Hudba Ennia Morriconeho ke spaghetti-westernům Sergia Corbucciho

Spolupráce Ennia Morriconeho na spaghetti-westernech Sergia Corbucciho znamenala ve tvorbě skladatele příležitost proměnit svůj přístup vytvořený na filmech Sergia Leoneho a spoluvytvořit tak nový hudební styl k tomuto specifickému žánru.

Morriconeho¹ instrumentálně i zvukově bohatá struktura filmových partitur a metoda užití rozmanitých postupů, experimentů a instrumentů spoluvytvářejí specifický styl Corbucciho spaghetti-westernů odlišující se od tvorby jiných režisérů zaměřujících se na tento specifický žánr, s nimiž skladatel spolupracoval, zejména od Sergia Leoneho. Skladatel záměrně volí odlišný způsob práce s hudebními tématy, nástroji vytvořenými ve spolupráci s Leonem, aby koncipoval nový modus komponování hudby a užití rozdílných hudebních nástrojů ve tvorbě jiných režisérů specializujících se na spaghetti-westerny. V Corbucciho filmech funguje Morriconeho hudební složka v několika rozlišných rovinách: vykresluje dramatické situace pronásledování, přestřelek a soubojů, vyjadřuje kritické okamžiky blížícího se nebezpečí a násilí, znázorňuje momenty očekávání příchodu postav nebo další vývoj momentálně probíhajících událostí, vystihuje atmosférické aspekty prostředí, udává přechod mezi jednotlivými náladami a stavy věcí, modeluje charaktery některých postav (zejména ústředních hrdinů) nebo slouží jako vnitřní součást příběhu, např. témata a jejich variace pro piáno v saloonech apod. Autorův nadměrný sklon k experimentování se zvukem, aplikování nehudebních projevů nebo užití soudobých avantgardních tendencí v hudební oblasti představuje kloubením různých stylů a žánrů předem promyšlený postup k charakterizaci žánrové hybridizace Corbucciho spaghetti-westernů. Tvůrčí participaci na Morriconeho kompozicích představuje umělecká a technická kooperace dirigentů Bruna Nicolaiho² a Nicoly Samaleho, kteří zasahují do hotových partitur dalšími zvukovými a technickými adjustacemi. V dokumentárním filmu o Vamos a matar compañeros vzpomíná Morricone na komponování hudby pro Corbucciho film:

„Film Vamos a matar, compañeros se mi líbil od začátku. Ale chtěl jsem udělat něco odlišného, nechtěl jsem dělat s Corbuccim western jako Leoneho filmy. Ve skutečnosti na několika westernech, na kterých jsem spolupracoval s Giuliem Petronim a dalšími režiséry, jsem kompletně změnil svůj styl. Nemohl jsem opakovat hudební experimenty, které jsem dělal u Leoneho. Ve Vamos a matar, compañeros jsem použil chorál, který představoval typ veselého rekviem, ale také dramatické pojetí. Druhové, pojďme zabíjet… to byl druh reggae s gregoriánským motivem. Opravdu, v hudbě byly varhany objasňující základní koncept. Lidé tomu, co jsem udělal nerozumí. Je to zakončení gregoriánské věty. A použil jsem ji ve filmu, protože jsem se chtěl naprosto odlišit od Leoneho filmů. Byl to způsob, jak dát Corbucciho filmu specifický rys. “³

Indiánská píseň jako metafora bolestivého křiku

Leitmotiv v Navajo Joe (Navajo, Joe, 1966) začíná netradičně užitím lidského hlasu. Ve třech výškách se opakuje kvílející ženský křik vyjadřující hlasitý projev bolesti skalpované Indiánky, do kterého vstupuje rytmická souhra elektrické kytary, lesního rohu, bicí soupravy a perkusí. K dramatické hudební složce se přidává éterické vokální sólo v interpretaci zpěvačky Gianny Spagnulo doprovázené střídajícím se ženským a mužským sborem. Hudba zde začíná v jedné scéně a pokračuje v druhé. Pronikavý ženský křik v úvodní scéně masakru indiánské vesnice Duncanem a jeho bandou přechází střihem na titulkovou sekvenci zobrazující hromadnou jízdu desperátů do rytmické polohy koordinace komponistou zvolených nástrojů. Pro vykreslení situace následující scény pronásledování ústředního hrdiny lovci skalpů používá Morricone sérii nehudebních nástrojů kompenzovaných bicí soupravou, perkusemi, paličkami, indiánskými tamtamy a houslovými a basovými smyčci. Klidné tempo hudby kulminuje zrychlující se hrou instrumentů při stoupajícím napětí odhalování Joeova úkrytu dvěma bandity. Melancholické téma pro delikátně akustickou a melodickou kytaru doprovázenou anglickým rohem a chlácholivými smyčci se objevuje ve scénách obležení a terorizování města bandity, kde vystihuje skličující nálady postav a pocit izolace. Taneční motiv složený pro bandžo a piáno doprovází hlučný hudební výstup barových tanečnic v saloonu, kde je hudba přerušena násilným vniknutím Duncana a jeho lidí. Leitmotiv se v obměněných variacích opakuje ve dvou scénách na indiánském hřbitově, kde vyjadřuje dva aspekty: v lyrickém rozpoložení doprovází tichý rozhovor mezi Joem a Estellou a spoluvytváří mysteriózní atmosféru hřbitova. V druhé rovině představuje stylistický prostředek k vytvoření hudebního pozadí k závěrečnému zúčtování mezi Joem a Duncanem. Tady nabývá hudba svou funkcí rovněž rituálního významu. Rozsáhlý sortiment instrumentů pro kompletní partituru k Navajo Joe zahrnuje nástroje, které umožňují Morriconemu experimentovat se zvukem: tlumené flétny, několik druhů bubnů, disharmonicky naladěné kostelní varhany, rozladěné piáno, vysoký zvuk píšťal, hluk žesťových nástrojů a řada nehudebních předmětů.

