Filmové žánry v partiturách Ennia Morriconeho
Vývoj a proměnu Morriconeho hudebního stylu a kompozičních postupů nejvíce dokládají jednotlivé žánrové kategorie, pro které zejména v 60. a 70. letech autor zkomponoval řadu experimentálních, symfonických i jazzových partitur.
Text je součástí diplomové práce Darka Krále Na prahu Misie, která vznikla v roce 1994 v rámci studijního oboru Teorie a dějiny dramatických umění (dnes Teorie a dějiny divadla, filmu a masmédií) na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Vedoucím práce byl doc. PhDr. Vladimír Suchánek, Ph.D. S laskavým svolením autora jsme použili tři texty, které v práci tvoří jednu samostatnou kapitolu věnovanou tvorbě Ennia Morriconeho a tvoří kontext k hlavnímu textu – analýze hudby k filmu Misie (The Mission, 1986) Rolanda Joffého. Jedná se vůbec o jednu z prvních a zároveň podnes jednu z mála prací, která u nás na téma a tvorbu italského skladatele vznikla.
Jestliže jsem se snažil jen chronologicky vyobrazit význam jednotlivých tvůrčích období Ennia Morriconeho, pokusím se nyní podrobněji nahlédnout do různých žánrových oblastí filmu, které italský skladatel svou hudební činností obohatil.
WESTERNY
Hudbou k westernům se Ennio Morricone uvedl do světa Fantazie, Magie a Hříchu, do světa filmu. Po hudbě k filmu Duello nel Texas (Zúčtování v Texasu, 1963) režiséra Ricarda Blasca nabídl režisér Sergio Leone Morriconemu hudbou provázet zde již zmíněný film Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari), jenž se na plátnech kin objevil v roce 1964. Samotný fakt, že Sergio Leone uvedl svůj film pod jménem Bob Robertson a Ennio Morricone hudbu k tomuto filmu pod jménem Dan Savio, svědčí o „sebedůvěře“ obou autorů – tímto úskokem měla být usnadněna i distribuce filmu na americké půdě. Již pod pravými jmény uvádějí oba autoři v roce 1965 na plátna kin snímek Pro pár dolarů navíc (Per qualche dollaro in più), i když se posléze Ennio Morricone – v případě Corbucciho filmu Navajo Joe (Navajo Joe, 1966) – opět skrývá pod cizím jménem, tentokráte je autorem hudby Leo Nichols.
Hudba Ennia Morriconeho filmy žánru westernového spoluvytvářela, výrazně přispěla svou krásou a funkčností k úspěchu, jemuž se italský western u diváků těšil. V těchto hudebně-filmových kompozicích zjevovaly se struny americké folkové hudby, ohlasy i na tvorbu Dimitriho Tiomkina, svérázné rytmy či zpěvem přednesený skvost lyrických pasáží.
Ennio Morricone již od počátků své hudebně-filmové tvorby důsledně dbá na její původnost, přesto se však jeho skladebné postupy s narůstajícím počtem hudebních děl sbližují s kompozičními postupy hudby vážné. Jsou toho důkazem především dvě skladby „L’estasi dell’oro – Hledání zlata“ a „Il triello“ z Morriconeho hudebního díla k filmu Sergia Leoneho Hodný, zlý a ošklivý (Il bono, il brutto, il cattivo, 1966) a také výrazná hudební poema z filmu stejného režiséra Tenkrát na Západě (C’era una volta il West, 1968) zejména svou skladbou pro elektrickou kytaru a harmoniku „L’uomo della armonica – Muž s harmonikou“ (zpěvní party celého díla jsou skvostně předneseny Eddou Dell’Orso), kompozičním postupům vážné hudby se v neposlední řadě nevymykají ani mistrovské skladby „Messico e Irlanda – Mexiko a Irlanda“ pro kytaru a „Dopo esplossione – Po explozi“ pro píšťalu z Morriconeho partitury opět k filmu Sergia Leoneho Kapsy plné dynamitu (Giù la testa, 1971).
Avšak i další hudební díla Ennia Morriconeho svou velebností přesáhla význam filmového obrazu, pro nějž byla zkomponována: Corbucciho filmem Navajo Joe zní výrazně především autorova skladba „La morte di barbara e il ritorno di Joe – Smrt barbara a Joeův návrat“, která vešla v široké posluchačské povědomí pod názvem „An Indian Story – Indiánský příběh“ (skladba je jedním z titulů na hudebním nosiči, jenž představil Morriconeho nejúspěšnější kompozice k několika westernům).
