Filmy Věry Chytilové, ze kterých nás bolí hlava

Na otázku, co přetrvalo z nové vlny do osmdesátých let, můžeme odpovědět, že skoro nic. U Věry Chytilové můžeme hledat spoje a souvislosti leda v přetrvávajícím faktu, že její filmy se ať už svými tématy nebo způsobem zpracování vždy vymykaly ostatním.

Uvažovat o návaznostech na poetiku nové vlny by speciálně v případě Věry Chytilové bylo poněkud zavádějící. Její rané filmy jako Pytel blech (1962) nebo O něčem jiném (1963) evokovaly dojem bezprostředního zachycení skutečnosti ve stylu cinéma vérité. Paradokumentární formu však už ve druhé polovině šedesátých let nahradily silně stylizované experimenty, kterým nové normalizační vedení filmu nepřálo. Počátkem sedmdesátých let skončila i dlouhodobá spolupráce režisérky s Ester Krumbachovou, jež měla na podobu Sedmikrásek (1966) a Ovoce stromů rajských jíme (1969) zásadní vliv. Normalizační kritika označila zmiňované tituly za typické produkty nové vlny, kde se pozitivní prvky („užití moderních tvůrčích postupů, rysy zdravého experimentátorství“) bohužel střetly s prvky negativními („apolitičnost, zdůraznění negativních životních postojů, pocitů skepse a odcizení, divácká nesrozumitelnost“).¹

Nové projekty, které Chytilová realizovala s velkými obtížemi, už nikdy nenesly takovou míru experimentu. Historky o boji s filmovou dramaturgií, kdy bylo nutné obhajovat i neškodné slovo či větu, ostatně Chytilová s oblibou opakovaně vypráví. S etapou tzv. přestavby však nastaly v kinematografii přece jen některé pozitivní změny. Vystřídali se lidé ve vedoucích funkcích, decentralizovala dramaturgie a postupně se rozšiřoval okruh barrandovských režisérů.

Ve srovnání se sedmdesátými léty, kdy Chytilová kromě několika dokumentů pro Krátký film natočila pouze Hru o jablko (1979) a Panelstory (1976), se situace podstatně zlepšila. Do konce osmdesátých let dokončila pět celovečerních hraných filmů: Kalamitu (1981), Faunovo velmi pozdní odpoledne (1983), Vlčí boudu (1986), Šaška a královnu (1987) a Kopytem sem, kopytem tam (1988).² V nich plynule navázala spíše na svou tvorbu z předešlé dekády. Znovu se objevuje feministické téma (k němuž se ovšem režisérka v komentáři ke svým filmům otevřeně nehlásí) nebo reflexe opomíjených a tabuizovaných témat. Většina těchto snímků bývá ceněná především pro ojedinělou společenskou kritičnost.³ Režisérka pak tento předpoklad sama podporuje, když mluví o pátrání po otisku života a pravdy:

„Na škole jsme byli vychovávaní k tomu, že film, tvorba, má být užitečná, má přispívat k našemu životu. Má pomáhat vidět problémy, pochopit věci, vidět i dilemata, snažit si uvědomit si, že nic není tak jednoduché. […] Film má pomáhat člověku se v tom vyznat, přispívat k nějakému poznání, a také k soucitu“.⁴

Fakt je, že ve snaze důsledněji zobrazovat aspekty socialistické reality zůstala Chytilová mezi svými generačními souputníky osamělá. Rozdíl vynikne zejména v konfrontaci s tvorbou Jiřího Menzela, který byl spolu s Chytilovou stále nejviditelnější osobností někdejší nové vlny. Herečka Dagmar Bláhová v rozhovoru pro cyklus Tváře českého filmu shrnula rozdíl mezi oběma tak, že „[…] když jdou po ulici a potkají hovno, Menzel se mu obloukem vyhne a Chytilová do něj šlápne.“ Tvorba Chytilové z osmdesátých let má k poetizující formě Menzelových filmů daleko. Snímky nabízejí alternativní pohled na tradiční konstrukci mužských a ženských rolí, nevyhýbají se zamlčovaným tématům jako AIDS a čerpají z reálné přítomnosti. Zatímco například filmy z pozdních šedesátých situovala Chytilová do abstraktního časoprostoru, v normalizační tvorbě využila realistických kulis tehdejšího Československa.⁵ Navzdory vysoké míře angažovanosti a realistického základu však nelze tyto filmy nazvat realistickými v tradičním smyslu. Nejde v nich totiž o předvádění přirozené reality, ale spíše o hru na skutečnost.

Zastřešujícím tématem, kterým se filmy Chytilové nepokusil nikdo detailněji nahlédnout, může být v tomto smyslu brechtovský princip zcizování. Všechny snímky ze sledovaného období ve větší či menší míře popírají iluzi dokonalé reality. Nezahlazují konstruovanost fikce a podněcují diváka k aktivní reakci. Brechtovská forma tak může být pastí na všechny kritiky pozastavující se nad chaosem a nekoherentností, která je pro filmy Chytilové charakteristická.⁶ Totéž platí i pro diváky, kteří si kvůli nezastavitelné kameře nebo ukřičeným hereckým výstupům stěžují na bolesti hlavy. Vyvolat i nepříjemnou fyzickou či racionální odezvu namísto emocionálního pohroužení je právoplatnou tvůrčí metodou.

