Československý film 80. let

80. léta byla v kontextu českého normalizačního filmu nejednoznačně definovatelným obdobím. V zásadě stále přetrvávala politická kontrola; film se v tomto období dá vnímat nejen jako umělecké dílo. Takové vnímání je, jak ukážou další texty, velmi problematické. Můžeme ale vnímat film jako instituci, od které se požadovalo být loajální vůči politickým požadavkům komunistické strany.

Pokud chceme pro film v 80. letech najít nějaký adekvátní přívlastek, pak musíme stále operovat s pojmem normalizační film, což znamená chápat ho v dějinném kontextu 70. a 80. let. Jaromír Blažejovský rozdělil normalizační film do čtyř etap:

1) konsolidace (1969–1971)

2) ofenzivní normalizace (1972–1977)

3) oživení (1976–1982)

4) perestrojka (1986–1989)¹

Tématem říjnového čísla časopisu 25fps se stávají 80. léta v československé kinematografii. Zabýváme se tedy etapami, které Blažejovský označuje jako „oživení“ a „perestrojka.“

V návaznosti na aktuálně připomínaný cyklus „Zlatá šedesátá“ jsme se zaměřili na některé tvůrce „československé nové vlny“, kteří byli v 1. a 2. normalizační etapě odsunuti do pozadí.

Jiří Menzel mohl sice nějaký čas tvořit v dabingu, pak se ale možnosti jeho práce staly nemožnostmi a on se musel na nejvrchnějších místech doprošovat o adekvátní práci. Poté se musel veřejně kát. Výsledkem je režisérské ponížení, za které můžeme považovat film Kdo hledá zlaté dno. Tato pokora se ale snad vyplatila. Bez ní by totiž nemohly vzniknout Postřižiny a možná ani další Menzelovy filmy.

Podobný případ představuje Věra Chytilová. I když její jednání mělo dle vzpomínek pamětníků k pokoře daleko. Tato temperamentní dáma českého filmu se pokusila proniknout na nejvyšší kulturní místa a snad by byla v afektu schopná riskovat i zastřelení. David Bordwell a Kristin Thompson uvádí ve svých Dějinách filmu v kapitole o Pražském jaru a jeho následcích, že Chytilová zvolila v roce 1976 jako protestní formu otevřený dopis prezidentu Gustavu Husákovi, v němž nařkla úřady z nelegálních praktik a sexismu.² Za svoji dokumentární tvorbu se ale Chytilová stydět nemusí. Připomeňme na tomto místě tři dokumenty. Všechny poukazují na schopnost režisérky proniknout do společnosti a poukázat na problémy doby. Už v roce 1960 natočila dokument Zelená ulice, jehož vedoucím byl Otakar Vávra. Chytilová už tady naznačuje svůj zájem o člověka v náročné životní situaci. Sleduje příběh strojvůdce, který je nucen i přes výslovné varování zastavit plně naložený vlak s nákladem v kopci. Hrozí, že soupravu už vůbec nerozjede. Sledujeme jeho marné snažení, souboj se strojem a pevnou vůli. Právě silou vůle nakonec dává parní stroj do pohybu. Vlak se rozjíždí k cílové zastávce.

Dalším pozoruhodným dokumentem je film Čas je neúprosný z roku 1978. Tady nás Chytilová zavádí mezi seniory. Sleduje jejich složitou životní situaci, to, jak se vyrovnávají se stářím, ale dává prostor také jejich osobitému náhledu na svět.

Vrcholem Chytilové dokumentární tvorby je především snímek Praha, neklidné srdce Evropy. Film vznikl v roce 1984 jako zakázka italské veřejnoprávní televize RAI, která si ho původně objednala u Jiřího Menzela. Italská televize tehdy Prahu zařadila mezi 8 měst, o nichž by bylo záhodné natočit dokument. Film nakonec natočila Věra Chytilová, a vskutku netradičně. Rychlé střihy, pohyb kamery, tepající tempo. Záběry na zmatené příslušníky SNB, silnice plné aut, Praha jako šedé město současnosti. Do kontrastu však režisérka staví barevnou minulost Prahy. Důraz klade na gotiku a baroko, připomíná zapomenutou slávu našeho hlavního města. Vedení Československého státního filmu ale dokument v Československu zakázalo a do zahraničí ho poslalo s dovětkem, že ho natočil právě Jiří Menzel. O jeho autorství se Chytilová soudí dodnes. Praha, neklidné srdce Evropy je po formální stránce rozhodně nadčasovým filmem, který ovšem v mnoha ohledech narazil. Do českých kin se dostal až v roce 1987, tedy po třech letech