Výrazné jsou také Morriconeho hudební partitury k Petroniho filmu Muž proti muži (Da uomo a uomo, 1967) a k Verneuilově filmu Zbraně pro San Sebastian (La bataille de San Sebastian, 1967), ke dvěma Sollimovým filmům La resa dei conti (Vyrovnávání účtů, 1966) a Faccia a faccia (Tváří v tvář, 1967), ke třem Corbucciho westernům I crudeli (Ukrutníci, 1967) (hudba zkomponována pod pseudonymem Leo Nichols), Il mercenario (Žoldnéř, 1968) a Velké ticho (Il grande silenzio, 1968) či k Taylorově filmu Un esercito di cinque uomini (Armáda pěti mužů, 1969). Ennio Morricone si těmito skladbami vytvořil vlastní, osobitý styl, nejen styl obohacený zkušenostmi, ale rukopis prodchnutý duchem geniality. Přesnému vyznění jednotlivých kompozicí napomáhá precizní, ale zřejmě instinktivní výběr hudebních nástrojů – flétny, strunné nástroje, varhany či mohutný, majestátní sbor, oproti těmto klasickým instrumentům užívá Morricone ve svých skladbách i různé elektronické efekty, syntezátory či elektrické kytary.
Avšak Ennio Morricone komponuje i hudební party pro westerny komediální, jež jsou vystavěny pomocí dramaticky lehkovážných pasáží, prostřednictvím veselých rytmů a hudebněparodických motivů. (Tímto jsem znovu nastínil ony dvě dramaturgické linie westernů, jež Ennio Morricone svou hudbou provázel: westerny s politickým pozadím a tak zvané antiwesterny).
Po roce 1975, po Damianiho westernu Chytrák a dva společníci (Un genio, due compari, un pollo, 1975) zhudebnil italský skladatel zatím svůj poslední westernový snímek Buddy míří na západ (Occhio alla penna, 1981) režiséra Lupa, jenž se opět nesl v humorném ladění.
Celkově tedy Ennio Morricone zhudebnil 35 westernů a stal se tak v této žánrové oblasti neopomenutelným pojmem.
DRAMATA
Na stříbrná plátna kin vstoupil Ennio Morricone prostřednictvím svých hudebních děl k westernům. Skladatelova hudba svou kvalitou brzy přesáhla mnohdy úzké hranice formy snímků žánru westernového – v roce 1965 italský skladatel zhudebnil film režiséra Luciana Salceho El Greco (El Greco). Hudba je evidentně ve své atmosféře tajemna, středověkého mysticismu výrazně ovlivněna duchem Palestriny a Monteverdiho, jak ve svých sborových, tak i v sólových partech. Tyto skladebné postupy Ennio Morricone rozvíjí ve svých hudebních dílech k filmům, jejichž příběh je také unášen chmurnou, středověkou atmosférou dávnověkého tajemna: Dobrodruh (L’avventuriero, 1967) režiséra Terence Younga, film Galileo Galilei (Galileo, 1968) režisérky Liliany Cavani či film Giordano Bruno (Giordano Bruno, 1973) režiséra Giuliana Montalda. V Morriconeho hudbě k posledně jmenovanému snímku vypozorujeme zásadní vlivy hudby J. S. Bacha, čímž naplno prohlédl onen středověký přísvit, tak je tomu i v případě skladatelovy kompozice k filmu režiséra Alberta Bevilacquy Kalifka (La Califfa, 1970).
