Eva neboli hledání

I tentokrát zůstaneme u díla Věry Chytilové. Po Sedmikráskách z roku 1966 se jejím následujícím projektem stalo neméně experimentální podobenství s emblematickým názvem Ovoce stromů rajských jíme.

V dějové části je OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME… kriminálka (tj. dílo pojednávající o zločinu) se stopovým prvkem detektivky (tj. díla, v němž jde o odhalování zločinu). Kriminální postup je traktován naruby. Objevitelka vraha je jeho potenciální obětí. Svůj osud předem zná a usiluje o to, aby se naplnil. Vybízí vraha k činu a – zavraždí ho.

Film by tudíž mohl být prostou travestií literárně dramatického stereotypu. V tom duchu je koncipován literární scénář Ester Krumbachové. Ve filmové realizaci Věry Chytilové však původní koncepce získává další a hlubší významy. Myšlenková architektura filmu je mnohem složitější, než byla v literární předloze.

Mýtus

Úvodem a závěrem filmu, kódou, udává Chytilová divákovi tóninu, v níž má celé dílo vnímat. Začátek filmu má ve zvukové, přesně řečeno hudební, instrumentálně vokální části formu introitu, tj. žalmového úvodu k obřadu. Hymnicky zpívaný text je citátem z bible o prvotním hříchu člověka (Genesis, kap. 2., verš 27, kap. 3., verš 1 až 5; kóda cituje část verše 7, partit. 1). Verše 1 až 5 jsou vyhrocením polemiky mezi bohem a ďáblem, vedené prostřednictvím dvou prvních (a jediných) lidí, Muže a Ženy (později je Bůh nazval Adam, totiž Země, Eva, totiž Život). Bůh dvojici zakazuje jíst ovoce ze stromu poznání. Nedostatek argumentů nahrazuje vyhrožováním smrtí. Nabádá tedy lidi, aby přijímali z donucení dogmata, a tím je také nutí k trvalé pasivitě. Satan (v podobě hada) je racionálnější a logičtější. Vybízí lidi k akci a otvírá jim perspektivy. (…)

Eva okusila jablka, nabídla je muži, a tak uvedla do pohybu řetězovou reakci, jíž se říká existence, osud nebo historie lidstva.

Samozřejmě, že dnešní divák nechápe slovní sdělení hymnického úvodu, vypovídající o původu vývoje lidstva faktuálně, nýbrž jen jako básnické vyjádření. Proto přesunuje introitus všechno, co se bude ve filmu dále dít, do roviny básnického tropu.

Vlastní výpověď, tj. slova hymnu, mají prvotní historický (rozuměj: pseudohistorický) význam. Mluví o faktu (požití jablka poznání), který se stal a způsobil všechno následující. Je to tedy fakt jedinečný, neopakovatelný a neodvolatelný.

Básnické zpracování, hymničnost a patos spolu s divákovým vědomím, že to, co se vydává za historický fakt, je podobenství, odpoutává úvod od časové vymezenosti a faktuální jedinečnosti. Biblická příhoda získává obecný význam. „Hřích“ se stává neustále přítomným; stále doprovází lidstvo jako stín. Je současností života, která se však za každým dneškem o krok opožďuje. Nicméně ovlivňuje budoucnost. (…)

Významové vymezení dodává úvodu zvuková stránka, totiž zpěv textu a hymnický patos hudby. Divák nemůže přijímat ikonicko–fónický komplex jevů z plátna jinak než jako zpodobení mýtu. Významová rozpornost uvnitř ikonické stránky a mezi ní a stránkou hudební však způsobuje, že divák nezůstává u vnímání komplexu jako zpodobení mytické příhody, jako její filmové parafráze, nýbrž přijímá je jako zvěstování, jako rozvedení myticky zhuštěného příběhu–podobenství do soudobé, aktuální situace srozumitelné ovšem prostřednictvím úvodního jinotaje. To tedy znamená, že úvod vytváří dispozice, aby vše, co bude následovat, vnímal divák především přeneseně, jako alegorii.

Legenda a realita

(…) Nad touto v ideové oblasti probíhající rovinou se rozbíhá všední příběh. Chytilová se snaží, aby přechod ze symbolické polohy úvodu do příběhu byl povlovný, aby se kouzlo alegorie nerozptýlilo. Objevují se dvě konkrétní postavy, manželé Josef a Eva, které režisérka již individuálně charakterizuje, avšak strom, pod nímž oba sedí, má ještě nezvyklý, tj. vysoce stylizovaný tvar připomínající obrazy naivistů, například české perníky nebo Rousseaua. Ve výjevu se téměř doslova předvádí příběh s jablkem, vyprávěný v úvodu citátem z bible. Jednání postav je „všední“. Nicméně v nečekaném detailu se objevuje mezi Evinými prsty had.

