Hudba k filmu Misie

Autor textu, muzikolog Jan Černíček, se zabývá rozborem partitury k filmu Misie, kde se zamýšlí nejen nad kompozičními postupy a přístupem skladatele, ale také nad prolínáním různých hudebních stylů a rovin.

Hudba k filmu Misie (The Mission) britského režiséra Rolanda Joffého z roku 1986 patří bezesporu mezi Morriconneho nejznámější a nejoceňovanější partitury. Epická šíře příběhu z prostředí španělských a portugalských kolonií Jižní Ameriky 18. století dala skladateli značný prostor k vytvoření rozsáhlého hudebního oblouku a ve spojení s inspirativní obrazovou krásou filmu, různorodostí charakterových a psychologických profilů jeho hlavních postav či celou škálou přímo v příběhu obsažených explicitních hudebních prvků se stala neobyčejně vděčným úkolem pro zkušeného skladatele. S přihlédnutím k prestižním oceněním (Zlatý glóbus, BAFTA, nominace na Oscara), obecné popularitě mezi širokou filmovou veřejností (umístění v mnoha anketách a žebříčcích nejlepších filmových partitur, vydání úspěšného soundtracku..) a v neposlední řadě i dobou vzniku (v rámci přibližně čtyřicetileté filmové kariéry Morriconeho patří tento opus do středního, již zcela vyzrálého tvůrčího období) lze toto dílo považovat za reprezentativní a při zamyšlení nad jeho strukturou umožňuje také pokus o dílčí zobecnění některých základních rysů skladatelova způsobu práce.

Morricone vždy patřil mezi autory pracující s účinkem silných ústředních témat nebo skupiny výrazných motivů, které celému filmu mnohdy až nekompromisně vtiskují specifickou hudební tvář, a v případě Misie tomu není jinak. Hudební složka zde sice s výjimkou průběžně se navracejícího hobojového tématu „Gabriel’s Oboe – Gabrielův hoboj“ budí zdání poměrně velkého souboru odlišných melodií, hudebních čísel a žánrů, podrobnější poslech však jednoznačně odhaluje intenzivní motivickou provázanost velké části hudebních vstupů. V tomto směru je asi nejvytíženějším materiálem flétnová melodie doprovázející jednu ze vstupních sekvencí filmu, na soundtracku označená jako „The Falls – Vodopády“. Intervalové a rytmické jádro tohoto tématu se v různých modifikacích objevuje v několika dalších hudebních vstupech, z nichž některé jsou charakterově a stylově opravdu velmi vzdálené prvotní podobě melodie.

Stylovou pestrost partitury, již tvoří především tradiční filmová symfonická hudba neoromantického typu, dále jakási world music evokující hudbu jihoamerických indiánů a celá řada přechodových druhů quasi chorální a klasické hudby (s etno-prvky a záměrnými nepřesnostmi a falešnostmi), skladatel účinně stmeluje stavebnicovým systémem překrývání a spojování jednotlivých hudebních čísel. Tato technika je vůbec jedním z nejpříznačnějších rysů hudby k Misii a nutno dodat, že z čistě hudebního hlediska jde o značně kontroverzní přístup. Morricone totiž v momentech, kdy například do některého z hlavních témat vplyne sborový „indiánský“ zpěv či etno-perkuse, tyto různé hudební entity nijak organicky nepropojuje, ale pouze v podstatě mechanicky překrývá dva různé hudební úseky upravené jen do té míry, aby do sebe zapadal jejich tempový a metrorytmický průběh. Podobně pracuje i se stylově spřízněnými orchestrálními pasážemi (například „Gabriel’s Oboe“ a „On Earth As It Is In Heaven – Na zemi jako na nebi“).

Tato technika je pro skladatele u podobně rozsáhlých snímků velmi ekonomickým a efektivním nástrojem, jak dosáhnout kompaktnosti velkého počtu rozdílných hudebních vstupů, je však otázkou, nakolik se hodí pro fůzi dvou natolik antitetických stylových rovin, jakými jsou klasická symfonická hudba na jedné straně a stylizovaný zpěvní a nástrojový projev jihoamerických indiánů na straně druhé. Takto zpracované propojení tradiční symfonické hudby s prvky world music mohlo v osmdesátých letech, v době předcházející velkému rozvoji a popularizaci etnické hudby a jejích fůzí s jinými žánry, působit velmi inovativně a efektně. Z dnešního pohledu však jde o dosti šablonovitý a dokonce až poněkud neomalený skladatelský přístup, jenž neobstojí před kritickým hudebním pohledem a požadavkem skutečné stylové syntézy. Je ovšem pravdou, že tento nedostatek vystupuje na povrch především při opakovaném shlédnutí filmu, kdy se velmi rychle začínají vydělovat nadčasové hudební pasáže od těch, které se postupně stávají dokonce vyloženě rušivými.