Kompoziční postupy vážné hudby mísí se s prvky moderní hudby v Morriconeho partituře k filmu režiséra Giuseppa Patroni Griffiho Addio fratello crudele (Sbohem, krutý bratře, 1971), jehož příběhem linou se krásné, lyrické skladatelovy melodie. Rozvíjení principů vážné, klasické hudby ve svitu moderních kompozičních postupů – tento skladebný styl Ennia Morriconeho zraje v dalších hudebních dílech k filmovým dramatům: filmy Paola Tavianiho a Vittoria Tavianiho Alonzanfán (Allonsanfan, 1974) (zejména skladby „Rabbia e Tarantella – Vztek a Tarantella“ a „Ritorno a casa – Návrat domů“) a Louka (Il prato, 1978), kde part flétny v Morriconeho partituře výrazně přednesla Marianne Eckstein. Kvalitou a krásou je stejně drahá i autorova hudební kompozice k dílu Alda Lada Sepolta viva (Pohřbena zaživa, 1973) s příběhem – a tedy i hudbou – vsazeným do doby ludvíkovské ve Francii. Skvostně také zní mistrovské dílo již zralého skladatele k filmu Maura Bologniniho Benátská noc (La Venexiana, 1986), kdy je – téměř erotické – drama provázeno hudbou monumentálních sborů, fléten, mandolín a jiných strunných nástrojů ve skladbách „Forse basta solo un fiore – Snad dost osamělá květina“, „Innamorarsi a primavera – Zamilovat se na jaře“, „Baci dopo il tramonto – Líbej do západu slunce“, „La Venexiana – Benátčanka“ a „Angela e Valeria – Angela a Valeria“.
Blíže současnosti odehrávají se milostná dramata snímků Maura Bologniniho Metello (Metello, 1970), Aféra profesora Murriho (Fatti di gente perbene, 1974) a Dědictví Ferramontiů (L’eredità Ferramonti, 1976) (s hlavním melodickým tématem předneseným houslemi Franca Tamponiho), také drama Eripranda Viscontiho La monaca di Monza (Jeptiška z Monzy, 1969) je jedním z filmů, pro něž Ennio Morricone komponuje svá hudební díla a s úspěchem tak rozšiřuje pole své působnosti.
Vokální verze skladby „Tema di Francesca – Téma Francescy“ z Morriconeho hudební kompozice k filmu Damiana Damianiho La moglie più bella (Nejkrásnější manželka, 1969) byla přednesena v rámci suity „Cinque canzone – Pět písní“ na koncertě v Seville v roce 1988. Výrazné, výjimečně melodické motivy skladeb Morriconeho hudební kompozice k Bevilacquově filmu La Califfa skladatel užil a rozvíjel v několika svých následných hudebně-filmových dílech, včetně hlavní melodie, která byla přednesena v několika vokálních verzích (mimo jiné ji přednesla Mireille Mathieu).
Nelze opomenout autorova mistrovská hudební díla k Bologniniho filmům Libera, má láska (Libera, amore mio, 1973) a Dáma s kaméliemi (La vera storia della signora delle camelie, 1980) s překrásnými klavírními pasážemi.
V hudební kompozici k televiznímu seriálu režisérů Daniela D’Anzy a Bruna Gantillona Orient Express (Orient Express, 1979) Ennio Morricone užívá a rozvíjí melodická témata, která zazněla již v hudbě k Bologniniho filmu Per le antiche scale (Po starém schodišti, 1975). Skladatel zřejmě netouží znovu rozeznít krásu a vábnost svých melodií, nýbrž se snaží zdůraznit tematickou nosnost, intenzitu vlastních melodií, hlubinu myšlenkové i smyslové nekonečnosti. Hodnotné a širokému okruhu posluchačů známé jsou také melodie skladeb kompozice k filmu Tatarská poušť (Il deserto dei Tartari, 1976) režiséra Valeria Zurliniho, kde ono „vlnobití“ melodických motivů probíhá mezi hudebními tématy pouště a samoty na jedné straně, lásky a mládí na straně druhé.
V roce 1979 je hudební kompozice Ennia Morriconeho k filmu režiséra Terence Malicka Nebeské dny (The Days of Heaven, 1978) nominována na nejvyšší hollywoodské ocenění za nejlepší původní hudební dílo – italský hudební skladatel tak stanul na prahu své celosvětové proslulosti nejen v okruhu filmových tvůrců, ale své melodie vnesl i do širokého povědomí mnoha posluchačů.