Vojenský marš se sólem pro trubku

V I crudeli (Ukrutníci, 1967) Morricone kombinuje opět několik hudebních stylů a experimentálních postupů. Ústřední téma doprovázející titulkovou sekvenci jízdy unionistického oddílu využívá melodické báze vojenského marše za doprovodu sólové hry na trubku v hudební interpretaci jazzového trumpetisty Nunzia Rotonda. Do skladby autor dále začleňuje taktické údery na duté bubny, ostrý zvuk perkusí, intenzivní tahy basových a houslových smyčců, tlumený sborový zpěv a další sólový part pro piáno. Morricone zde podobně jako v jiných spaghetti-westernech dějově zasazených do období občanské války – např. Leoneho Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) – preferuje vojenské motivy vycházející z pochodového rytmu. Pro I crudeli komponuje několik témat marše, které variuje různými hudebními nástroji a způsobem jejich souhry. Variace leitmotivu na konci filmu obsahuje operně koncipovanou vokální vložku – líbezný ženský soprán vokalistky Eddy Dell‘Orso. Elektrická kytara typická pro mnohé Morriconeho partitury je zde zastoupena pouze v části jedné z variací na leitmotiv. Koordinaci perkusí, bicích a žesťových nástrojů často v některých skladbách doplňují kakofonické vložky rušivých elementů.

Rolničková balada pro zasněženou krajinu

Odlišný koncept hudby reprezentuje partitura k Velkému tichu (Il grande silenzio, 1968), kde skladatel uplatňuje vedle dvou melancholických a romantických motivů napsaných pro piáno a housle množství experimentálních postupů. Leitmotiv doprovázející titulkovou sekvenci filmu, kdy se ústřední hrdina brodí s koněm ve vysokém sněhu znázorňuje nejen pohyb jezdce, ale také zimní atmosféru. Skladba začíná rezonující klavírní hrou a pokračuje houslovým partem, zvoněním rolniček a cinkáním trianglu. Emotivní pojetí stopy doplňují tlumené zvuky nehudebních nástrojů upozaděných v rámci dominujících instrumentů. Ústřední téma Morricone variuje pro několik dalších scén, např. při setkání Silenceho, Loca a šerifa Burnetta v dostavníku nebo jízdě Burnetta s Locem zasněženou krajinou, kde střídavě nahrazují klavír kytara, ukulele a elektrická kytara. Ostrými škuby na kytarové struny skladatel napodobuje mráz a rampouchy, stejně jako rolničkami padající sněhové vložky. Přestože ze zamrzlých forem vody žádné zvuky nevycházejí, jsou oživovány invenčními postupy hudební složky. Neobvyklé instrumenty používá komponista ve dvou scénách: pronásledování psance Locem a Locově jízdě do sídla nájemných lovců lidí. V obou případech je motiv vystavěn na staccato efektu a zkomponován pro několik specifických nástrojů (indiánská sitara, tabla, židovská harfa, perkuse, bicí souprava, tamburína, triangl, zvonky, ostruhy, kladívka, kovadlina). Do hudební hry vstupují další zvukové komponenty: trubka opakovaně zasahující do souhry zvolených nástrojů, rušivé údery na kovový plech a zdlouhavé lidské pokřiky. Scénu pohřbu zavražděného psance doprovází rezonantně pojatý pietní chorál kombinující spiritualisticky laděné ženské a mužské vokály.

