Demytizace partyzánského hnutí podle Kadára a Klose

V posledních dnech druhé světové války je při osvobozování Zlína v přestřelce s ustupujícími Němci zraněn mladý partyzán Pavel. Během svého léčebného pobytu v nemocnici zpytuje svědomí a snaží se vyrovnat s tíživým pocitem viny za zmasakrované obyvatele horské vesnice, kde se společně se svými druhy nějakou dobu ukrýval. Prostřednictvím (zpočátku halucinačních) vzpomínek se vrací zpět do minulosti a snaží se s ní psychicky vyrovnat, najít nějaký smysl ve svých činech.

Literární předloha, dvě filmové adaptace

Smrt si říká Engelchen (v originále Smrť sa volá Engelchen, 1958) je jedním z nejúspěšnějších románů slovenského spisovatele Ladislava Mňačka (1919–1994). Je zasazen do období konce druhé světové války na východní Moravě a vypovídá o zdejším partyzánském hnutí. Již ve své době byl Mňačkův román považován za přelomový, neboť bořil tehdejší tabu a zavedené mýty o partyzánech. Ti už zde nejsou vykresleni jako herojové, nýbrž jako obyčejní lidé, kteří chybují. Centrálním konfliktem se stává vyvraždění kopaničářské vesnice Ploština¹, kde se partyzáni často skrývali. Z velké míry se jedná o reportáž vlastních zážitků Ladislava Mňačka, neboť on sám se jako partyzán aktivně účastnil druhé světové války. Přestože hlavní hrdina románu, partyzán Voloďa, je spisovatelovým alter-egem, a ačkoli je román vyprávěn v první osobě, Mňačko popíral, že by byl autobiografický. Ich-formu si prý zvolil pro bezprostřední kontakt díla se čtenářem a také proto, že se snažil zachytit skutečnost co nejvěrněji. A především není autobiografická, protože ji psal s odstupem patnácti let. Voloďa tedy není tehdejší Ladislav Mňačko.² Ústředním tématem je pocity viny a lidského selhání, tzv. ploštinský komplex, kterým partyzáni po vypálení této vesnice oddílem SS trpěli. Zraněný Voloďa leží po skončení války v nemocnici a tíží jej svědomí, cítí se být zodpovědný za mrtvé muže z Ploštiny. Vede vnitřní boj sám se sebou, ve vzpomínkách se vrací k událostem, které masakru předcházely, a snaží se s bolestivou skutečností vyrovnat. Mňačko říkal: „Na Ploštině jsem byl, popisované události jsem viděl, slyšel a prožil. Všechno, co se tam stalo dobrého i zlého, podstatně ovlivnilo můj další život. Nepoužil jsem tohoto tématu jenom proto, abych napsal literární dílo, chtěl jsem vydat svědectví, chtěl jsem splatit dluh těm, které ploštinská tragédie tak těžce zasáhla. A pokud je to vůbec v možnostech literatury, chtěl jsem těm, kteří tam zahynuli, postavit důstojný pomník.“³ Román se tedy odehrává ve dvou rovinách: popisuje události po skončení války, respektive Voloďův pobyt v nemocnici, a zároveň se retrospektivně vrací do doby před jeho zraněním.

Již rok po vydání románu vznikla jeho první filmová adaptace. Jako svůj celovečerní debut ji pro televizi natočil slovenský režisér Ivan Balaďa⁴, sám Mňačko ke stejnojmennému filmu napsal scénář. Jedná se o velice věrný přepis, nicméně některým zásadním scénám a motivům se vyhýbá. Tak například jsou vynechány postavy zběhlých Němců, kteří se přidají na stranu partyzánů a po jejich boku střílejí do „vlastních“ lidí. Důraz je zde kladen zejména na milostnou linii románu, tudíž se v širším záběru zabývá vztahem mezi Voloďou a Martou, a zároveň i mezi Voloďou a zdravotní sestrou Eliškou, která ho v nemocnici ošetřuje. Na místě je rovněž srovnání způsobu vyprávění. Balaďa nebyl tolik odvážný jako později Kadár s Klosem, rovina odehrávající se v nemocnici je silně potlačena, tvoří pouze jakýsi rámec, kterým je film ohraničen, a zbytek je chronologicky řazeným retrospektivním vyprávěním.