Rovněž druhý motiv, který se dramaticky střetne s motivem Josef-Eva, nastupuje nesměle. Zprvu ho reprezentují jen omšelá paví pera – tedy pera rajského ptáka – a rozverný ženský smích. Teprve později se ukáže, že Robert učí jezdit na kole dámu s pavími pery (učení má ovšem jiný záměr). (…)

Jádrem toho, co následuje, je prachobyčejný fait divers, lokálka z černé kroniky. Se špetkou podtextu by stačila na běžný psychologicko-kriminální film. Soudím však, že šlo o to, aby film nebyl „příběhem ze života“ s banálním naučením, že není dobré lehkomyslně konzumovat „ovoce stromů rajských“. Zdá se, že autorčiným záměrem bylo uměleckými prostředky vytvořit „kus skutečného života“. Nikoli zhmotnit umělcovo zření, jak o to usilovali expresionisté, nýbrž vytvořit v divácích vnitřní dynamickou (a riskantní) dispozici rozumově a citově prožívat, a tedy i řešit určitou vnitřní, smysly nepochytitelnou situaci, určitou problematiku, která v historických mutacích provází lidstvo neustále, aniž ztrácí naléhavost. Tato problematika je ve filmu označena širokou kategorií pravdy. Nemělo-li však dílo ustrnout v poloze pouhé spekulace, totiž buď ve formě filosofického traktátu, který je umělecky neúčinný, nebo v poloze volné metafory, kterou si může divák vykládat podle libosti, bylo nezbytné, aby to, co divák vnímá (v ikono-fonické podobě), bylo homogenní jednotou abstraktního i konkrétního, to znamená, aby konkrétní neslo stopy abstrakce a abstraktní stopy konkrétního. A aby tato symbióza byla důsledná, nezpochybnitelná.

Souběh dvou významů

Myslím, že se tento odvážný, v oblasti filmového umění dosud řídký záměr zdařil. Jeho úspěch vyplývá z toho, že Chytilová neustále, neposkytujíc divákovi oddech, kříží i protíná dvě významově rozličné roviny. Denotace každé z nich je podmíněna jiným sémantickým napětím, chceme-li jiným sémantickým gestem. Ve filmu jsou výjevy nebo části výjevů, které lze číst zcela snadno jako „kopie skutečnosti“, a jiné, které je třeba dekódovat prostředečně. Klíč k těmto druhým je mimo sféru „obyčejného“ života a praktické logiky, přichází jaksi z dálky, z metafyzického příkazu nebo údělu. Obě polohy jsou neustále přítomné, jsou však v různých okamžicích různě akcentovány. Některá scéna začíná „obyčejně“ a končí „záhadně“ (například úsek her hostí na pláži, první setkání Roberta s Evou, výjev v restauraci apod.), jiné mají opačný spád (například první Robertovo valení kamene ke strži, výjev na půdě apod.). Chytilová tyto systémy důmyslně střídá, takže proces divákovy dešifrace neustále mění.

Sémiotická dvojlomnost je přítomna ve všech složkách dějové části filmu. To způsobuje, že výsledný divákův vjem, získaný procesem vnímání, je homogenní a že ho již nelze – později, v paměťové složce – štěpit. (…)

Starobylost a naivita

Neustálé mísení aktuálních rysů postav a situací s rysy abstrahujícími připomíná commedii delľarte. Také v ní představovali Harlekýn, Kolombína a Herkules (či jak se ten třetí, zloduch, jmenoval) současně věčné typy lidských povah a světských či zásvětních sil, i obyčejné, všední, často až vulgární současníky. Účin těchto moralit byl podmíněn právě týmž střídáním různorodých významů, jaké uvádí do pohybu Chytilová v OVOCI. Také Eva je koketa, jakou byla každá Kolombína. Kolombíny však byly jen trpnými hříčkami elementárního ženství. Jejich zájem se soustřeďoval výhradně doprostřed trojúhelníku a na to, aby dosáhly klidového stavu. Harlekýn usiloval nejen o to, aby získal Kolombínu, ale současně vždy i o to, aby věci, k nimž ve vztazích mezi postavami docházelo, uvedl na pravou morální a společenskou míru. Jeho úsilí tedy směřovalo vně trojúhelníku.