Pěti hudebními díly Ennio Morricone provázel filmy Bernarda Bertolucciho, spolupráce obou autorů trvale obohatila fond světového umění. Oba mistry spojila tvorba na filmu Prima della rivoluzione (Před revolucí, 1964), bylo to jedno z úvodních děl Morriconeho hudebně filmové tvorby, a poté na snímku Partner (Partner, 1968). Posléze spolupracuje Bertolucci s italským skladatelem až po více jak osmi letech na filmu Novocento (Dvacáté století, 1976) a hudební partitura k tomuto snímku patří mezi nejkvalitnější Morriconeho díla. Hudební kompozici Novocento otevírá skladba „Romanzo – Román“ svou předehrou, která je přednesena anglickým rohem a strunnými nástroji, jež předjímají hlavní melodickou pasáž, pěnou hobojem, posléze se skladba „Romanzo“ rozevře v mohutný květ symfonie – zpěv sboru, „hlas“ trumpety a hra strunných nástrojů vrcholí ve své majestátnosti a velebnosti. Chvále se také těší skladby „Estate 1908 – Léto 1908“ a „Olmo e Alfredo – Olmo a Alfredo“, jež jsou předneseny houslemi a dalšími strunnými nástroji, klavírní skladba „Tema di Ada – Téma Ady“ či symfonická skladba „Verdi è morto – Verdi je mrtev“, které patří spolu se skladbou „Romanzo“ k úhelným kamenům celé kompozice. Ostatně hudební dílo „Novocento“ je zachyceno na kvalitním japonském kompaktním disku, nahrávka patří mezi nejžádanější Morriconeho díla. Pro film Bernarda Bertolucciho La luna (Luna, 1979) zkomponoval Ennio Morricone pouze jednu klavírní skladbu ve stylu kompozice „Tema di Ada“, ovšem pro film La tragedia di un uomo ridicolo (Tragédie směšného člověka, 1981) téhož režiséra tvoří Morricone své další mistrovské dílo, jež svými skladebnými postupy rozvíjí prvky italského folklóru (skladba „Per Barbara – Pro Barbaru“). Poměrně překvapivé bylo Bertolucciho nepřizvání Ennia Morriconeho k tvorbě na filmu Poslední císař (L’ultimo imperatore, 1987) – hudba k tomuto filmu byla v roce 1988 oceněna hollywoodskou akademií nejvýše, aby tak předčila i Morriconeho hudbu k filmu Neúplatní (The Untouchables, 1987) Briana De Palmy.
Tato léta jsou však již údobím vyzrálého skladebného stylu Ennia Morriconeho – v roce 1983 symbolicky spojila tvorba na filmu Tenkrát v Americe (C’era una volta in America) naposledy Sergia Leoneho a Ennia Morriconeho, dva přátele, kteří se z prvních uměleckých úspěchů těšili společně. Režisér Leone zemřel v roce 1989. Hudební part k projektu Tenkrát v Americe byl zhotoven ještě před samotnou realizací filmu, čímž se zejména v následném střihu filmu plně osvětlila – mimo svou hudební kvalitu – dramatická a významová nosnost Morriconeho hudby. Ennia Morriconeho silně inspirovala Lacalleho „Amapola“, což se zřejmě projevilo zejména ve skladbě „Deborah“, kterou výsostně zní pastýřská flétna Georgeho Zhamfira. Stejně tak preluduje rumunský virtuos na svou flétnu ve skladbách kompozice k filmu Rolanda Joffého Misie (The Mission, 1986) či skvostně přednáší Morriconeho partituru k filmu Briana De Palmy Oběti války (Casualties of War, 1989).
V údobí těchto let se značně projevuje kompoziční zralost italského skladatele, jeho mistrovská hudební díla již jen neprovázejí diváka příběhem filmu, ale ve svém nitru vinou základní dramaturgickou linii celého snímku, osvětlují jeho základní myšlenkovou a významovou rovinu. Připomeňme si alespoň Morriconeho významné a výrazné hudební kompozice k filmům Mosca, addio (Sbohem, Moskvo, 1987) režiséra Maura Bologniniho, Neúplatní De Palmy, k filmu Quartiere (Městská čtvrť, 1987) Silvana Agostiho, k filmu Time of Destiny (Čas osudu, 1988) Gregoryho Navy či k Joffého filmu Město radosti (City of Joy, 1992).
THRILLERY
Styl Morriconeho hudebních postupů, styl jeho hudebně-filmové tvorby, se vždy snažil nejen zdůraznit určité pasáže, citlivá místa filmového příběhu lyricky něžnými či dramaticky vyhrocenými skladbami, ale toužil stát se právě základní významovou, myšlenkovou rovinou filmového díla. Není proto překvapivé, že působnost, v tvůrčích principech jistá „univerzálnost“ hudby Ennia Morriconeho silně zasáhla i oblast filmů žánru thrillerového.
