Děti íránského filmu

Dětští hrdinové mají v íránské kinematografii svou tradici již od šedesátých let, kdy byl založen Institut pro intelektuální rozvoj dětí a mládeže a kdy filmaři jako Bahram Beizai (1938), Abbas Kiarostami (1940) či Amir Naderi (1946) začali točit filmy o dětech a pro děti. K největšímu rozkvětu íránských filmů s dětskými hrdiny pak došlo v druhé polovině devadesátých let a svou vysokou úroveň si udržují dodnes.

Íránští filmaři na sebe poprvé upozornili na konci šedesátých let, kdy se po úspěchu snímků Gaav (1969) Dariushe Mehrjuiho a Gheisar (1969) Masuda Kimiaiho začalo mluvit o tzv. nové vlně íránské kinematografie. A právě v této době začíná vznikat tradice filmů s dětskými hrdiny. Je založen tzv. Institut pro intelektuální rozvoj dětí a mládeže, který nejprve produkuje krátkometrážní a animované filmy, a filmaři jako Bahram Beizai (1938), Abbas Kiarostami (1940) či Amir Naderi (1946) začínají točit filmy o dětech. Pod záštitou této vládní organizace vznikl např. Kiarostamiho první snímek, desetiminutový film Nan va Koutcheh (1970) o zlém pouličním psovi, co vrčí na kolemjdoucího chlapce. Film zobrazuje svízelnou situaci vystrašeného zranitelného dítěte, které si neví rady a jehož dospělí procházející kolem ignorují. Když chlapec u nikoho nenachází zastání, je nucen vyřešit svůj problém sám. Po dlouhém vnitřním boji sebere odvahu a agresivnímu zvířeti se postaví. Ve chvíli ohrožení psovi hodí kus chleba, a ten se rázem stane jeho věrným přítelem, který jej se spokojeným vrtěním ocasu doprovází až domů. Bahram Biezai debutuje krátkým filmem Amoo Sibilou (1969) o konfliktu starého muže s dětmi hrajícími si pod jeho oknem. V sedmdesátých letech se Institut stal hlavním producentem filmů pro děti. Hamid Reza Sadr ve své studii „Children in Contemporary Iranian Cinema: When we were Children“ zmiňuje, že Institut byl kritizován jako elitářský a intelektuální, neboť se nikdy vážně nepokusil promítnout filmy běžným divákům.1 Filmy, které zde vznikaly, byly charakteristické natáčením v exteriérech za užití přirozeného světla a svým téměř dokumentárním charakterem.

Majid Majidi: Otec (1996)

Po islámské revoluci v letech 1978–79, kdy byl svržen a vyhnán šáh Muhammad Reza Pahlaví, se zdálo, že íránská nová vlna zanikne. Filmová produkce razantně poklesla, řada kin byla zničena, spousta filmařů odešla do exilu. Došlo k velkému prohloubení cenzury, která se už neomezovala pouze na politická témata, ale i na zobrazování sexuality a emocí dospělých, což se ostatně stalo velkým tabu v íránské společnosti vůbec. Stejně tak došlo k omezení práv žen. Postavení žen v íránské společnosti je v poslední době vděčným tématem místních filmařů, soustavně se mu věnuje například filmařská rodina Makhmalbafových. Zapovězenou se rovněž stala jakákoli přítomnost západních vlivů a kultury, uvádění zahraničních (zejména amerických) filmů v kinech bylo striktně redukováno. Hamid Dabashi v monografii o íránské kinematografii Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future píše, že navzdory těmto značným omezením se íránská kinematografie stala mnohem aktivnější a živější než kdykoliv předtím.2

Amir Naderi: Davandeh (1985)