Druhou filmovou verzi Mňačkova románu natočili Ján Kadár a Elmar Klos v roce 1963 a jejich adaptace byla mnohem volnější. Příběh odsunuli do pozadí a svůj hlavní zájem soustředili na psychický a fyzický stav raněného partyzána, jeho myšlenkové pochody a sebezpytování. Posun je tedy v obratu k subjektu. Nekladli takový důraz na milostnou linii, vztah mezi Voloďou a sestřičkou z nemocnice je zcela potlačen, stejně jako osobní historie zdravotní sestry. Obě postavy jsou navíc přejmenovány (hlavní hrdina se jmenuje Pavel a setra Alžběta). V řadě dalších scén rovněž došlo k posunům, například ve scéně smrti partyzánského velitele Nikolaje.

Zásadní význam filmu Smrt si říká Engelchen spočívá především v odklonu od popisné narace. Jeho novátorství je založeno na moderním užití asociativní montáže, flashbacků, prostřihů a rozsáhlých retrospektiv. V této souvislosti řada odborníků spatřovala ve filmu vliv poetiky Alaina Resnaise, zejména jeho snímku Hirošima, má láska (1959). Tvůrci se odvolávali na skutečnost, že tento film viděli až poté, co dopsali scénář, nicméně svým způsobem s touto připomínkou souhlasili. Klos prohlásil: „Dokazuje to prostě jen to, že ve světě existují nezávisle na sobě stejné věci docela současně, jak to vyplývá z potřeby vyjádřit nové polohy, nové roviny lidského vnímání i myšlení. Tady neexistuje žádný rozdělený svět, impulsy se objevují všude, na všech stranách.“⁵ Stejně jako román, tak i film Smrt si říká Engelchen je založen na kontrapozici svobody a předchozích válečných zážitků plných hrůzy a útrap. Středobodem je narušená psychika mladého partyzána Pavla, který se po skončení války zdaleka necítí jako vítězný hrdina, nýbrž zrádce. Uvědomuje si, že jeho zmrzačení není pouze fyzické, ale i psychické. Je jasné, že aby se mohl uzdravit a začít znovu chodit, musí si nejprve vyléčit šrámy na duši. Musí se vyrovnat se svou minulostí, postavit se jí tváří v tvář. V horečnatých halucinacích znovu prožívá předchozí události, vrací se zpět ke stěžejním situacím: k setkání s Martou a vývoji jejich vztahu, ustupování partyzánské skupiny do hor a následnému masakru kopaničářské vesnice (ve filmu Paseky). Kameraman Rudolf Milič ve filmu inovativním způsobem střídá subjektivní a objektivní pohledy, například v úvodní sekvenci jsou události, které předcházely Pavlovu zranění, ukázány nejprve nezaujatým pohledem a posléze znovu očima samotného Pavla. Podobně se tato hlediska střídají i ve scéně Nikolajovy smrti. Kamera je v porovnání se statičností Balaďovy adaptace dynamická, stává se účastníkem děje a v případě krátkých flashbacků je několikrát užito ostrého střihu.

Do role Pavla obsadili Kadár s Klosem v té době ještě neznámého Jana Kačera. Působil tehdy v ostravském Divadle Petra Bezruče a jednalo se o jeho první velkou filmovou roli (předtím se objevil pouze v Krejčíkově Probuzení). Stejně jako zde ztvárňoval i v následujících filmech šedesátých let obdobný typ intelektuálně založeného člověka. Ve srovnání s románovým Voloďou působí Kačerův Pavel mnohem mužněji. Nabízí se zde srovnání výběru představitelů v obou adaptacích: Ivan Mistrík z Balaďova filmu zcela odpovídá mladickému typu z románu, naopak Jan Kačer působí v tomto ohledu naprosto protikladně. Stejně tak i ženské představitelky – Květa Fialová (jako Marta v první adaptaci) je vyloženě typem svůdkyně, zatímco Eva Poláková působí spíše nevinně a jistou necudnost jí lze obtížněji uvěřit. Rozporné je i obsazení zdravotní sestřičky – u Baladi je Eliška křehkou blondýnkou zamilovaně vzhlížející k Pavlovi; u Kadára a Klose je Blažena Holišová v roli sestry Alžběty spíše neustále se modlící jeptiškou. Za zmínku stojí fakt, že v obou adaptacích si zahrál herec Vlado Müller (u Baladi partyzána Gríšu, u Kadára a Klose velitele Nikolaje). Sázka na neznámé tváře vůbec se tvůrcům vyplatila. Neokoukanost herců totiž zvyšuje dokumentární charakter výpovědi a celkovou autentičnost filmu. K té přispívá i skutečnost, že všechny národy ve filmu zobrazené hovořily svým mateřským jazykem (na rozdíl od Balaďovy verze či např. Únosu, prvního společného filmu Kadára a Klose).