Jisté zkušenosti na poli tohoto žánru získal Ennio Morricone prostřednictvím své hudební tvorby k několika nevýznamným televizním seriálům, ovšem pozornost na sebe skladatel upoutal hudebními kompozicemi k thrillerům až na počátku let sedmdesátých, uvedu některé z těchto filmů: L’uccello dalle piume di cristallo (Pták s křišťálovým peřím, 1969), Il gatto a nove code (Kočka s devíti ocasy, 1970) a Čtyři mouchy v šedém sametu (Quattro mosche di velluto grigio, 1971) režiséra Daria Argenta, Mio caro assassino (Můj drahý vrah, 1971) režiséra Tonina Valeriiho, La tarantola dal ventre nero (Tarantule s černým břichem, 1971) režiséra Paola Cavary Solange: Teror v dívčí škole (Cosa avete fatto a Solange?, 1972) režiséra Massima Dallamana. Partitury k těmto filmům – oproti kompozicím jiných hudebních skladatelů – se vyznačují nebývalou významotvornou aktivitou, skladebnou objevností a výrazovou bohatostí.
Antikrist (L’anticristo, 1974), Holocaust 2000 (Holocaust 2000, 1977) a Blood Link (Krvavá stopa, 1982) režiséra Alberta De Martina, Vymítač ďábla II: Kacíř (The Exorcist II: The Heretic, 1977) režiséra Johna Boormana, dílo Terence Younga Bloodline (Pokrevní příbuzní, 1979), thriller Ostrov (The Island) Michaela Ritchieho, Věc (The Thing, 1982) režiséra Johna Carpentera či 48 hodin v Paříži (Frantin, 1987) Romana Polanského – Morriconeho hudební kompozice k těmto snímkům patří k vrcholným dílům skladatelovy hudebně-filmové tvorby oblasti tohoto žánru. Sborové i sólové zpěvní party, výtečné užití syntezátorů a elektronických nástrojů, specifický výběr klasických hudebních nástrojů, využití prvků jazzové a moderní hudby – vše zaručuje přesné myšlenkové vyznění filmů.
DRAMATA S POLITICKÝM POZADÍM
Rozvíjel-li se také filmový žánr snímků „politických“, často se hudební kompozice Ennia Morriconeho podílely na jejich tvorbě, i když tato tematická oblast filmů neposkytla italskému skladateli patřičně silný podnět ke zkomponování významnějšího díla. Z dlouhé řady Morriconeho partitur k filmům s politickým podtextem vynikají zejména tři hudební kompozice k filmům Gilla Pontecorva Bitva o Alžír (La battaglia di Algeri, 1965), Ostrov v ohni (Queimada, 1969) a Ogro (Ogro, 1979). Na skladbách k filmu Bitva o Alžír se kompozičně spolupodílel i sám režisér – výjimečné jsou zejména hudební pasáže „Tema di Alí – Téma Alího“ a „Rue de Tebes“. Snad i vypozorujeme souvislosti, vztahy velice intimní a jemné, mezi hudební kompozicí Ennia Morriconeho k filmu Ostrov v ohni a symfonií Petera Gabriela k filmu Martina Scorseseho Poslední pokušení Krista (The Last Temptation of Christ, 1988) – Gabriel jako by vědomě navazuje na Morriconeho skladebné postupy.
Dvě melodická témata z Morriconeho partitury k filmu Sacco a Vanzetti (Sacco e Vanzetti, 1971) režiséra Giuliana Montalda „La ballata di Sacco e Vanzetti – Balada o Saccovi a Vanzettim“ a „Here’s to You“ s úspěchem vešla v široké posluchačské povědomí – vynikly zejména zpěvní party v podání Joan Baez. Nelze se však nezmínit o skladbách „Speranza di libertà – Naděje svobody“ a „Libertà nella speranza – Svoboda v naději“, jejichž party pro hoboj skvostně přednesl Gastone Chiarini.
