Trilogie o Apuovi

Trilogie filmů Žalozpěv stezky, Nezdolný a Hlas krve, kterou v 50. letech natočil indický režisér Satjádžit Ráj, právem patří k nejvýznamnějším dílům světové kinematografie. Prostřednictvím ústřední postavy Bengálce Apua Ráj s nevídanou přesvědčivostí a působivostí zpracoval univerzální témata dospívání, lásky a smrti.

„Nevidět Rájovy filmy znamená přežívat ve světě, aniž byste viděli slunce nebo měsíc.“1
Akira Kurosawa

Bezpochyby nejvýznamnější indický filmař se narodil v Kalkatě v květnu roku 1921 do umělecky založené rodiny – jeho dědeček i otec byli uznávanými bengálskými spisovateli a ilustrátory. Satjádžit nejprve studoval školu ekonomického směru, jeho zájem se však postupně zaciloval na umění a kulturu. V letech 1940–1942 vystudoval na Thákurově2 venkovské univerzitě v Šantinikétanu obor výtvarné umění. Po návratu do města se začal živit jako výtvarník v reklamní agentuře, kromě toho dostával zakázky i jako komerční ilustrátor – v roce 1944 byl najat, aby ilustroval zkrácenou verzi románu Bibhutibhúšána Bandžopádhjáje s názvem Pather Pančali. Ráj, v té době již zanícený filmový fanoušek a obdivovatel jak hollywoodské, tak evropské kinematografie, v románu objevil filmový potenciál a rozhodl se jej převést na plátno. To se mu však povedlo až o deset let později. Mezitím založil Kalkatskou filmovou společnost (1947), která zajišťovala promítání zahraničních snímků (například Johna Forda, Williama Wylera, Franka Capry apod.), osobně se setkal s Jeanem Renoirem, který v Indii natáčel svou Řeku (1951), a absolvoval šestiměsíční pobyt v Londýně, během kterého zhlédl přibližně stovku významných filmů včetně neorealistických Zlodějů kol (1948). De Sicův snímek na Ráje udělal ohromný dojem a přesvědčil jej, že lze natočit emocionálně silný film v reálných exteriérech s využitím neherců a přirozeného světla.

Celosvětový úspěch trilogie o Apuovi (1955–1959; ceny z Cannes a Benátek) z Ráje udělal prominentního indického umělce a postavil jej do opozice vůči tamní komerční kinematografii, která se vyznačovala spektakulárností, emocionální přepjatostí a nezájmem o problémy obyčejných lidí. Rájova počáteční stylová střídmost, patrná v dílech z let 1955–1965, se však postupně proměňovala – v jeho pozdějších filmech můžeme najít experimentování se střihem, narativní výstavbou nebo se samotným filmovým materiálem. Svou bohatou filmografií dokázal obsáhnout celou bengálskou kulturu – točil komedie, filmy pro děti, detektivky i historické snímky; zabýval se životem ve městě i na vesnici, problémy minulosti i bezprostřední současnosti, chudými nevzdělanci i indickou šlechtou. Až do své smrti v roce 1992 (která nastala pouze několik dnů poté, co mu byl udělen Oscar za celoživotní přínos kinematografii) byl neúnavným humanistou a jedním z nejvýznamnějších a nejvšestrannějších filmařů vůbec.3

Trilogie o Apuovi

„Rájovy filmy jsou uměním, které skrývá svou uměleckost.“4
Andrew Robinson

V trilogii o Apuovi Ráj skloubil zájem o obyčejné obyvatele Bengálska se znalostí západních filmových vzorů. Podobně jako italští neorealisté, především jeho oblíbenci De Sica a Rossellini, postavy (většinou ztvárněné neherci) zasazuje do jejich přirozeného prostředí, snímá je v exteriérech téměř výhradně s použitím přírodního světla. Epizodickou výstavbu příběhu upřednostňuje před pevně sevřeným kauzálním vyprávěním – vedle narativně zlomových momentů (smrt někoho blízkého, svatba, svátek) tak sledujeme i řadu zdánlivě banálních událostí, které však neoddělitelně patří do života filmových postav. Inspirován Renoirem a Wylerem se Ráj se svým kameramanem Subratou Mitrou často uchyluje k dlouhým záběrům, pomalým kamerovým jízdám či zoomům a inscenování prostoru do hloubky. Režisér pečlivě volí stylistické prostředky tak, aby posílil dojem autentičnosti.