Z hlediska stylu a narace je velmi pozoruhodná samotná úvodní sekvence, v níž nejdříve sledujeme události jako nezávislí pozorovatelé, poté prostřednictvím subjektivního hlediska hlavního hrdiny. Kamera nejprve z nadhledu zabírá prázdnou městskou křižovatku, poté švenkuje liduprázdnými ulicemi. V dáli se ozývá střílení. Slyšíme hlas sovětského hlasatele oznamujícího, že sovětská vojska osvobodila Zlín. Je 2. květen 1945. Kamera horizontální jízdou zabírá komplex Baťových továren, zaměří se na projíždějící tank, který vystřelí. Následuje střih a vidíme výbuch u lesa a partyzány běžící dolů do města. Dramatičnost děje akcentuje zvuková stopa, ze které se ozývá úderná klavírní hudba a bubnování. Dramatické napětí rovněž zvyšují švenky kamery. Ze skupiny se oddělí dva partyzáni – Pavel a Dimitrij. Běží k Engelchenově vile, kamera je stále v pohybu, stává se dalším účastníkem děje. Poté, co Pavel vnikne oknem do vily, sledujeme venku stojícího Dimitrije. Co se děje uvnitř, netušíme. Po chvíli klidu slyšíme výstřely, Dimitrij oběhne vilu. Sledujeme prchající Němce v přestřelce s Pavlem, který padá raněn. Následují detaily obličeje Dimitrije, který k Pavlovi promlouvá a uklidňuje ho, poté detail zsinalého obličeje Pavla. Objeví se titulek filmu, po něm vidíme Kroupu, jak na voze taženém koněm veze ležícího Pavla do nemocnice a vykřikuje: „Uvolněte cestu raněnýmu hrdinovi!“ Pavel své hrdinství již teď vnímá s jistým despektem. Z vozu pozoruje, jak lidé v nadšení vyvěšují československé a sovětské vlajky a jak vítají sovětské osvoboditele. Jeden muž si dokonce raněného Pavla fotografuje. Jemu se ale euforie vyhýbá. Hudba ustane, když vůz přijíždí k nemocnici. V narkóze se Pavel vrací k předešlým událostem. Po transfokaci na kyslíkovou masku se střihem přenášíme zpět k vile. Zdejší události tentokrát sledujeme z Pavlova pohledu. Teď konečně vidíme, co se ve vile stalo, co tam viděl. Poté, co zde objeví bezvládně ležící tělo Marty, zabírá kamera jeho odraz v zrcadle (práce se zrcadly je pro celý film příznačná). Kamera neustále švenkuje kolem, vidíme na stole rozházené pilulky. V tom uslyšíme hlas Engelchena volajícího Martu, načež jej (opět) v odrazu zrcadla vidíme přicházet do pokoje. Pavel ho okřikne, Engelchen utíká. Běží ven, kde dochází k přestřelce. Díky užití detailů a polodetailů působí celá scéna ve vile značně klaustrofobicky. Švenkování kamery pak přispívá k halucinační roztěkanosti celé akce. Kamera zde přesně kopíruje Pavlovy roztřesené pohyby, jeho běh a pád. Celá úvodní sekvence by se dala nazvat dramatickým vrcholem celého filmu.

Smrt si říká Engelchen v dobovém kontextu, v kontextu tvorby Kadára a Klose, jeho kritická reflexe