V OVOCI je toto schéma porušeno. Josef-Harlekýn je postava, která se stará jen o sebe a o vztahy mezi vrcholky trojúhelníku, kdežto Eva-Kolombína svým usilováním tento úzký rámec daleko přesahuje. Aktivitou, energií, samostatností i odvahou značně připomíná psychologicky nejvyspělejší typ Kolombín, Céliménu z Moliérova Misantropa. Předčí ji však hloubkou své gnoseologické otázky i tragikou důsledků této zvídavosti. (…)

V OVOCI se setkáváme – v dějové poloze – s čistými projevy naivity, inscenovanými do formy pastorely. Vzpomeňme prvního setkání Evy s Robertem na okraji lesa nebo jejich setkání na zahrádce a nakonec mezi lesem a strání ve chvíli lyrického přerušení vražedné honičky.

S pastorálním stylem souvisí zobrazování přírody. Celý film, kromě čtyř krátkých, kusých interiérů, se odehrává v plenéru. Zvláštnost koncepce plenéru ve filmu OVOCE tkví v tom, že příroda se nejeví větší než lidé – s výjimkou závěru – a že (rovněž s výjimkou závěru a dvou vložených záběrů během rozmluvy Roberta s Josefem na lavičce pod stromem) horizont neustále převyšuje horní okraj plátna. Ze zobrazení přírody je tady vyloučena obloha. Ať si to divák výslovně uvědomuje, nebo ne, nezbytně mu tato koncepce vnuká dojem těsné organické souvislosti člověka a přírody, přímo neoddělitelnost člověka od ostatních přírodních výtvorů. Teprve v závěru tragédie, když Eva prchá z místa vraždy a snaží se přelézt zeď, která odděluje areál zločinu od areálu letoviska (tedy „neznalosti“), se nad vysokým obzorem objevuje obloha jako příslib úniku a hlavně: příštího, nekončícího.

Film OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME… je prostoupen zvláštním druhem motivů, tzv. motivy migrantními nebo itinerantními. Jsou to kondenzované situační (a významové) figurace, které se v téměř nezměněné podobě objevují v umění, zvláště v epickém a dramatickém, odpradávna: například motiv močálů, do kterých zavádí zločinec svou oběť od antických bájí přes eposy Nibelungů a Eddy, přes pohádky až ke Connanu Doylovi; motiv balvanu svrženého na oběť je znám z bájí o titánech, z pohádek, i z romantických příběhů Waltera Scotta, Mary Shellyové (Frankenstein) aj.; motiv loďky jako nedokazatelného zločinu se objevuje ve středověkém eposu (v pověstech o rytířích Artušova kruhu), v moderní aplikaci u Theodora Dreisera (Americká tragédie) a v groteskní poloze u Charlieho Chaplina (Pan Verdoux): motiv šerpy má hned několik tradičních významů: je to nástroj škrticí (například v moderní interpretaci u Cocteaua), je variantou červené niti, která může člověka vyvést z labyrintu, ale také ho zmýlit, je to i znamení hada-satana (Chytilová tuto funkci zvlášť zdůrazňuje během honičky v závěru filmu, kdy se šerpa, zachycovaná v detailech, ovíjí kolem pně stromu); motiv tajuplně nalézaných věcí, známý z pohádek a z fantastických vyprávění, například z Verna – v OVOCI je takovou věcí aktovka. Motiv stálých rekvizit, které patří k nadpřirozené postavě, jichž se nemůže postava zbavit a které ji prozrazují, je známý z pohádek a bájí (čertovo kopyto, ohon, koště čarodějnice aj.). V OVOCI je takovou nezbytnou prozrazující rekvizitou Robertův bicykl; a konečně je tu samo jméno Robert, které již ve středověku označovalo pokušitele a svůdníky; dvojjmenní Robert-Ďábel se stalo pojmem.

Výrazové prostředky

Výrazovou dvojlomnost filmu OVOCE zvýrazňuje a dotváří výtvarná práce kameramana Jaroslava Kučery. Střídá zobrazení „normální“, působící jako kopie skutečnosti, se zobrazením deformovaným. Deformací dociluje jednak prostředky optickými, jednak laboratorními postupy.

