Nad střechami slunce nezapadá

Profil francouzského režiséra Alberta Lamorisse se pokouší o náhled na problematiku pozapomínání filmových vědců na osobnost světové kinematografie. Dále přináší nástin Lamorissovy režijní filmografie, aby nakonec hlouběji zanalyzoval uměleckou konstrukci Lamorissových filmů; zejména Červeného balónku, který syntetizuje velkou většinu postupů režisérovy tvorby.

Jméno francouzského režiséra Alberta Lamorisse bývá mnohými českými, ale i světovými filmovými publicisty trestuhodně přehlíženo. V žánru dětského filmu bychom však jenom stěží hledali tvůrce, který by dosahoval kvalit Francouzových. Zvláště angloamerická filmová věda o Lamorissovi mlčí, a tak například ani v obsáhlých Dějinách filmu amerických neoformalistů Kristin Thompson a Davida Bordwella se nedopátráme jediné poznámky o režisérovi snímků Bílá hříva či Červený balónek.

České filmové bádání se hustou mlhu mlčení nepokusilo nikterak přetnout, a tak jediným uceleným zdrojem (mimo několika internetových mini zmínek) je anotační text o Lamorissově životě a tvorbě, jenž přináší kniha Jaroslava Brože a Myrtila Frídy 666 profilů zahraničních režisérů (A-Z) vydaná v roce 1977! Ovšem i ze strany českých filmových vědců se jedná o minimální příspěvek k prohloubení informačního embarga, jež je na Lamorisse uvaleno.

Na jednoduchou otázku, kde hledat příčiny nezájmu o světovou režisérskou osobnost, není jednoduché odpovědi, neboť Lamorisse zůstává prakticky jedinou velkou evropskou kinematografickou ikonou minulosti, jejíž umělecká práce není hlouběji zpracována. Námitka, že Lamorisse není velkou postavou umění stříbrného plátna, bledne před vyjmenováním ocenění, která obdržel: Bílá hříva (1953) – Zlatá palma v Cannes a Cena Jeana Viga; Červený balónek (1956) – Zlatá palma v Cannes, Cena Louise Delluca, Cena BAFTA, Oscar za scénář; bez cen nezůstal ani film Let balónem (1960) a další. Bude tudíž zapotřebí pátrat v jiných vodách, nežli v relativismu umělecké hodnoty daných filmů.

Možným důvodem, který by neznalost a nezájem vysvětloval, je specifikace žánru dětského filmu, který je pro velkou většinu filmových odborníků opomíjenou badatelskou kategorií. Ovšem tady vzniká jedno obrovské nedopatření a omyl provázející některé dětské filmy. Nikdo totiž není absolutně schopen definovat, co to dětský film vlastně znamená, kde končí jeho hranice, kdy se už jedná o film pro dospělé. Paralelně vyvstává podobné nedorozumění i v oblasti dětské literatury.  Zatímco Děti z Bullerbynu zajisté mezi dětské knihy zařadíme, co uděláme s Malým princem?

Odpověď, že bychom uměleckou produkci pro děti mohli rozdělit na tu, jež spadá do věku dítěte předškolního apod., není funkční, neboť většina pohádek má v sobě hned několik základních kritérií estetického a uměleckého hodnocení, která uplatňujeme na umění takzvaně pro dospělé. Zároveň každá z nich je neocenitelným historickým pramenem pro studium mýtu, pověry či lidského vývoje vůbec.

Zdá se mi nejschůdnější dělení, které nastínil André Bazin v eseji Montáž zakázána. Bazin rozděluje tvorbu pro děti do dvou proudů. Ten první pojmenovává jako dětinskost, která je určena pro děti, takže dospělý divák (kterého nechápe jako ignoranta dětské imaginace) není danou látkou a zpracováním zaujat. Druhý proud, v němž najde dítě i dospělý zalíbení, musí mít podle Bazina rys uměleckého díla, do něhož autor obtisknul fantazii a sny básníka, které jsou ponejvíce dětskou hravostí s nadreálným. Takový umělec, jak píše Bazin, ,,…dospívá bezpečně k univerzálnosti.“

Bazinem jsme si otevřeli cestu k odpovědi na počáteční otázku badatelské ignorance vůči Lamorissovi. Zcela špatně totiž bývá považován za umělce tvořícího pro dětinskost, a tím pádem pozapomínán. A přitom to byl právě Bazin, který již na konci padesátých let upozorňoval na Lamorissovu výjimečnost překračující žánrovou hranici dětského filmu.