Přestože Institut po revoluci bojoval s finančními problémy a jeho produkce poklesla, vzniklo v osmdesátých letech několik pozoruhodných celovečerních filmů s dětskými hrdiny, a to Naderiho Davandeh (1985), Beizaiův Bashu, gharibeye koochak (1989) a Kiarostamiho filmy Khane-ye doust kodjast? (1987) a Mashgh-e Shab (1989). Kiarostami se rovněž scenáristicky podílel na filmu Klíč (1987) Ebrahima Forouzesheho (1939). Snímky íránské provenience se brzy staly populárními díky silnému humanismu, kterým oplývají, a především díky portrétům dětských hrdinů a jejich strastiplných životních osudů. Zdá se logické, že se zde tento prototyp filmového hrdiny ujal. Děti totiž představovaly jednoduchou náhradu za dospělé, kteří byli svazováni nejrůznějšími zákazy (jako např. zákaz fyzického kontaktu mezi mužem a ženou na veřejnosti apod.), a na jejich osudech se dal metaforicky vyjádřit stav celé společnosti. Hamid Reza Sadr uvádí, že zobrazením nevinných, těžce pracujících dětí filmaři symbolicky vyjadřují abstraktní myšlenky realistickým způsobem.3 V osmdesátých letech se objevují filmy reflektující válečné události, jako například výše uvedený Bashu, gharibeye koochak Bahrama Beizaie o osiřelém chlapci, který se poté, co během krvavého válečného masakru ztratí celou rodinu, ocitne ve vesnici v severní částí Íránu, kde je nucen čelit předsudkům místních obyvatel a kulturním a jazykovým odlišnostem. Sirotkem je i hlavní hrdina Naderiho nejslavnějšího filmu Davandeh, který stejně jako Bashu přišel o svou rodinu během války a nyní se musí sám starat o svou obživu a přežívat v těžkých životních podmínkách.

Největšího rozkvětu dosáhla íránská kinematografie v druhé polovině devadesátých let a vysokou úroveň svých filmů si udržuje dodnes. Již dávno se stalo tradicí, že íránské filmy jsou ozdobou zahraničních festivalů a sbírají jedno ocenění za druhým. Skrze příběhy dětí filmaři demonstrují malé problémy každodenního života. Na okolní svět povětšinou nazírají právě z hlediska dětských hrdinů, kteří jsou často konfrontováni s dospělými. Typická je absence rodinného zázemí, což můžeme rovněž chápat jako zásadní komentář ke společenským hodnotám. Děti jsou buď sirotky či polosirotky, jeden z rodičů často bývá nemocen nebo po nějakém zranění není schopen živit rodinu. Rodičovské obětování se je nahrazováno obětí dcer a synů.4 Téma těžce pracujících dětí je tedy naprosto běžné. Ať už to byl Naderiho hrdina z Davandeh, či hrdinové filmů Majida Majidiho (1959). V jeho filmu Otec (Pedar, 1996) odchází mladý chlapec do města za prací, aby se postaral o svou ovdovělou matku a své sestry. Za jeho nepřítomnosti se však matka znovu vdá a navrátivší se chlapec si k novému otci vytváří silné antipatie. Otec je tedy o nalézání společné cesty otce a jeho syna, která je zobrazena jako alegorické putování vyprahlou, nekonečnou pouští, v níž se muži v kritické situaci sbližují. Další Majidiho snímek s názvem Baran (2001) sleduje osudy afghánských uprchlíků načerno pracujících v Íránu, konkrétně úděl dívky, která je nucena převlékat se za chlapce, aby na stavbě dostala práci a mohla se tak postarat o svého nemohoucího otce. Rodina je málokdy zobrazována jako zdroj lásky a podpory, spíše je centrálním zdrojem napětí a konfliktů. 

Majid Majidi: Otec (1996)

Na Oscara nominované Božské děti (Bacheha-Ye aseman, 1997) Majida Majidiho jsou příběhem sourozenců, kteří se kvůli tíživé finanční situaci své rodiny musí dělit o jeden pár bot. Chlapec totiž sestřiny boty ztratí cestou z opravny a bojí se otci říci pravdu. Je rovněž zajímavé sledovat, jak dětští hrdinové stále před něčím někam utíkají. Zde sourozenci běhají tam a zpět, spěchají, aby se mohli vystřídat ve školní docházce. Nelehká rodinná situace je nastíněna i v Majidiho filmu Barva ráje (Rang-e khoda, 1999), kde se obdobně jako v Otci stává centrálním motivem vztah. Zde se však syn svému otci nevzpírá, ba naopak touží po lásce, kterou mu on odmítá dávat. Otec se totiž snaží svého syna, který je slepý a vyrůstá v ústavu, zbavit. Zatajuje jeho existenci, aby se mohl výhodně oženit s bohatou nevěstou. Fyzická slepota chlapce se tak střetává s duševní slepotou otce. Majidi opět zobrazuje hledání vzájemné životní cesty otce a syna a podobně jako Otce celý příběh symbolicky uzavírá. Jeho filmy obvykle hýří pestrou barevností, Barva ráje snad nejvíce. Venkovskou krajinu, kam slepý chlapec přijíždí na prázdniny, doslova vykresluje jako ráj na zemi. Do tohoto ráje má však chlapec kvůli své slepotě a otcově rozhodnutí přístup omezen a zapovězen. 