Mňačkův román byl jednou z prvních knih, která bořila zavedené mýty o partyzánech a odkrývala tabuizovaná témata. Objevuje se zde změna úhlu pohledu, pevná linie mezi dobrem a zlem je narušena – partyzáni už nejsou svatí, nejsou hrdinové, stejně tak jako Němci už nejsou jen monstra. Ve směru demystifikace pokračují i Kadár s Klosem ve svém filmu. Zpochybňují hrdinství ve válce a celkový pohled na válku převrací. „Vítězství z května 1945 tu nevoní euforií, novým začátkem, ale smutkem, depresí, neustálými návraty do minulosti.“⁶ Na počátku šedesátých let totiž v kinematografii dochází k zásadnímu obratu. Oproti předchozí dekádě, kdy vznikaly tendenční filmy značně zkreslující dobu okupace, a kdy hlavním cílem bylo zobrazování hrdinství a manipulace divákem (za vzor pro film s tématikou druhé světové války byl považován Čiaureliho Pád Berlína z roku 1949), dochází v té době k otevírání zakázaných témat. Postavy mají propracovanou psychologii a osobní motivace. Velký podíl na tzv. zlatém věku filmů s okupační tématikou mají i filmaři nové vlny, což vyplývá z jejich obecného zájmu o psychologii postav a zobrazení obyčejných lidí v extrémních životních situacích.

Partyzánské hnutí zpracovává na počátku šedesátých let již Stanislav Barabáš ve filmu Pieseň o sivom holubovi (1961). Jedná se o šest povídek ze slovenských hor v době Slovenského národního povstání. Později natočil další film o partyzánech s názvem Zvony pre bosých (1965). K této tématice se vyslovil i Ladislav Helge ve filmu Bílá oblaka (1962), Jiří Weiss ve filmu Zbabělec (1961) či Jiří Krejčík v Polnočné omši (1961). Nicméně Smrt si říká Engelchen byla prvním filmem, který ukázal partyzány v pravém světle – zcela bez heroizace, jako ty, co se opíjejí, smilní, kradou, bojují mezi sebou a s živočišnou krutostí zabíjejí Němce. Vrchol demytizace partyzánů pak představuje pozdější Kachyňův Kočár do Vídně (1966).⁷ Film Smrt si říká Engelchen byl ve své době paradoxně kritizován jako urážka partyzánského hnutí. Kadár s Klosem svůj otevřený pohled na partyzány mírní určitým ústupkem v zobrazení sovětského velitele partyzánů Nikolaje, který svým mužům vylévá alkohol a humánně propouští německé zajatce. Krom syrového zobrazení partyzánů zde rovněž dochází k zpochybnění jejich boje, zazní zde otázka, zda jejich činnost měla vůbec nějaký smysl. Pavel vyčítá sám sobě i ostatním partyzánům, že válku přežili, zatímco obyvatelé Ploštiny (Paseky) zemřeli. Místo, aby ve vesnici zůstali a bránili ji do posledních sil, odešli do hor.

I přes kritiku filmu jakožto pomlouvání domácího odboje se dočkal kladného přijetí. Na třetím ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Moskvě v roce 1963 získal Zlatou medaili a řada zahraničních recenzentů jej vychvalovala do nebes. Vyzdvihována byla především originálnost konstrukce, srovnávána s již výše uvedeným filmem Hirošima, má láska. Polák Boleslaw Michalek v něm dokonce viděl podobu s filmem Jak být milována (1963) polského režiséra Wojciecha Jerzy Hasa.⁸ Dále byl oceňován odklon od konvencí partyzánských filmů, od zidealizovaného hrdinství a nový pohled na věc. Kladně byla hodnocena rovněž práce kameramana Rudolfa Miliče, herecké výkony a hudba Zdeňka Lišky. Zaujala i dokumentární působivost filmu. Největší odezvu ale vyvolala postava Marty. Zatímco jedni její pojetí chválili jako zajímavé, druzí volali, že jí bylo věnováno nezaslouženě málo místa. U nás obsazení této postavy kritizoval Antonín J. Liehm. Podle něj došlo k omylu ve výběru Evy Polákové jako hereckého typu.⁹ Nutno podotknout, že Poláková byla postavena před obtížný úkol. Právě její role prochází velkou psychologickou proměnou, v ní se rovněž svádí velký vnitřní boj. Stejně jako Pavla, i ji po válce tíží svědomí, protože jako Židovka spala s německými důstojníky. Trpí komplexem, že ona přežila, zatímco miliony Židů zemřely v koncentračních táborech. Na rozdíl od Pavla tuto tíhu neunese a spáchá sebevraždu. Poláková sice rozhodně nebyla typem svůdné špiónky jako Květa Fialová, ale přesvědčivá ve svém výkonu nepochybně je. Milostnou linii s Martou kritizoval i Jan Žalman. Podle něj to v ní nepříjemně skřípe romanticky parfémovanou teatrálností a v souvislosti s tím hovoří o falešné notě hereckých výrazů.¹⁰ Falešné romantizování spatřuje Žalman i v postavě Jožiny; tvrdí, že tím v obou případech trpí věrohodnost příběhu. Rovněž podotýká, že zde „selhává účinek právě té nejotřesnější scény románu – chvíle, kdy se partyzáni dovídají o strašlivém masakrování Pasek. Měl to být dramatický ‚mat‘ příběhu; ale vinou několikerého opakování jiné scény s oběšenými vesničany se z toho stal jen jeden teroristický akt ‚navíc‘.“¹¹