Optické deformace užívá ve dvojím významu: jako kontrastu nebo jako sdělení o vnitřním napětí postavy či situace. Kontrast vytváří například v pastorálním výjevu prvního setkání Evy s Robertem. Lyričnost, selankovitost situace by si vyžadovala klidového, uměřeného zpodobení. Kučera však snímá scénu objektivem s velmi krátkou ohniskovou vzdáleností. Takový objektiv zkresluje. Zveličuje předměty blízké a neúměrně zmenšuje předměty vzdálené („zrychluje perspektivní deformaci“). Proto se Robertův obličej i celá hlava zdají neúměrně velké. I časti obličeje – hlava, nos – se jeví v nepřirozeném poměru k částem vzdálenějším, tedy k očím, uším atd. Nepřirozenost tvarů ostře kontrastuje se selankou, která se odehrává pod nimi. Objektiv s krátkou ohniskovou vzdáleností má velkou hloubku ostrosti. Vykresluje věci vzdálené stejně ostře jako blízké. Přitom ovšem vzdálené věci „zmenšuje“. Proto náhlý Robertův odjezd od Evy působí nepřirozeně či spíše nadpřirozeně (vzpomeňme podobné deformace perspektivy, rychlého vzdalování se, v pohádkách). Vnitřní napětí situace vyjadřuje Kučera optickou deformací například ve výjevu, v němž Robert, zachvácen strachem, že ho Eva prozradí, valí balvan na okraj strže, nebo na začátku honičky, v níž Eva prchá Robertovi mezi stromy.

Laboratorní deformací ve filmu OVOCE je zmnožování (multiplikace) jednotlivých okének filmu. V OVOCI je, tuším, prováděna pouze v poměru 3 : 1. To znamená, že jedno okénko se kopíruje třikrát, následující jednou, další opět třikrát atd. Výsledkem je dojem zadržovaného, zajíkavého (ne-li koktavého) pohybu postav. Spěšnost pohybu, pohybové úsilí vyjadřované svalovým napětím a současně vyplývající z fabulačního kontextu kontrastuje s tím, co divák na vlastní oči vidí: postava je neustále zadržována, nemůže dál. Tento jev neodpovídá žádné životní realitě. Proto jeho vyjádření (spíš vytvoření) může divák chápat jen jako jinotaj. Dlužno však poznamenat, že efekt multiplikace má u diváka zkušenostně emocionální ekvivalent. Vzniká při některých snech, v nichž snící má pocit, že přes veliké úsilí se nemůže dostat z místa.

Barevnost

Film OVOVE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME… je filmová opera. Ve světové kinematografii je filmových oper patrně pramálo. (…)

Hudba je „matematická figura“ (Richard Wagner). Rovněž film je závislý na matematice, protože je do velké míry podřízen technice. Svým způsobem je vždy neúplným vítězstvím nad technikou. Z tohoto hlediska jsou si film a hudba neobyčejně blízké.

Filmový snímek je však neživou stopou toho, co odumřelo. Naproti tomu je hudba stále žijící přítomnost. Hudební zvuk, ať jde o hudbu reprodukovanou, nebo tvořenou přímo nástroji či hlasem, je vždy původní, přítomný; není ani kopií, ani nápodobou; je tím, čím má být. Filmový snímek je však pouhou kombinací světel a stínů, které mají být obrazem skutečnosti. To, co soustavě neživých zlomků, připomínajících skutečnost, dodává „objem života“, je právě hudba. Proto od počátku kinematografie každý film doprovází hudba (důvodů pro hudbu u filmu je ovšem víc).

V dnešní obecné praxi jsou filmové dílo a hudební part dva samostatné systémy. Jejich vzájemná závislost je volná a jednostranná: hudba „doprovází“ film a pomáhá mu; zvyšuje jeho emocionálnost a často zpřesňuje jeho srozumitelnost. Film však ničím nepřispívá hudbě. V tzv. operetách nebo muzikálech hudba opět znásilňuje dramatickou stavbu filmu.

Na rozdíl od běžných filmů s hudbou i tzv. hudebních filmů je filmová opera vysoce organizovaná struktura. Ikonická a fonická složka jsou si v ní rovny. Ve filmové opeře se i hudba stává nositelkou myšlenek a rozhoduje o formě obrazu.

