Steven Spielberg & Janusz Kaminski

TÉMA – TVŮRČÍ DVOJICE: Steven Spielberg & Janusz Kaminski – LUKÁŠ MASNER –

Dobrá spolupráce mezi režisérem a kameramanem je bezpochyby nejdůležitějším článkem při natáčení filmu. Pro kameramana Janusze Kaminski, ale i režiséra Stevena Spielberga koneckonců znamená přetlumočení příběhu do řeči obrazů více než jen pouhou mechanickou prací. 

Je takřka s podivem, že Steven Spielberg nalezl svého kmenového kameramana až v souvislosti s dramatem Schindlerův seznam (1993). Počínaje tímto snímkem začal Spielberg opakovaně spolupracovat s původem polským kameramanem Januszem Kaminskim. Kaminského přístup a smysl pro obrazové aranžmá se staly charakteristickým prvkem Spielbergových filmů a svou výlučností divákovi v podstatě umožnily snáze pochopit jejich vizuální uvažování. V souvislosti s Kaminského stylem se Spielbergovy filmy staly výtvarně pronikavější, méně podřízeny hollywoodskému neviditelnému stylu, v jehož duchu natočil režisér řadu předchozích děl (Čelisti, Indiana Jones apod.).

V jeho novějších filmech se tak protíná příznačný styl Kaminského se stylem ryze Spielbergovým. Obecně platí, že si Spielberg volí úhly pohledu, velikost záběru či objektivy, nicméně konečný výsledek je odrazem nejen kameramanovy technické dovednosti, ale i velmi osobního čtení příběhu, které se promítá do vizuální podoby filmu. Lze říci, že Spielbergovy snímky, na kterých se kameramansky podílel Kaminski, jsou více otevřené formálním experimentům, daleko častěji z nich vystupuje snaha porušovat, případně pootáčet určité filmařské konvence a technické postupy – za zmínku stojí především zachycení bojových scén ve válečném dramatu Zachraňte vojína Ryana (1998) či výrazná obrazová patina sci-fi Minority Report (2002). Formální neotřelost těchto děl dokládá i fakt, že mnoho kamerových technik bylo nesčetněkrát kopírováno ve filmech jiných tvůrců – především ze stroboskopicky snímané akce v Zachraňte vojína Ryana se stal bezmála standard většiny válečných filmů. Neméně slavnou se stala i metoda bleech-by-pasu¹, díky ní se obraz stává téměř monochromatický, postrádá sytější barevné tóny a na povrch vystupuje struktura filmového materiálu v podobě výrazné zrnitosti².

Již ve Schindlerově seznamu je patrný posun oproti Spielbergovým předchozím snímkům, tudíž lze brát drama z období 2. světové války jako určitý mezník jeho filmografie³. Po vizuální stránce se film radikálně vzdaluje všemu, co kdy Spielberg vytvořil. Nejenže se rozhodl nasnímat film černobíle, ale celkově změnil i způsob natáčení, kterému dominuje ruční kamera. Zdánlivě spontánní a neuhlazené rámování obrazu, dlouhé záběry, u jejichž sledování diváka opouští pocit, že sleduje scénické aranžmá. Pronikavý pseudo-dokumentarismus emotivně působí především ve scénách z koncentračních táborů či během vyhlazení židovského ghetta. Každé pootočení kamery, které jakoby simulovalo subjektivní pohled někoho z přítomných odhaluje nečekané, často drastické a nepříjemné výjevy. „Živoucnost“ kamerového pohledu je pro diváky téměř děsivá a výsledný prožitek se zarývá hluboko do paměti.

Ještě důsledněji převedl Spielberg s Kaminskim tento princip do válečného snímku Zachraňte vojína Ryana, kde je divák prostřednictvím vizuálních prostředků doslova vtážen do epicentra bojiště. Prožitku dopomáhá nejen celkově frenetický způsob snímání, ale i velmi časté přechody z objektivního na subjektivní hledisko. Ve vztahu k němu pak tvůrci rezignují na snímání ve velkých celcích, ale zintenzivňují atmosféru bezvýchodnosti a strachu formou úzkých záběrů, záběrů vedených v úrovni očí, řadou rakurzů a zmatených pohybů kamery. Na objektiv dopadají kapky krve a hlíny, občas kamera otřesena explozí padá k zemi a snímá akci z extrémního úhlu.