Zcizující prvky zabraňují nekomplikovanému sledování, jaké si publikum užívá u klasického filmu. Popírají tradiční dramaturgii už tím, jak blokují empatickou identifikaci s postavami. Filmy Věry Chytilové z osmdesátých let se takto soustřeďují primárně na „povrch“. Striktně se drží objektivní roviny vyprávění. Výjimku představuje jedině Šašek a královna, kde subjektivita zabírá klíčovou část filmu. Funguje však na způsob zdvojování modelových situací, kde se odehrává souboj mužského a ženského principu. Hlubší psychologie a průnik do vnitřního světa postav zkrátka nejsou tolik důležité jako to, co se mezi nimi odehrává na „povrchu“. Postavy ve filmech Chytilové jsou obecně spíše ploché a definované vnějšími projevy. Psychologický vývoj navíc znemožňuje epizodické zprostředkování děje, které se rozpadá do téměř izolovaných výstupů. Například ve Faunovi pozorujeme stále dokola ironické scénky, v nichž se stárnoucí muž neúspěšně dvoří mladým ženám. Obdobná struktura se vyskytuje také v Kalamitě a Kopytem sem, kopytem tam. Vývoj vztahů mezi figurami pak obvykle vrcholí morálním prozřením v krizové situaci. Cestující ve vlaku zavalí sněhová lavina. Kolektiv dětí stmelí až zjištění, že jejich instruktoři jsou nebezpeční lidé z kosmu. Tři přátelé se oddávají nevázaným sexuálním hrátkám, dokud je nepostihne riziko nákazy HIV. Právě doslovnost některých situací či metafor přímo vybízí k interpretačnímu čtení filmů Chytilové (kalamita není pouze přírodní katastrofa, ale i stav společnosti).

Brechtovské impulzy lze nalézt nejen v konstrukci postav, ale i v jejich hereckém ztvárnění. Chytilová obsazovala do svých filmů interprety se stylizovaným projevem a improvizačním nadáním. Poetika a osobnosti divadel Husa na provázku (Dagmar Bláhová, Bolek Polívka, Chantal Poullain, Jiří Pecha) nebo divadla Sklep (Tomáš Hanák, David Vávra, Milan Šteindler) nepochybně ovlivnily výslednou podobu děl. Ve filmech Věry Chytilové se dále objevují celé sestavy neherců (kolektiv žáků ve Vlčí boudě) či dokonce osoby z řad normalizační audiovize.⁷ V projevu těchto interpretů je nepřehlédnutelné jisté přehrávání, performanční prvek – například některé z monologů Bolka Polívky v Kalamitě jako by byly určeny přímo divákovi. „Trhliny“ mezi hercem a rolí mají za následek nepřirozený efekt, díky němuž zaujímá publikum kritičtější pozici. Podobnou funkci nese konečně i „nervní“ kamera, která je v takřka permanentním pohybu, nečekaně mění úhly pohledu a vzdává se zásad kontinuitního stylu.

K úspěchu tvorby Věry Chytilové přispěla – ač spíše podvědomě – kromě nekonvenčních témat také zvolená forma. Zakomponování brechtovských motivů bylo v kontextu normalizační produkce progresivní a navíc s sebou přinášelo politickou dimenzi. Na odiv vystavované konflikty mezi postavami lze interpretačně vztáhnout například na konflikt mezi občany a společensko-politickým řádem. V tomto smyslu brechtovská poetika vyhovovala angažovaným tématům filmů Věry Chytilové, které díky zcizujícím prostředkům mohly činit publikum kritičtější, bdělejší a náchylnější k podvratným způsobům čtení.

LITERATURA

 

Kolektiv autorů, Věra Chytilová mezi námi. Sborník textů k životnímu jubileu. Příbram: Camera obscura 2006,

Jiří Levý (ed.), Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Praha: Československý filmový ústav 1983.

Jan Lukeš – Ivana Lukešová (eds.), Vzdor i soucit Věry Chytilové. Plzeň: Dominik centrum s.r.o. 2009.

Luboš Ptáček (ed.), Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000.

 

1Srov. Jiří Levý (ed.), Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Praha: Československý filmový ústav 1983, s. 30.

2Text se zabývá pouze celovečerními hranými filmy. Kromě nich natočila Chytilová v osmdesátých letech ještě dokumenty Chytilová versus Forman (1981) a Praha – neklidné srdce Evropy (1984).

3Profil Věry Chytilové v Panoramě českého filmu v kapitole věnované normalizační kinematografii uvozuje věta, že režisérka si „[…] dokázala ve svých filmech uchovat pečeť autorství i otevřené kritiky socialistické společnosti.“ Srov. Brigita Ptáčková, Hraný film v období normalizace. In: Luboš Ptáček (ed.), Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico 2000, s. 170.

4Jan Lukeš – Ivana Lukešová (eds.), Vzdor i soucit Věry Chytilové. Plzeň: Dominik centrum s.r.o. 2009, s. 73.

5V některých z filmů hrají konkrétní reálie významnou roli – viz podzimní Praha ve Faunově velmi pozdním odpoledni či kosmopolitní prostředí Karlových Varů v Kopytem sem, kopytem tam.

6Například Stanislava Přádná píše ve své kritice filmu Vlčí bouda: „Harmonické skloubení obrazové, hudební a zvukové složky, svědčící o estetické vytříbenosti tvůrců, však není vnitřně napojeno na rovinu významovou a figurální. Už to, že je vnímáme jako samostatné komponenty, je cosi rušivého, co brání tomu uznat Vlčí boudu za výrazově i myšlenkově kompaktní celek.“ Srov. Věra Chytilová mezi námi. Sborník textů k životnímu jubileu. Příbram: Camera obscura 2006, s. 44.