Tři různé hudební přístupy pro „revoluční trilogii“

Důležitou proměnou prochází Morriconeho hudba v revoluční trilogii, kde každý ze tří filmů – Il mercenario (Žoldnéř, 1968), Vamos a matar, compañeros (Pojďme zabíjet, druhové, 1970) a Che c‘entriamo noi con la rivoluzione? (Co my máme společného s revolucí?, 1973) – reprezentuje z hudebně stylového hlediska zcela odlišný koncept hudebního komentáře. Leitmotiv doprovázející počáteční titulkovou sekvenci v Il mercenario představuje v rámci skladatelových partitur ke spaghetti-westernům netypický postup. Skladba tematizuje karnevalovou mexickou fiestu vycházející z lidového folklóru s dominujícím zastoupením dechových nástrojů. Hru několika trumpet doplňují dynamické houslové smyčce a rytmická koordinace kytarové sestavy. Hudební složka zahrnuje několik dalších motivů představujících přímo součást příběhu: rytmický valčík, italskou operní árii přehrávanou gramofonem v Garcíově sídle nebo dynamický jazz v tanečním stylu charlestonu a foxtrotu interpretovaný jazzovou kapelou v býčí aréně během artistického a klaunského vystoupení. Další část partitury představují motivy vztahující se ke dvěma ústředním postavám. Kowalského příjezd do dolu na stříbro doprovází motiv napsaný pro pískání, perkuse, bicí garnituru a ostré škubání strun elektrické kytary. Curlyho téma je zkomponováno ze souhry kytary a elektrických varhan. Nekonvenčním způsobem je zhudebněna závěrečná soubojová scéna. Skladba začíná taktovým bubnováním ve stylu vojenského marše za doprovodu pískání, pokračuje trumpetovým sólem a vrcholí souhrou elektrické kytary, bicí soupravy a trubky. Morricone zde prolíná celý hudební motiv zvukovým úderem zvonu, kterým Kowalski udává na tři doby signál ke střelbě. Folkloristická témata sborového mexického zpěvu s monologickými vložkami a taneční styl mariachi při karnevalovém procesí ve městě představují lidovou tradici chudých peónů. Ve Vamos a matar, compañeros skladatel naopak rezignuje na jakékoliv folklórní pojetí hudby. Mužským sborem interpretovaný leitmotiv je revoluční píseň tematizující patriotistické ideály a představy vzbouřenců o novém Mexiku. Ideologický obsah textu je zhudebněn na bázi moderní transformace gregoriánského chorálu hraného rozsáhlým sortimentem nástrojů (elektrické varhany, bubínky, paličky, perkuse, lesní roh, harmonika, basové smyčce, píšťaly). Morricone pracuje opět s několika motivy a jejich instrumentálními variacemi. Autor znovu s oblibou ozvláštňuje atmosféru žánru jemu absolutně cizorodými stylistickými komponenty, v tomto případě hudebními instrumenty. Začleňuje do kompozice několik romantických motivů pro harmoniku, kytarové vybrnkávání, houslové smyčce a flétny, které představují kontrast ke kakofonickým šumům a ruchům (praskání, vrzání, skřípání). Např. flétnovým a píšťalovým partem imituje zvuk orla, kterého používá sadistický zabiják John k vystopování svých protivníků, ale zároveň vkomponovává jeho reálný křik jako experimentální prvek do některých kakofonických skladeb. Častým nástrojem některých motivů je vybrnkávající bandžo zmírňující dramatické napětí hudby volnou nerytmizovanou hrou. Ozvláštňující pasáže zde zastupuje vedle realistického ptačího křiku dynamická a taneční hudba v kasinu (houslový part, piáno, bandžo, bubínky, paličky) hraná v jazzovém rytmu. Che c‘entriamo noi con la rivoluzione? začíná scénou masových poprav revolucionářů, při kterých si plukovník Eusebio přehrává na gramofonu italskou operní árii. Hudební složka je zde vybudována ve dvou významech: jako hudební zpestření exekuce v rámci osobního potěšení vojenského důstojníka a ve vztahu ke dvojici ústředních hrdinů – Italů v Mexiku. V partituře dominují zejména melancholické motivy vyjadřující tragikomický charakter příběhu i postav italských občanů zapletených do revolučních událostí. Morricone zde opět používá řadu obvykle preferovaných nástrojů k vytvoření harmonické souhry jejich specifického zvuku (piáno, několik druhů kytar, bandžo, rumba koule, biče, kladívka, kovadliny, tuba, lesní roh, klarinet, kornet, píšťaly, flétny, bubínky, paličky). Často prolíná v několika variačních tématech dynamické sólo na mexickou kytaru za doprovodu pískání. Kompozice neobsahuje některá charakteristická témata typická pro spaghetti-western – skladby napodobující cválání koní, saloonní party pro piáno, soubojová sóla pro trubku a kytaru, ani romantické a folklórní motivy ve stylu mariachi a venkovských fiest. V kakofonických skladbách Morricone uplatňuje specifické zvuky nehudebních předmětů jako brnění natahované ocelové pružiny, rušivý hluk kovových desek nebo skřípot vrzajícího dláta (a šídla) do dřeva. Všechna témata se během filmu opakují v několika alternativních verzích.