Jmenujme ještě některé filmy žánru „politického“, kde Morriconeho partitury ve své objevnosti a kvalitě přesáhly hranice působnosti filmového obrazu: filmy Dělnická třída jde do ráje (La classe operaia va in paradiso, 1971) a Podivné vyšetřování (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1969) režiséra Elia Petriho, Atentát v Paříži (L’attentat, 1972) Yvese Boisseta, Poslední dny Mussoliniho (Mussolini: ultimo atto, 1974) režiséra Carla Lizzaniho či film Roberta Faenzy Forza Italia! (Itálie, do toho!, 1977) s věhlasným Morriconeho pochodem „Pompa e circunstancia“.
KOMEDIE
Ennio Morricone také komponoval hudbu k nesčetným komediím, ale jistá „lehkovážnost“, úsměšná rytmičnost či ironičnost jeho skladeb nedaly vyniknout překrásným melodiím italského skladatele. Ovšem z hlediska funkčnosti, sepjatosti hudby s filmovým obrazem vytvořil Ennio Morricone pro tuto žánrovou oblast filmů mnoho kvalitních hudebních děl. Kompoziční objevnost, užití specifických hudebních instrumentů, rytmičnost, až agresivnost hudebního výrazu, prvky taneční i lyrické, melancholické či romantické hudby, to vše v nádechu hudebního groteskna, v nadhledu ironika. Hudební kompozice k filmům Come imparare ad amare le donne (Jak jsem se naučil milovat ženy, 1966) režiséra Luciana Salceho, Il mostro (Monstrum, 1977) režiséra Luigiho Zampy, Il gatto (Kočka, 1978) režiséra Luigiho Comenciniho, k filmovým komediím Klec na blázny (La cage aux folles, 1978) a Klec na blázny II (La cage aux folles, 1980) režiséra Edouarda Molinara a Klec na blázny III (La cage aux folles III, 1985) režiséra Georgese lautnera či k filmu Un sacco bello (Krásný pytel, 1980) Carla Verdoneho patří k nejlepším Morriconeho hudebním dílům v oblasti filmového žánru komediálního. Výrazný přednes na flétnu Marianne Eckstein povznesl autorovu hudební kompozici k filmu režiséra Pasquala Festy Campanilleho Il ladrone (Lotr, 1979). Zajímavá je i Morriconeho tvorba k úsměvným snímkům La cosa buffa (Směšná věc, 1972) Alda Lada a Anche se volessi lavorare che faccio? (Kdybych chtěl pracovat, co bych dělal?, 1972) Flavia Mogheriniho.
DETEKTIVNÍ A DOBRODRUŽNÉ FILMY
Morriconeho hudební kompozice k filmům detektivního žánru byly prodchnuty jak poetickými, tak především dramaticky vyhrocenými pasážemi. V průběhu let sedmdesátých vytváří si italský skladatel osobitý styl, skladebný výraz pro tuto žánrovou oblast filmů. Již v hudebních partiturách k filmům Roma come Chicago (Řím jako Chicago, 1968) Alberta De Martina či Sicilský klan (Le clan des Siciliens, 1969) Henriho Verneuila vyjevil Ennio Morricone svou dovednost určovat stylem hudby charakter a poetiku samotného filmu. Však podstatnou se také ukázala volba hudebních instrumentů, jak nástrojů klasických, tak i moderních. Kompozicemi k filmům Hnízdo (Hornet’s Nest, 1970) Phila Carlsona, La violenza: quinto potere (Násilí: pátá velmoc, 1972) Florestana Vanciniho či Verneuilův Le casse (Kořist, 1971) znějí elektrické kytary, elektronické a syntezátorové nástroje či jiné zvukové efekty.
Mimo jiné také Ennio Morricone hudebně spolupracuje na tvorbě filmů s Jeanem-Paulem Belmondem – Le casse a Strach nad městem (Peur sur la ville, 1975) Henriho Verneuila, Profesionál (Le professionnel, 1981) Georgese Lautnera a Dobrodruh (Le marginal, 1983) Jacquese Derayho.
Připomeňme si však vrcholná hudební díla Ennia Morriconeho k filmům detektivního žánru: Příkaz smrti (Copkiller, 1983) Roberta Faenzy, Revolver (Revolver, 1973) Sergia Sollimy.
Ennio Morricone komponuje jen několik partitur k filmům dobrodružným: Oceano (Oceán, 1971) Folca Quiliciho, Hundra (Hundra, 1983) Matta Cimbera či Rudá Sonja (Red Sonja, 1985) Richarda Fleischera. Vymyká se ovšem mistrovské hudební dílo Ennia Morriconeho k filmu Orca zabiják (Orca, 1977) Michaela Andersona, které zrodilo jednu z nejpůvabnějších melodií italského skladatele. Za hudbu k filmu Hundra byl Morricone oceněn na dnes již zapomenutém festivalu dobrodružných a vědecko-fantastických filmů v Sitges.