Ve filmu OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME… není ještě princip opery doveden do nejzazších důsledků (a hudba Zdeňka Lišky je značně eklektická). Nicméně to je filmová opera a je to čin odvážný, záslužný a hlavně perspektivní. (…)

Původní záměr, aby herci promluvy zpívali, Chytilová neuskutečnila. Věty nejsou intonovány, ale jen mluveny v tónině, poloze a rytmu značeném v notách. Je to tedy takzvaná Singsprache – zpívaná mluva. Chytilová však i těchto partií využívá k tomu, aby se v nich ostře střetávaly dvě významové polohy: prosté informativní sdělení i nápadná stylizace promluv, která diváky neustále energicky odkazuje do oblasti abstrakce, alegorie. Znepokojující stylizace v mluveném partu dociluje Chytilová současně několika prostředky: všechny promluvy jsou dodatečně namlouvány bez valné péče o důslednou synchronnost slov a pohybu úst; herci je pronášejí s potlačovanou přednesovou agogikou (termín označující změny tempa při interpretaci hudebního díla); herecká gestika a mimika neodpovídají přesně ani významu vět, ani jejich rytmu; zvukový charakter mluvy je zbaven lokálního a prostorového koloritu. Věty působí ve zvukové složce jako syrové, mrtvé nebo jako hlasy a myšlenky z jiného světa.

Hudba

Film OVOCE STRMŮ RAJSKÝCH JÍME… je dílem, jehož čtyři autoři – Ester Krumbachová, Věra Chytilová, Jaroslav Kučera a Zdeněk Liška – využívají neobyčejně široce jazykového fondu kinematografie. Jeho různorodost dovedli ztvárnit do podivuhodně jednotného výrazového systému. Povznesli dílo do polohy alegorie důsledně prováděnou interferencí dvou významových poloh – všedně referenční a jinotajné. (…)

Alegorie je však jen tehdy funkční, je-li sice s překážkami, ale jednoznačně luštitelná, sděluje-li srozumitelné, časově trvalé společenské poselství. V čem je klíč k šifře filmu OVOCE?

Je ukryt ve svévolné změně biblického textu. Původní text pátého verše III. Kapitoly Genesis zní: I řekl had ženě, nikoli nezemřete smrtí! Ale ví bůh, že kterýkoli den z něho jísti budete, otevrou se oči vaše; budete jako bohové, vědouce dobré i zlé (hebrejsky: kelohem jod e tov wa – ra). Chór ve filmu však přednáší tento text: …ale když z něho jíst budete, otevrou se oči vaše a budete jako bohové a nabudete poznání pravdy. Chytilová transponuje problém poznání, vědění z polohy etické, do níž ho lokalizuje bible, do polohy gnoseologické. Za důsledek „prvotního hříchu“, pozření Jablka Poznání, považuje Chytilová hledání pravdy. Lidský život (a Eva je Život) je nejen podmíněn hledáním pravdy, ale je s ním totožný. (…)

K axiómu: lidský život rovná se ustavičné hledání pravdy, lze přiřadit paradoxní teorém: člověk je k ustavičnému hledání pravdy odsouzen. Tato sudba je ve svých důsledcích tragická, protože nalezení pravdy znamená završení života, jeho vyprázdnění, jeho zmar. Věra Chytilová umělecky vyjádřila právě tento pohled na lidský úděl.

Zprvu je Eva k zjištění pravdy lhostejná. Proto nenaléhá na Josefa, aby jí sdělil pravdu o dopisech. Objevuje se však Robert. Evu láká jeho záhadnost. Pro své pátrání nemá žádný konkrétní orientační bod. Nalezne ho, až když zjistí, že Robert je (patrně) masovým vrahem dívek. Eva chce od té chvíle odhalit pro sebe pravdu o Robertovi (nebo odhalit Robertovu pravdu). Staví se do úlohy jeho oběti. Opravňuje ji k tomu i číslice šest, již si nesmazatelně vytiskla na tělo. Číslici 6 lze rovněž číst jako číslici 9. Eva je tedy buďto minulou Robertovou obětí, nebo budoucí. Své provokace vyžene až ke krajní mezi: Robert se pokouší ji zastřelit. Pravda je dokázána, Eva z ní vyvodí důsledek. Sama Roberta zastřelí.

Plastičnost této na pohled prostinké příběhové linie plyne z toho, že divák stále silněji chápe – pod vlivem abstrahujících znaků hry – že Robert není náhodným objektem Evina zájmu, ale poslem „odjinud“, který ji má přimět, aby plnila svůj lidský úděl, aby páchala „hřích“, k němuž byla odsouzena – aby hledala pravdu.

KUČERA, Jan. Eva neboli hledání. Film a doba, r. XVI., č. 8, s. 654. – 664.

Text vybral Tomáš Uher