Veselý dětský sbor a melancholický bandžový leitmotiv

Leitmotiv v La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far-West (Banda J. & S. – Kriminální kronika Dalekého Západu, 1973) začíná hrou na bandžo a kytary, ke kterým se postupně přidávají další nástroje (bubínky, paličky, zvonky, rolničky, tamburína, rozpustilý dětský sbor, pískání, houslové smyčce). Celá skladba vyjadřuje volbou instrumentů a zvukovým naladěním nástrojů infantilní charakter ženské hrdinky Sonny. Podobným způsobem je variováno téma v rychlém groteskním tempu, kde Morricone obměňuje některé instrumenty a zrychluje stopu dynamickým bubnováním a tahy smyčců. Romantický motiv začíná foukáním na harmoniku, ke kterému se postupně připojuje pomalá hra na klavír, sólo na pozoun, taktické údery dutých bubnů, cinkání kovadliny a zvonění rolniček. Skladatel vykresluje emotivní stav sentimentálního procitnutí ústředního psaneckého páru při jejich přenocování pod širým nebem. Druhý groteskní motiv v jedné ze scén v nevěstinci opět využívá podobných nástrojů předchozí variace k navození komické situace i dětinské naivity tulačky Sonny. Souhrou nástrojů pro téma rozmařilého dětského sboru (bandžo, bubínky, zvonky, rolničky) dosahuje Morricone komického efektu. Valčík na slavnosti v Garcíově paláci v dominujícím zastoupení houslového partu a pianové hry představuje autorovu inklinaci k modifikaci klasické hudby pro western.

Morriconeho hudbu k Corbucciho spaghetti-westernům lze chápat jako jeden z  možných přístupů komponisty k tomuto specifickému žánru v italské kinematografii 60. a 70. let. Zároveň lze autorův styl, kterým spoluvytvářel celkové formální pojetí filmů režiséra porovnávat s skladatelovými partiturami pro spaghetti-westerny dalších filmařů. Zvláště s Leonem, u kterého představuje spolupráce s Morriconem zrod ryze autorské dvojice. Stejně jako v případě několikaleté spolupráce s Corbuccim, jehož spaghetti-westerny reprezentují odlišnou tematickou i stylistickou rovinu v rámci režisérova individuálního pojetí specifického žánru, vytváří skladatel v jeho filmech novou koncepci filmové hudby naprosto odlišnou nejen od Leoneho, ale také od dalších autorů jako Sergio Sollima, Giulio Petroni, Duccio Tessari a Franco Giraldi, v jejichž filmech nalezl Morricone nový prostor a hlavně příležitost jak vytvářet kompoziční postupy a experimenty v hudebních partiturách pro western.

 

1 Ennio Morricone získává proslulost kompozicemi pro Leoneho filmy a v následujících letech pracuje se všemi hlavními představiteli spaghetti-westernů, ve kterých často proměňuje svůj specifický styl i volbu hudebních instrumentů vytvořených ve spolupráci s Leonem. Komponuje hudbu pro spaghetti-westerny režisérů jako Franco Giraldi, Giulio Petroni, Sergio Sollima, Carlo Lizzani, Duccio Tessari, Alberto De Martino, Tonino Valerii, Damiano Damiani, Michele Lupo a Mario Caiano. Napsal hudbu také pro tři zahraniční westerny – španělský chorizo-western Ricarda Blasca, francouzský Henriho Verneuila a americký Dona Siegela.

2 Bruno Nicolai řídí v 60. a 70. letech veškeré Morriconeho partitury a je spoluautorem některých jeho kompozic. Je rovněž autorem hudby k některým spaghetti-westernům Alberta De Martina, Sergia Sollimy, Giorgia Steganiho Gianfranca Paroliniho nebo Alda Floria. Specifické partitury založené na souhře sólové hry na trubku, elektrické kytary, panové flétny, perkusí a bicích nástrojů komponuje pro cyklus spaghetti-westernů s postavou agentského pistolníka Sartany režiséra Giuliana Carnimea.

3³ In the Company of Compañeros (Ve společnosti Compañeros, 2001 – r. Gary Hertz). Dokumentární film, ve kterém Morricone charakterizuje kompoziční postupy a spolupráci s Corbuccim na snímku Vamos a matar, compañeros.