Z hlediska progrese Spielbergova stylu se právě ruční kamera stala jedním z nejvýraznějších prostředků, které se opakovaně objevují ve většině jeho novějších filmů. Kaminski navíc obohatil vizuální výraz o drobné prvky, jež jsou pro jeho styl charakteristické a zástupné. Předně se straní „prázdnému“ prostoru ve filmovém poli a obyčejně umisťuje těsně před objektiv předměty a postavy, čímž ještě plastičtěji modeluje hloubku pole. Očividná je i záliba v nevšedních úhlech kamery, extrémních rakurzech a komplikovaných pohybech, často pak v kombinaci s digitálními efekty – totální nadhled, v němž kamera sleduje roboty skenující obyvatele domu (Minority Report), kamera procházející automobilem, kroužící kolem jedoucího vozidla ve Válce světů (2005) apod. Podobně jako Spielberg i Kaminski s oblibou snímá akci v ostrém protisvětle či odrazech reflexních ploch. Patrná je snaha dosáhnout takřka ekvilibristických záběrů, jež se zakládají na rafinované změně kompoziční kvality, postupném odhalování scény a hry s prostorem. Příkladnou scénou je prolog filmu Indiana Jones a království křišťálové lebky (2008), kdy má divák možnost vidět nejprve detail klobouku ležícího na zemi. Kdosi ho sbírá, vzápětí se kamera zaměří na stín, který vrhá postava stojící mimo záběr. Postava si nasadí klobouk a teprve poté vidíme tvář hlavního hrdiny. Takto aranžovaná scéna je příkladem vtipného a zároveň tajemného představení ústřední postavy, které je spjato se všemi díly Jonesovské filmové série.

Komplexní a pečlivě promyšlená je i práce s barvou. Častá proměna barevného tónování a celkových kvalit filmového materiálu ve Spielbergových filmech souvisí nejen s vyjádřením atmosféry rozličného prostředí⁴ a doby, ale má často vztah i k vývoji příběhu. V tomto ohledu je řada jeho snímků vnitřně dělena na určité části, z nichž každá má specifické vizuální hodnoty. Zatímco první polovina sci-fi A.I. Umělá inteligence (2001)je zachycena převážně v sytějších, pastelových odstínech, které korespondují s hřejivou atmosférou uvnitř rodinného kruhu, druhá část, v níž malý robot David rodinu ztrácí a vydává se hledat odpovědi na otázky ohledně své existence, je laděna do mnohem temnějšího nádechu, kde absentuje měkkost obrazu a prostor je dán především kontrastnímu, tvrdému svícení. Thriller Mnichov (2005) nabírá na temnějších tónech společně s prohlubujícími se paranoidními stavy hlavního hrdiny. Obraz je stále syrovější, Kaminski snímá scény často tak, aby vynikly pouze siluety jednotlivých postav, nechává je více „utápět“ ve tmě a z tváře jim mizí výraznější kresba.

Ačkoliv si Kaminského práce zachovává svébytný, snadno identifikovatelný rukopis, občas se podvolí k parafrázi elementů a postupů, které charakterizují určitý filmový styl, případně konkrétní dílo. Zatímco v posledním filmu s Indianou Jonesem se vydal cestou formální ukázněnosti, jež je vlastní předchozím dílům, v Mnichově zapojil do vizuální struktury i transfokace, které byly v kontextu špionážních snímků 70. let velice populární. Kaminski, ač odpůrce tohoto postupu, použil zoom kvůli pečlivé „rekonstrukci“ tradičního stylu.

Spolupráce mezi Stevenem Spielbergem a Januszem Kaminskim je z rodu těch, které se vyznačují inspirativním nábojem, zjevnou schopností reagovat na určité podněty a maximálně využít potenciál příběhu. Spielberg zatím nepopřel svůj instinkt pro výběr spolupracovníků, hudební skladatel John Williams či střihač Michael Kahn budiž toho dokladem. Ačkoliv nejvýznamnější Kaminského projekty souvisí právě s filmy Stevena Spielberga, dokázal prosadit a využít svůj čitelný rukopis i ve filmech jiných režisérů. Nejvýznamnější z nich je drama Skafandr a motýl (2007), za které byl nominován na Oscara. Příběh o paralyzovaném muži, který se naučil komunikovat s okolím prostřednictvím mrknutím oka, je přehlídkou sugestivních obrazů přibližujících divákovi stav hlavního hrdiny, jeho uzavřenost a velmi netradiční pohled na svět.

2 Kaminski využil těchto kvalit filmového obrazu při „rekonstrukci“ dobového materiálu v Zachraňte vojína Ryana či v Minority Report, kde se tvůrci rozhodli evokovat syrovou atmosféru filmu noir.

3 Termín „mezník“ lze chápat nejen ke vztahu k obrazové složce filmu. Spielberg označuje tento dlouhodobě připravovaný projekt za skutečně „dospělý“ a osobní snímek.