Do třetice všech tvůrců zmiňme Juraje Herze, který v 60. letech po boku právě Menzela, Chytilové, Schorma, Jireše a Němce vytvořil šestou hrabalovskou perličku Sběrné surovosti. Do filmu se nakonec nedostala a byla uvedena jako samostatný krátký film. Již tady ale Herz ukázal svoji snahu šokovat. Přestože všichni tvůrci pojali svoji povídku v Perličkách na dně jako formální experiment, Herz se nebál zajít dál. Rozbíjí narativ (pakliže lze vůbec o nějakém mluvit), zobrazuje člověka jako automat, který se nebojí přeříznout cokoliv, bez ohledu na to, zda se jedná o staré železo nebo o barokní sochu. Experimentuje s černobílým obrazem. Herzův experiment mnohdy přerůstá v experiment s žánrem samotným. Do filmového tvaru, který nastínili ostatní režiséři hrabalovské povídky, vkládá asi nejvýrazněji ze všech prvky avantgardy.

O jistou žánrovou inovaci se pokouší i v 80. letech. Začíná filmem Upír z Feratu, kde do příběhu, jenž by na první pohled klidně mohl být oddychovou normalizační komedií, vkládá a výrazně rozvíjí prvky hororu. Ty se poté objevují i ve filmu Straka v hrsti, kde navíc režisér rozvíjí opět formální experimenty. Příběh zasazuje do prostředí připomínající starověk, kde ale zní současná hudba a přežívají lidé, kteří zapomínají na základní lidské hodnoty. Film otevřeně kritizuje, je značně kulisní a jeho závěr vyznívá nejednoznačně. Přestože se jedná možná o to nejpozoruhodnější, co v 80. letech ve filmu nacházíme, normalizační kritika si s filmem nevěděla rady a cenzura ho odsunula do trezoru. Do kin se dostává až po roce 1990.

Z výše zmíněných příkladů vidíme, že ačkoliv se poměry v československém filmovém průmyslu 80. let oproti 70. letům vylepšují, vznikají díla s osobitou formou a mnohdy i avantgardním pojetím, díla, která se nebojí kritizovat společnost a karikovat stereotypy, díla, která kladou důraz na umění a mýty, cenzorní kritika není na otevřenou deklaraci změny poměrů stále připravena. Objevují se snahy zapojit do tvůrčí práce mladé režiséry, kterým je kladen na zřetel nový pohled na zažitá témata. Když však v roce 1982 přichází Fero Fenič a ve filmu Džusový román nově nahlíží na problematiku mládeže, jeho film končí v trezoru.

Nejen Barrandov si ale záhy začíná uvědomovat ekonomickou stránku věci. Do čelních dramaturgických pozic přicházejí liberálněji smýšlející lidé a postupem času vznikají i liberálnější filmy, které otevřeněji kritizují normalizační systém (Bony a klid). Snad z ekonomických důvodů je na milost vzat Miloš Forman, když přijíždí s velkým štábem do Prahy natáčet Amadea. Do kin se znovu dostává jeho Černý Petr.

Také výrazné divácké úspěchy Postřižin, Buldoků a třešní nebo Kalamity, jejichž tržby dokázaly mnohdy zaplatit výrobu dalšího filmu. Vedení Státního filmu tak postupně kapituluje. V prosinci 1987 přijímá vedení UV KSČ usnesení o novém směřování filmu jako instituce, které tlumočí slovy Dr. Jiřího Purše: „Co máme a musíme udělat, abychom k tomuto kursu pomohli? Přispět k propagaci a realizaci komplexní přestavby hospodářského mechanismu v ČSSR. Přestavba, to je princip. Socialistický fundament. Jde nám o to vytvořit co nejvýhodnější podmínky pro rozvoj naší kinematografie, aby pomáhala celospolečenskému procesu přestavby. (…) Očekáváme, že nová tvorba bude ve vyšší míře zasahovat myšlení

i srdce diváků.“³

Do kin se tak dostává mnoho odložených projektů, včetně dokumentu Věry Chytilové a Feničova syrového příběhu.

Jakkoliv se koncem 80. let může zdát, že má kinematografie 80. let vyhráno – po roce 1987 se například umožní práce mnoha zakazovaným tvůrcům (Antonín Máša, Evald Schorm) – ta největší krize však československé filmaře čeká: Konec Československého státního filmu.