Jádro druhé hypotetické odpovědi na otázku, proč je Lamorisse pozapomenut, je možné nalézt v jeho předčasně ukončeném životě, který přeťala havárie vrtulníku v roce 1970. Režisérovi bylo v té době 48 let a měl za sebou tři středometrážní filmy (Bim, Bílá hříva, Červený balónek), dva dlouhometrážní filmy (Let balónem, Fifi Pírko) a několik dokumentů (například Ohněm a mořem, Paříž, jak ji neznáte). I když se jednalo o filmy úspěšné, jak naznačuje úvodní výčet ocenění, upadly nejspíše v zapomnění, neboť nebyly pokračující autorovou tvorbou proklamovány jako další snímky rozvíjející poetiku Červeného balónku apod.

Známe však z filmové historie a potažmo i z historie umění mnoho případů, kdy autor vytvořil pouze několik, či dokonce jenom jedno dílo, které mu vyneslo uměleckou nesmrtelnost. Tudíž druhý důvod je víceméně nedostatečný, a tak prozatím jediným právoplatným důvodem, jejž jsme nedokázali vyvrátit, zůstává ukvapená kategorizace Lamorissovy tvorby jako filmů určených výhradně dětem; filmům umělecky nepřesahujícím neinovativní vzorec pohádky. Otázkou, která se nutně na toto prohlášení nabaluje a která překračuje rámec článku, je tvrzení, jestli si opravdu i tvorba výhradně pro děti zaslouží badatelské přehlížení a nezájem. Zpátky však k Lamorissovi.

Lamorissův první film nese název podle knihy Bim, malý oslík, kterou napsal spolu s básníkem Jacquesem Prévertem. Filmová adaptace z roku 1950 jednoznačně ukázala, jakým směrem se bude Lamorissova tvorba ubírat. Její největší vrcholy nejpatrněji dokumentují dva známější snímky Bílá hříva (Crin-Blanc; 1952) a Červený balónek (Le Ballon rouge; 1956). Leitmotivem těchto filmů je vztah chlapce k objektu (kůň či balónek), který pro něj představuje únik, zpestření dětského života. Zároveň se v objektu zračí část z psychologické charakteristiky chlapce. Kůň, symbol nespoutané volnosti, může být ochočen jenom chlapcem, který v sobě cítí podobné nutkání po absolutní svobodě. Hravost a překročení rodičovských zákazů, uskutečnění malé dětské revolty vůči systému příkazů a zákazů pak zpodobuje balónek antropomorfizovaný v jakéhosi nezbedného psíka. Balónek se stává alter egem chlapce, který by sám podobného vymanění nebyl schopen.

Závěrečná scéna Červeného balónku, kdy se chlapec pomocí balónků vznáší nad městem, naznačuje, jaký bude ústřední motiv následujících snímků; touha vzlétnout a nechat se unášet kamsi do neznáma, objevovat. Létání a cesta, která přináší objevení vnějšího světa, ale i sama sebe, se tematizuje ve snímcích Let balónem (Voyage en ballon, Le; 1960) a Fifi Pírko (Fifi la plume; 1965).

Mimo pozornost filmových vědců pak stojí dokumentární filmy, které jsou s hranými pevně tematicky i kompozičně spjaty.

Proč je Červený balónek jedinečný

V čem spočívá kouzlo a lyricko-epická poetika Červeného balónku inspirujícího mnohé filmaře (Andrej Tarkovskij, Hsiao-hsien Hou), když fabulí, jakožto i syžetem nevybočuje z řady dětských fantazijních příběhů umístěných do současných reálií velkoměsta?

Kdybyste tuto otázku položili člověku, ať už dítěti či dospělému, uchvácenému právě zhlédnutým filmem, nejspíše by vám odpověděl, že film měl nějakou zvláštní atmosféru či kouzlo. Zvláště dítěti, které se bude identifikovat s hlavní postavou, připadne podstata filmu neskutečně blízká.

