A proč ne ještě lépe ?!

Ne vždy hojná divácká návštěvnost naznačuje kvalitu snímku. U 3 sezón v pekle tomu tak rozhodně je, ovšem na mysl se vkrádá otázka, zda by film nebyl ještě lepší, kdyby se vzdal zautomatizovaných postupů pevně zakouslých do českých filmů. Recenze se pokusí explikovat kvalitativní hranici mezi dobrým filmem, který mohl být výborný.

Z kritik denního tisku již jistě víte, že se na konci listopadu objevil v kinech český film nazvaný 3 sezóny v pekle, který svojí kvalitou zastínil roční produkci českých filmů roku 2009. Spolu se snímkem Protektor tak nejspíše, jak předznamenávají recenzenti, svede boj o Českého lva. Dalšími již patřičně známými údaji jsou, že režisérem 3 sezón v pekle je Tomáš Mašín, který předtím působil jako režisér reklamních spotů, že se jedná o Mašínův debut na poli hraného celovečerního filmu, že film stál 80 miliónů korun českých a že pojednává o mladém buřiči, jehož předobraz tvůrci nalezli v Egonu Bondym. Výčtem takových informací bychom mohli směle pokračovat dále (kupříkladu pochvalné noticky o herecké satisfakci Kryštofa Hádka atd.), ovšem to nebude cílem této kritiky.

Ta se pokusí filmovou esenci tohoto dozajista povedeného filmu problematizovat, když si povšimne nonkonformního předobrazu bohéma fascinovaného intelektuálním šovinismem komunistické ideje a jeho pozdějšího reálného zakoušení myšlenky v praxi. Tedy srovnání Egona Bondyho (či lépe řečeno typu člověka Egona Bondyho) s hlavním hrdinou filmu Ivanem Heinzem (Kryštof Hádek).

Pakliže by se zdálo, že tato cesta je irelevantní, neboť ve svojí jednostrannosti nebere v potaz charakter hraného snímku nemusejícího dodržet faktografickou přesnost s předlohou, zde je její dvoubodová obhajoba:

a) Film se v úvodních titulkách odkazuje ke vzpomínkové knize Egona Bondyho Prvních deset let.

b) Ve filmu jsou použity Bondyho verše, které „vymýšlí“ hlavní postava.

Stručně řečeno nejde o to, zda jsou jednotlivé biografické události zřetězeny přesně podle předlohy, ale spíše se jedná o vystižení charakteru rozporuplné osobnosti ve schizofrenní době.

Samozřejmě, že lze na obě kritéria relativisticky pohlédnout a říci: „V titulcích se přeci píše, že film je vytvořen NA MOTIVY Bondyho memoárů, a tak jako se jich nemusí s doslovností držet, nemusí být hlavní postava s Bondym srovnávána. Podobně jako se zdá nesmyslné vztahovat a priori verše konkrétního básníka k hlavní postavě filmu a tvrdit, že se jedná o stejného člověka.“ Pravda, na podobnou výtku je nutné přikývnout a uznat ji za podstatnou, ovšem nám půjde docela o jiný spor nežli o povrchní slovíčkaření. Naší problematickou otázkou totiž je, zda se tvůrcům podařilo vystavět TYPologicky nosnou postavu, kterou předloha v Egonu Bondym dozajista skýtala. Půjde tudíž o to, zda používání Bondyho veršů a celkové alter-ego postavy není jenom záminka k intelektuální patině.

Odpověď na takto specifikovaný problém budeme hledat v introspekci hlavního hrdiny a ve filmových postupech, kterými film vypovídá a kriticky nahlíží na postavy a děj. Vycházet přitom budeme z myšlenky, že jednotlivé druhy umění by měly nalézt svůj specifický jazyk při procesu transformace jednoho media v druhé.

Prvně se pokusme charakterizovat Bondyho a zvláště pak jeho literaturu, abychom dokázali, jestli adekvátnost metody filmového zpracování stojí v rozporu se svojí předlohou či nikoliv.

Bondyho tvorba okolo roku 1948, tedy v době, v níž se odehrává děj filmu, je postulována duchem dvou způsobů psaní: tzv. gramatického automatismu a totálního surrealismu. Obě metody pracující s autorovým nevědomím se ostře vyhraňují proti zklasičtělé vlně básnické lyričnosti. Jsou odrazem avantgardy toužící po změně pohledu na umělecké dílo, po chápání její esence v kontextu s mýtem. Zároveň neodmítají hravost a experiment. Bondy je oběma směry uchvácen a chápe je ultimátně jako jediná východiska pro svoji tvorbu. V jeho verších se odráží pocit mladicky buřičského pohledu na osobní vztahy a pokryteckou společnost. Vulgární slova, jeden z patrných znaků Bondyho tvorby, nejsou ledabylou vycpávkou, nýbrž naplněním výše zmíněných metod, které ve svém úhrnu odrážejí pocit z každodennosti i celkového společenského klimatu.

Mašínův snímek však rozhodně na takovém postupu přibližujícímu se experimentálnímu filmu nestaví. Výrazové prostředky, které využívá, jsou rozdílné a nikterak s technikou básnické tvorby nerezonují. To ovšem neznamená, že se jedná o špatný film, neboť nejde o to, jak kompatibilní techniku Mašín použil, ale o to, zda ve výsledku (vyznění) nacházíme podobnost.

Komponování filmových obrazů totiž nabývá mnohdy meditativní formy, pomocí níž se odkrývají prožitky postav. Nejde pouze o přímou vizualizaci některých nonsensových výjevů, které Ivan vidí (žirafa na pražské ulici), ale o celkovou harmonii při tvorbě obrazu, a tady by se podobnost najít dala.