Ján Kadár se vyjádřil, že je nejvíce zaujal duch románu. „To, co se v něm odehrává, je a zůstává naší tématikou. S Mňačkem nás váží i generační vztahy, neboť válka je naším přelomem. Poznamenala každého z nás, a proto každý, kdo ještě nenatočil válečný film, musí ho jednou udělat.“¹² Jejich přínos pro filmy s okupační tématikou je nesporný, což nicméně potvrdili a zopakovali o dva roky později, když zpracovali podobně tabuizovanou látku v Obchodu na korze.

Smrt si říká Engelchen

Československo, 1963, 129 minut

režie: Ján Kadár a Elmar Klos

námět: Ladislav Mňačko

scénář: Ján Kadár a Elmar Klos

předloha: Ladislav Mňačko: Smrt si říká Engelchen (1959)

kamera: Rudolf Milič

hudba: Zdeněk Liška

obsazení: Jan Kačer (Pavel), Eva Poláková (Marta), Blažena Holišová (Alžběta), Martin Růžek (doktor), Vlado Müller (Nikolaj), Pavel Bártl (Dimitrij)

 

LITERATURA:

 

• BLECH, Richard. Proč právě Engelchen. Kino 17, 1962, č. 19, s. 4.
• LIEHM, Antonín J. Konečně má kinematografie… Literární noviny 12, 1963, č. 20, s. 8.
• KŘÍŽ, Jiří P. Film z času přelomu. Kino 45, 1990, č. 12, s. 15.
• PILÁTOVÁ, Agáta. Věta ze scénáře… Kino 17, 1962, č. 19, s. 5.
• ŽALMAN, Jan. Heroismus bez legendy. Film a doba 9, 1963, č. 6, s. 328−331.

 

• HAMES, Peter. Československá nová vlna. KMa: 2008.
• KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: 2004.
• LIEHM, Antonín. J.: Ostře sledované filmy: československá zkušenost. Praha 2001.
• MACEK, Václav. Ján Kadár. Bratislava: 2008.
• MŇAČKO, Ladislav. Smrt si říká Engelchen. Praha: 1963.
• PŘÁDNÁ, Stanislava, ŠKAPOVÁ Zdena, CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti: český a slovenský film 60. let: kapitoly o nové vlně. Praha: 2002.
• ŽALMAN, Jan. Umlčený film: Kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu. KMa: 2008.

  
  

1 K této události došlo 18. dubna 1945. 27 ploštinských mužů zde bylo upáleno zaživa.

2 MŇAČKO, Ladislav. Autorův doslov. In: Smrt si říká Engelchen. Praha: 1963, s. 289.

3 Tamtéž, s. 287.

4 Pod názvem Smrť sa volá Engelchen (1960).

5 ŽALMAN, Jan. Umlčený film: Kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu. KMa: 2008, s. 117.

 

6 MACEK, Václav: Ján Kadár. Bratislava: 2008, s. 123.

7 Stanislav Barabáš v rozhovoru s Antonínem J. Liehmem vyjádřil názor, že právě film Smrt si říká Engelchen byl vzorem pro Kočár do Vídně. Viz LIEHM, Antonín, J.: Ostře sledované filmy: československá zkušenost. Praha 2001, s. 222.

8 viz MICHALEK, Boleslav. FILM. Varšava, č. 16/63. In: Českoslávská kinematografie ve světle zahraničního tisku.

9 viz LIEHM, J. Antonín. Konečně má kinematografie… Literární noviny 12, 1963, č. 20, s. 8.

10 ŽALMAN, Jan. Heroismus bez legendy. Film a doba 9, 1963, č. 6, s. 329.

11 Tamtéž, s. 331.