EROTICKÉ FILMY
Působnost hudby Ennia Morriconeho ve své intenzitě zasáhla i žánrovou oblast filmů erotických. Je však zřejmé, že autorovy kompozice jen hudebně podkreslovaly děj filmu či obrazily atmosféru prostředí, v němž se příběh odehrával.
Příhodné zdálo se být užití nejen hudby instrumentální, ale i rozvíjení určitého melodického motivu prostřednictvím ženského zpěvu. Hudební tvorbě k filmům erotickým se Ennio Morricone věnoval především na konci let šedesátých a v průběhu let sedmdesátých, jmenujme však jeho kompozice k pozdějším filmům Butterfly (Motýl) Matta Cimbera, Nana (Nana, 1983) Dana Wolmana či V pasti (La gabbia, 1985) Giuseppa Patroni Griffiho.
HUDEBNĚ-TELEVIZNÍ TVORBA
Kvantitou není hudebně televizní tvorba Ennia Morriconeho ve srovnání s jeho tvorbou hudebně-filmovou tak rozsáhlá, ovšem italský skladatel prosadil svůj osobitý styl, své skladebné postupy i v hudebních dílech pro televizní vysílání.
Pro epizodu Sardegna (Sardinie) z televizního seriálu Folca Quiliciho L’Italia vista dal cielo (Itálie viděná z nebe, 1972) komponuje Ennio Morricone několik skladeb, které jsou předneseny hudebními nástroji pro dané údobí skladatelovy kompoziční tvorby netypickými – varhanami, klavírem, flétnou a akustickou kytarou. Skladatel tak vnímá svou kompoziční tvorbu pro televizní vysílání zcela specificky, výjimečně.
Part pro violu v partituře k televiznímu seriálu Mojžíš (Mosé, 1975) Gianfranca De Bosia přednesl skvostně Dino Asciolla, Morricone také přizval ke spolupráci Eddu Dell’Orso. Skladatel se tak snažil hudebně zpracovat biblické téma ve svém stylu, prostřednictvím vlastních skladebných postupů.
Po dvou hudebně-televizních dílech Noi Lazzaroni (My Lazareti, 1978) a Le mani sporche (Špinavé ruce, 1978) Elia Petriho komponuje Ennio Morricone hudbu k televiznímu seriálu Giuliana Montalda Marco Polo (Marco Polo, 1982) – ta je silně ovlivněna autorovým pobytem v Číně.
K televiznímu seriálu Chobotnice (La piovra, 1984) Damiana Damianiho komponoval hudbu Riz Ortolani. Ennio Morricone navázal na práci tohoto skladatele ve skladbách k seriálovému pokračování Chobotnice 2 (La piovra 2, 1987) Florestana Vanciniho.
Po hudebně-televizních dílech Le Louvre (1985) a Tajemství Sahary (Il segreto del Sahara, 1987) komponuje Morricone hudbu k televiznímu filmu Lhostejní (Gli indifferenti, 1988) Maura Bologniniho s výraznými pasážemi „Per una donna – Pro jednu ženu“ a „Dietro il processo“.
Partitura k televiznímu filmu Snoubenci (I pronessi sposi, 1989) Salvatora Nocity poukazuje na Morriconeho skladebné mistrovství, již vyzrálé a zkušené, přesto objevné a vášnivé, obdobně lze ocenit i hudební dílo k televiznímu filmu Endless Game (Nekonečná hra, 1989).
K nejposlednějším skladbám Ennia Morriconeho pro televizní vysílání patří partitura k televiznímu snímku Duccia Tessariho Zákon pouště (Il principe del deserto, 1990), kde „hlas“ hoboje vytváří a navozuje tajemnou, doslova kultovní atmosféru pouště a tvoří tak předehru k symfonické epopeji, která je z velké části přednesena „mnohohlasem“ dechových nástrojů.
Autor je hudební skladatel a producent
Z originálu přepsal, upravil
a o aktuální distribuční údaje doplnil
Jan Švábenický
Autor