Zvláště pak u kamery (Karl Oskarsson) a střihové skladby (Petr Turyna), které jednoznačně posunují a posilují významovost snímku. Propracovaným temporytmem, v němž se dlouhé nájezdy mající potenci psychologického vhledu střídají s ostrým střihem krátkých scén, se vytváří ideální zrcadlo vnitřních motivací jednotlivých postav. Takový postup umožňuje věrohodně reflektovat nejen životní příběh, nýbrž NAHLÉDNOUT na dobu plnou zvratů.

Jako jeden z mála historických českých filmů není trapnou podívanou na neschopnost tvůrců vytvořit fungující mizanscénu a kamerové snímaní, které neslouží pouze k tomu, aby film vůbec byl, ale aby mohl vyprávět i obrazem. To, že lineárně vyprávěný, nepříliš složitý příběh, s někdy poněkud banálním dějovým řešením nabývá psychologického potenciálu, je způsobeno právě kamerovým snímáním a střihovou skladbou. Stejnou měrou se však na vizuální koncepci podílí též aranžmá scén. Od těch exteriérových, které jsou na české poměry zcela výjimečné, až po interiéry odrážející vnitřní rozpolcenost postav. Nejenom v námětu, ale právě v zobrazení a chování postav v interiéru připomínají 3 sezóny v pekle Bertolucciho snímek Snílci (2003). Precizní práce se světlem, v němž kužely světla nesou význam a aranžmá mizanscény odkrývá pozadí postav, vytváří z filmu jedinečnou nepovrchní podívanou. Splynutí herců s prostředím je výrazným kladem filmu ve vztahu k vrstevnatosti jejich charakterových vlastností, které jakoby byly obtisknuty do předmětů a pokojů.

Srovnejme nyní obě techniky básnického a filmového tvůrčího procesu, abychom zjistili, že zcela odlišným přístupem zpracování se dá dojít k podobnému výsledku. Jednu odlišnost však v obou případech nalézt lze, a to komerční a mnohdy zcela zbytečnou výplň, která film sráží sice do vysokého nadprůměru mezi českými filmy, ale do průměru v rámci evropské kinematografie.

Tak na půl cesty mezi vynikajícím a průměrným

Jestliže jsme už jednou využili podobnosti se Snílky, ponechme si ji jako ukázku toho, jak se 3 sezóny v pekle raději vyhnuly kontroverzi, nebo ji pouze naznačily. Bertolucciho snímek, stejně jako Bondyho verše, vzbuzoval a vzbuzuje ostré rozepře, neboť na historické události pohlíží kritickým a jednoznačně formulovaným názorem. To se ve 3 sezónách neděje, neboť určitá témata, která dodnes vzbuzují mezi českou společností rozepře, buď zamlčuje, nebo pouze naznačuje. Jedná se kupříkladu o zromantizování hlavního hrdiny či náznak mínění o československých pohraničnících střežících tehdejší státní hranice.

Začněme s hlavní postavou, Ivanem Heinzem. Pakliže bychom chtěli definovat Egona Bondyho roku 1948, a netřeba filmovou postavu personifikovat, musíme nutně shledat, že se pohyboval na hranicích zákona, nikterak jako romantický hrdina, kterého přijímáme za pozitivního a dobrého, ale jako živel, jenž stejně tak jako mohl být dobrým básníkem, mohl se chovat zlotřile. V Bondyho verších, které Ivan pronáší, se tak vytrácí jejich původnost, neboť mají spíše nežli bořit konvenci vytvářet komično. Nejedná se však o parodický nadhled, nýbrž o zjednodušení významu těchto veršů. Metoda, kterou Mašín dosazuje konkrétní verše do děje až na několik výjimek (například scéna výslechu Ivana) vytváří plochý rozměr s cílem pobavit. Tolik omílané černobílé schéma chování postav je tady naštěstí vyváženo psychologickým nazíráním oka kamery, jinak by scenáristická linie příběhu byla dosti neobratná. Příklad, kde film mohl téma otevřít více, se nachází v aluzi tvrzení Ivanova otce (Martin Huba) o pohraničních, kteří jsou schopni člověka snažícího se překonat hranice zabít. Kontextuálně se směřuje k celospolečensky diskutovanému problému oprávněnosti konání bratrů Mašínů. Ovšem náznakovost nestačí, jestli je takto ožehavé téma jednou naznačeno, pak je nasnadě s ním dále pracovat a nenechat ho vyvanout do ztracena.

Tam, kde jsou ostatní zmiňovaná umělecká díla osobitá, se 3 sezóny v pekle uchylují k nepříliš originálnímu, všeobecně zažitému a neprovokativnímu názoru. I přes tyto výtky však nutno konstatovat, že tuzemská kinematografie konečně vytvořila film český s evropským přesahem.

3 sezóny v pekle

Scénář a režie: Tomáš Mašín
Námět: Lubomír Drozd
Kamera: Karl Oskarsson
Střih: Petr Turyna
Hudba: Filip Jelínek
Zvuk: Pavel Rejholec
Hrají: Kryštof Hádek, Karolina Gruszka, Jan Kraus, Martin Huba, Luboš Kostelný, Táňa Pauhofová, Miroslav Krobot, Matěj Ruppert, Kristýna Janáčková, Jiří Bábek
ČR, 2009, 110 min.
Premiéra: 26. 11. 2009
Distributor: Falcon