Hodnocení působivosti ústředních hudebních témat filmu („Gabriel’s Oboe“, „Falls“, „On Earth As It Is In Heaven“) by bylo ryze subjektivní záležitostí, neboť autor v nich balancuje na hranici mezi emocionálně silnými hudebními vstupy a hudebním kýčem a klišé. Popularita těchto pasáží a mnohá ocenění nám však dávají tušit, že v tomto případě skladatel riskantní hru s hudební citovostí ustál a potencionálně zrádným užitím sladkých orchestrálních kantilén naopak mnohonásobně umocnil účinnost příslušných scén.

Pokud však některá z hudebních soustav vykazuje naprosto neoddiskutovatelné kvality, je jí bezesporu série čísel podbarvujících dramatické a emocionálně vypjaté sekvence Misie. Atmosféra napětí, strachu, skryté hrozby a očekávání nadcházejících neblahých událostí je přesně tou polohou, ve které se Morricone cítí nejlépe. Úvodní konfrontace Ironse a De Nira při lovu otroků, jejich rozhovor v kobce či rozsáhlé pasáže předcházející střetu indiánů s vojáky jsou ukázkami naprostého mistrovství v hudební podpoře vizuální a dějové složky. Ve stylové rovině vycházející z rozšířeně tonálních děl Igora Stravinského, meziválečného expresionismu či témbrové hudby se skladatel pohybuje s odzbrojující jistotou a především dokonale cítí a ctí hudebně-dramatický potenciál doprovázených pasáží.

Ačkoliv mechanismy vedoucí k nesmrtelné slávě či naopak zapomnění té či oné filmové hudby akcentují především popularitu vybraných ústředních melodií či samostatných hudebních čísel z filmových partitur, o kvalitě filmové hudby jako celku nevypovídá chytlavost či autonomní hudební krása jednotlivých pasáží vůbec nic. Tak jako série několika fantastických exteriérových záběrů může nebývale umocnit obrazovou výpověď filmu, ale sama o sobě je ve struktuře díla v podstatě bezvýznamná, podobně i filmová hudba stojí a padá především s promyšlenou dramaturgií a funkční podporou a kooperací se všemi komplementárními složkami.

Pokud jsem v rámci autonomní hudební oblasti spatřoval v Morriconeho doprovodu Misie určité rozporuplné prvky, o hudební dramaturgii to platí dvojnásob. I zde totiž skladatel sice převážně pracuje s profesionální jistotou a v některých částech filmu lze přímo mluvit o naprosto špičkovém dramaturgickém plánu, najdeme však několik úseků s velmi sporným užitím hudební složky.

Celková struktura filmu Misie se jeví jako třídílná a Morricone toto členění hudebně reflektuje. Jako první část můžeme označit vstupní expozici jednotlivých prostředí, hlavních postav a jejich motivací, přibližně ukončenou pokáním Rodrigo Mendozi a jeho přijetím do společenství indiánů v misii. Střední část tvoří události spojené s rozvojem misie a jednáním o jejím dalším osudu. Konečně závěrečná část je rámována přípravami na střet s vojskem, průběhem bitvy a jejím hořkým koncem.

Pro vstupní oddíl, charakteristický uváděním značného počtu míst a nových postav a vykreslováním jejich profilů, skladatel zvolil osvědčenou metodu exponování velkého množství hudebních čísel velmi různorodé stylové povahy, jež podporují tuto charakterizaci a identifikaci. Role hudby je od samotného počátku filmu mimořádně výrazná a vystupuje do popředí, intenzivně se také pracuje s prolínáním hudby a zvuku (vody, pralesa, střelby, oslav ve městě..). Morriconemu se i přes množství stále nových a nových hudebních úseků daří diváka nezahltit, mimo jiné díky již zmíněné motivické provázanosti jednotlivých vstupů. Hudební charakteristiky jsou sice prvoplánové, ale naprosto přesné a výstižné a také díky nim má celá vstupní část skvělý dramaturgický tah.