Majid Majidi: Barva ráje (1997)

O údělu slepého chlapce natočil film i Mohsen Makhmalbaf (1957). Hrdina jeho snímku Sokhout (1998) se živí jako ladič smyčcových nástrojů. Mohsen Makhmalbaf a jeho filmařská rodina, manželka Marzieh (1969) a dcery Samira (1977) a Hana (1988), jsou neúnavnými pozorovateli života v Íránu, ale i společenských podmínek v Afghánistánu. Makhmalbaf se například podílel na scénáři k filmu Sib (1998) své starší dcery Samiry, který se inspiroval skutečným případem dvou děvčátek-dvojčat, které byly vězněny v domě svých rodičů. Nikdy nemohly vyjít ven na ulici a žily v otřesných podmínkách. Sib je kvůli své autenticitě nesmírně silným snímkem, který místy dokonce působí jako dokument. Dětským hrdinům je věnovaný i zatím nejnovější film Samiry Makhmalbafové s názvem Dvounohý kůň (Asbe du-pa, 2008), který je metaforickým zobrazením zneužívání moci. Stejně tak má dětskou hrdinku i zatím jediný hraný film Hany Makhmalbafové Budha padl hanbou (Buda as sharm foru rikht, 2007), ke kterému scénář pro změnu napsala její matka Marzieh. Budha padl hanbou líčí svět afghánských dětí, který je determinován válečnou situací. Válka je totiž jediné, na co si afghánské děti umí hrát. Zároveň se skrze postavu malé holčičky vyjadřuje i k nelehkému postavení žen v afghánské společnosti, což je současně střed zájmu i dalších filmů rodinného klanu Makhmalbafových.5 Osudy afghánských sirotků sleduje i Marzieh Makhmalbafová ve svém druhém filmu Sag-haye velgard (2004).

Jafar Panahi: Bílý balonek (1995)

Děti jsou ústředními postavami i dalších íránských filmařů, Jafara Panahiho (1960) a Bahmana Ghobadiho (1969). Panahi je režijně podepsán pod slavným snímkem Bílý balónek (Badkonake sefid, 1995), ke kterému napsal scénář Abbas Kiarostami, u nějž Panahi dělal asistenta. Bílý balónek stejně jako Panahiho následující film Ayneh (1997) sleduje trampoty všedního dne malých děvčátek. První z nich pojednává o holčičce, která ztratila peníze na zlatou rybku a zarputile se je snaží dostat zpět, druhý o malé školačce marně čekající na maminku, než si ji přijde vyzvednout ze školy. Vydá se tedy domů sama. Oba filmy se odehrávají na půdorysu lidského setkávání − dívenky jsou konfrontovány s nezájmem dospělých, kteří se zabývají svými banálními každodenními starostmi, a nikdo z nich neprojeví skutečný zájem o vyřešení jejich nesnází. Dívka hrající v Ayneh po jedné třetině filmu dokonce vystoupí ze své role s tím, že odmítá hrát holčičku, co si jen stěžuje. Nechce totiž, aby se jí kamarádky smály, až ji ve filmu uvidí. Rezignovaně odchází uprostřed natáčení, ale štáb ji nadále sleduje. Tak jako její postava, i ona má potíže dostat se domů. Rovněž musí komunikovat s cizími kolemjdoucími a spoléhat se sama na sebe, aby dostála svého cíle. Bahman Ghobadi se pak dětským osudům věnoval ve své režijní prvotině Čas opilých koní (Zamani barayé masti asbha, 2000) a poté ve snímku Želvy mohou létat (Lakposhtha parvaz mikonand, 2004), kde se zabývá tematikou války a jejího dopadu na osiřelé děti a líčí jejich těžká traumata a životní peripetie.

Literatura:

BÉBAROVÁ, Jana. Zemři, aby tě osvobodili. Fantomfilm č. 47, roč. 2008. Dostupné na: http://old.fantomfilm.cz/?type=article&id=660
DABASHI, Hamid. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. London: 2001.
TAPPER, Richard. The New Iraninan Cinema. Politics, Representation an Identity. London: 2002