Ta zvláštní atmosféra, pohybující se na pomezí fantazie a snu v soukolí světa zbaveného radosti, vyvěrá ze samotného popření kauzálnosti děje, z popření vyprávění. To vše je druhotným aspektem, neboť Lamorisse primárně nezajímá to, co bude, nýbrž to, co je. Což paralelně postihuje dětskou psychiku, pro niž je nynější stav odrazem pro fantazii. Dospělému pak přináší film možnost vrátit se zpátky do dětství v přetransformované podobě pomocí filmu, jenž mu v mysli projektuje naplnění toho toužebného lidského a zejména dětského snu; létat.

Lamorisse postihuje nynější stav věcí a lidských emocí. Proto někteří přiřknou Červenému balónku aspekt dokumentárního zachycení pařížských ulic a jiní se nechají strhnout situační komikou. A proto v samém důsledku reverze stavu za následnost budou oba tábory dojemně sledovat smrt červeného balónku a srdce se jim rozbuší radostí při pohledu na hlavního hrdinu (Pascal Lamorisse – režisérův syn), jehož obklopí balónky celého města a vznesou se s ním nad město, které mu ublížilo. Domnívám se, že nikdo neoznačí závěrečnou scénu za kýč či přehnaně sentimentální, neboť až do této chvíle nikdo nepozoroval a nezajímal se jenom o příběh, a tím pádem nepřemýšlel nad jeho průběhem a možným koncem. V centru pozornosti každého z diváků totiž stála analýza různorodých elementů, ať už se jedná o dramatickou linii, či jednotlivé složky filmu.

Chaplinových scén má totiž svůj vnitřní samostatný a uzavřený příběh, na který navazuje další a další. Podobně je narativní struktura Červeného balónku složena z drobných příběhů, které však nejsou jenom fragmentem, neboť mají pevný dramatický řád vytvářející z celého filmu ucelený příběh.

Jedná se o Lamorissův typický prvek, který uplatňuje i v dlouhometrážních filmech. Například film Fifi Pírko, jehož leitmotivem, podobně jako v Červeném balónku, je snaha vymanit se z všednosti dne a povznést se nad svou dosavadní existenci (tím, že je mi dána schopnost vzlétnout, být jiný), se skládá z dílčích groteskních situací, které se v samotném závěru prodchnou.

Závěr

Vraťme se zpátky k důvodu, proč není Lamorissova tvorba hlouběji reflektována, abychom tento důvod ještě rozšířili. Následující řádky jsou mírnou konspirační teorií, ale přesto by v nich mohl vysvitnout záblesk pravdy. Můžeme zajisté počítat s tím, že většina filmových vědců Lamorissovy filmy viděla, a tudíž jejich nezájem o ně pramení z pohrdání. Přestože jsem výše jednoznačně ukázal, jak blízko má Lamorisse k Chaplinovi, o němž jsou vydány obsáhlé monografie, a jak zasáhl a inspiroval tvorbu pozdějších význačných filmových umělců, nemáme zatím v úplnosti zodpovězenou otázku o příčinách vědecké ignorance. Zde tudíž konspirační teorie.

Vědecký typ člověka je ponejvíce racionálně uvažujícím jedincem, jenž se řídí svým intelektem a racionalitou; citová a emocionální složka, kterou přijímá umělecké dílo, je v procesu přijímaní a vnímaní potlačena. Opakem jsou umělci, kteří umělecké dílo přijímají primárně citem a emocí a až následně se zajímají o racionální stránku věci. Jsem si vědom, že toto zobecnění nutně podléhá přílišné kategorizaci, avšak s milimetrovou přesností opisuje stav uměleckého a vědeckého zájmu o Lamorissovu tvorbu.

K Lamorissovým snímkům nelze přistupovat bez emocionálního hlediska, ze kterého až následně vyvěrá intelektuální podstata. Při sledování jeho filmů je divák vtažen do říše dětských vzpomínek, ve kterých se mísí nostalgie osobních prožitků s viděným příběhem. Těm, kdo se nebojí snít, totiž nikdy slunce nad střechami nezapadne.

Literatura:

BROŽ, Jaroslav; FRÍDA Myrtil: 666 profilů zahraničních režisérů (A-Z), Československý filmový ústav, Praha 1977.

BAZIN, André: Co je to film?, Československý filmový ústav, Praha 1979.

Internetové zdroje:

Gajdošík, Petr: Recenze DVD – Dvakrát Albert Lamorisse: Bílá hříva, Červený balónek. Online dostupné z: http://www.nostalghia.cz/dvd/txt/lamorisse_janus.php