Střední část z dějového hlediska přináší především rozsáhlá jednání o osudu indiánů a skladatel zde po masivním hudebním úvodu účinně použil proporčně významné absence hudby. Tato příprava na opětovný mohutný hudební proud finální třetiny filmu skvěle konvenuje s dějovým pozastavením a očekáváním verdiktu o osudu misie. Vyvrcholení této části filmu je však dramaturgicky velmi nešťastné. Již tak poněkud „propagační“ a „prospektový“ charakter prohlídky blahobytných indiánských osad skladatel nijak nekoriguje, ale v hudební složce naopak umocňuje až nad přijatelnou mez. Nadužíváním reálných hudebních výstupů (sbory v kostelech, instrumentální houslové a flétnové skladby, domorodá hudba..) je dosaženo dočasného zahlcení hudební stopy a podstatně se tak snižuje účinek nástupu skvěle vystavěné hudební stopy závěrečné třetiny filmu.

Finální část filmu je naproti tomu vytvořena mistrovsky, především příprava indiánů na souboj je hudebně koncipována spíše na podprahové rovině a velmi účinně využívá nového rejstříku vysokých poloh dřevěných dechových nástrojů a také trubky. O to víc zaráží naprosto nepochopitelné užití hudebního vstupu označeného na soundtracku jako „The River – Řeka“, jež po více než čtvrthodinové fantastické hudební výstavbě atmosféry napětí a strachu před bojem nasadí polohu veselé či snad dokonce slavnostně taneční nálady (třídobý zatěžkaný rytmus v krokovém tempu). Když se po několika zopakováních opět navrátí předchozí expresivní hudba, její účinek je již velmi oslaben.

Jistě lze uvést řadu hypotéz, proč skladatel zrovna v této konkrétní situaci zvolil hudbu naprosto kontrastující s atmosférou sekvence i se zobrazovanou akcí, ale žádná z teorií nemůže ponechat stranou skutečnost, že umělecký záměr se v tomto případě zřejmě minul účinkem. Dramaturgickým výsledkem tohoto postupu totiž bylo naprosté zneutralizování náročné, téměř dvě desítky minut trvající předchozí hudební přípravy.

Skutečně kritické hodnocení zvolených postupů by však vyžadovalo detailní znalost průběhu vzniku a realizace hudební složky, neboť skladatel dost možná jen naplňoval představy či pokyny režiséra nebo některého z dalších tvůrců. Na druhou stranu je dost těžko představitelné, že by autor Morriconeho formátu jen realizoval zadané instrukce či snad dokonce prováděl dramaturgické postupy, o nichž by sám nebyl přesvědčen.

Ennio Morricone je velmi zvláštní postava. Již poměrně záhy si vytvořil jedinečný styl a ve svých filmových partiturách ho dává na odiv mnohdy až s jakýmsi egoismem. Nepatří mezi autory citlivě reagující na drobné nuance obrazové předlohy, naopak sám výrazně určuje a spoluvytváří její atmosféru a vyznění. Při hodnocení a popisu jeho skladatelského přístupu je však nezbytné si uvědomit, že právě tento nezaměnitelný výrazný styl byl počátečním impulsem ke vzniku skladatelovy celosvětové proslulosti a režiséři si pak v dalších dekádách Morriconeho záměrně zvali ke spolupráci na základě této specifické hudebnosti. Partitura k filmu Misie tak je typickým příkladem jeho svébytného, do popředí se deroucího skladatelského stylu, jenž je sice v mnoha směrech těžkopádný, ale řadě režisérů a především mnohým filmovým divákům naprosto vyhovuje či dokonce imponuje.

Považovat Morriconeho za nekorunovaného krále filmové hudby (s tímto hodnocením se občas můžeme setkat) by bylo poněkud přehnané, o jeho čestném místě mezi velikány tohoto specifického odvětví však nemůže být pochyb. Je však spíše samorostem a originálem než typem formálně dokonalého filmového skladatele, jehož styl by byl univerzálně platný a přenosný. Morriconeho hudba totiž mnohdy funguje tak trochu navzdory svým dílčím dramaturgickým nedostatkům, jen silou a poetikou své autonomní umělecké výpovědi.