento záběr Tarr rozvedl a upravil v posledním díle o malé apokalypse, ve Werckmeisterových harmoniích; kameru nechal pootočit o 90 stupňů a nasměroval ji na detail tváře hereckých představitelů.

Do města směřujícímu k zániku přijíždí potulné, až lynchovsky fantaskní představení, v jehož centru je návštěvníkům představeno tělo mrtvé velryby. Pod uměle vyvolanou nálepkou výjevu „shůry“ se města zhostí chaos, který vyvrcholí mistrovsky a po choreografické stránce naprosto výjimečně nasnímanou sekvencí v nemocnici. Kamera pomalu prostupuje nemocniční chodbou, krátce bere v potaz každý z pokojů, kde poblázněná skupina místních obyvatel provádí na pacientech a vybavení svůj akt násilí. Scéna dosáhne zenitu, když se dva z agresorů dostanou k závěsu oddělujícího prostor nemocniční chodby od umývárny, za nímž se ukrývá zcela nahý a na kost vychrtlý starý muž. Nehybné snímání kamery sugestivně pozoruje počínání dvojice, jež po malé chvilce odchází pryč. Kamera přesto ani na okamžik neuhne a dále sleduje starcovo vnitřní utrpení; parafráze impotence jedince, paralela života, jenž je tak pomíjivý, smrti, jenž může být tak náhlá a symbolismus k neposkvrnitelné lidské důstojnosti. Tato scéna, podobně jako scéna úplně první – ironické, sebereflexivní až černohumorné rozmístění opilců a štamgastů v místní hospodě do formy sluneční soustavy – může být alespoň částečným vodítkem k uchopení celé Tarrovy tvorby.

Styl jako póza? 

Na závěr již jen zmínka o nejnovějším Tarrovu díle, stejnojmenné adaptaci detektivního románu Georgese Simenona Muž z Londýna (2007). Tarr opět využívá širokou škálu extrémně dlouhých a téměř statických kamerových jízd, za něž je nyní odpovědný Fred Kelemen, nikoli již Gábor Medvigy. Oko českého diváka potěší obsazení hlavní role hercem a režisérem Miroslavem Krobotem, jehož postava Maloina je jednou z hlavních předností celého díla. Film, přestože v Cannes nominovaný na Zlatou palmu, obdržel z řad fanoušků spíše negativní reakce. Proto se v souvislosti s tímto faktem ptám: Je Tarrův nejnovější počin pouhou pózou nebo pevným ukotvením pramenícím v tvůrcově hluboce niterném přesvědčení, že hypnoticky pomalé záběry beze střihu dokáží dokonale zachytit podstatu lidské existence, logiku života?