Trilogie, časově zasazená do první poloviny 20. století, sleduje titulní postavu Apua od jeho narození, přes dětství a dospívání až po manželství a otcovství. Jeho cesta z vesnice do svatého města Varanásí a později do Kalkaty kopíruje putování mnoha Indů z venkova do velkoměst a na osudu jednotlivce tak Ráj vlastně vypráví i vývoj celého mnohamiliónového národa. Tematicky se snímky mimo jiné věnují postavení žen v bengálské společnosti, komplikované cestě dětí z chudých rodin za vzděláním, procesu dospívání a postupného uvědomování si zodpovědnosti za sebe a za druhé nebo významu rodinných svazků. Ačkoliv je Rájova trilogie pevně zakořeněna v bengálské kultuře, díky těmto univerzálním tématům dokáže oslovit diváky po celém světě bez ohledu na jejich národní a kulturní příslušnost. 

Žalozpěv stezky (1955)

„Rájova kamera se natahuje po životě, s úctou i údivem jej prozkoumává a odhaluje.“5
Lindsay Anderson

První díl trilogie se zaměřuje na život chudé brahmínské rodiny v Bengálsku. Otec Harihar se marně snaží prosadit jako spisovatel. Většinu času se nachází mimo domov a nechává tak zbytek rodiny živořit v nuzných podmínkách. Roli živitele a hlavy rodiny zcela nezvládá, a všechna tíha odpovědnosti za obživu a výchovu dětí padá na jeho ženu Sarbodžáju. Snímek tak zdůrazňuje nelehkou pozici žen v indické společnosti – Sarbodžája trpělivě snáší svůj úděl, snaží se rodinu držet pohromadě, dělá vše pro to, aby děti nestrádaly. Její úsilí se však setkává se zmarem – především v momentě, kdy její dcera Durga umírá na důsledky podchlazení. Harihar se v tu chvíli opět nachází mimo domov, k rodině se vrací až o několik dnů později. Sarbodžája nejprve tragickou událost nedává najevo, ale když jí Harihar ukáže nové sárí, které přinesl Durze, propuká v hysterický řev. Celá sekvence ukazuje Rájovo mistrovství: prostor komponuje do hloubky, v popředí stojí Sarbodžája, zády obrácená k Hariharovi. Divák svou pozornost zaměřuje na její obličej, který zůstává Hariharovi skryt. Následuje střih na detail sárí, které Harihar podává Sarbodžáje. Ta jej opatrně uchopí a pomalu si jej přiloží k obličeji. To už vidíme, že jí po obličeji stékají slzy. Emocionální dopad scény je umocněn hudebním doprovodem – diegetický zvuk je zcela potlačen a místo něj slyšíme hlasité lkání strunného nástroje, které Salman Rushdie označil za „výkřik duše“.

Dramatická (protože náhlá a nečekaná) smrt mladinké Durgy kontrastuje se skonem stařeny Indir, která s rodinou pobývala v jejím skromném příbytku. Indir tuší, že se blíží konec, a proto smířeně odchází zemřít do lesa. Tam ji objeví hrající si děti. Indir působí klidným a vyrovnaným dojmem, její smrt je líčena jako naprosto přirozené zakončení lidského života.

Malinký Apu je v prvním díle spíše pasivním pozorovatelem než aktivním činitelem. Teprve se učí poznávat svět, stává se tak naším průvodcem. Jeho pozorovatelská role je dána jak prvním záběrem, ve kterém se objeví (Durga odhrne přikrývku, pod kterou se Apu schovává, a odhalí tak jeho oko), tak převahou jeho hlediskových záběrů – právě ty nás připravují na to, že v dalších dvou dílech převezme vůdčí úlohu a stane se protagonistou příběhu (v případě prvního dílu jím však je spíše Sarbodžája). Svět malého Apua se skládá ze série samostatných, pro dítě jistě velmi intenzivních momentů – pronásledování cukráře, první spatření vlaku (který se stane hlavním motivem celé trilogie), setkání se smrtí (Indir a později Durga). Epizodicky vystavěný narativ tak do jisté míry kopíruje dětské vnímání, které ještě není natolik svázáno kauzálními vztahy. 

Nezdolný (1956)

„Rájova magie, ta prostá poezie obrazů, a jejich emocionální účinek mě nikdy neopustí.“6
Martin Scorsese

První polovina druhé části trilogie se nese v obdobném duchu – zvídavý Apu prochází svatým městem Varanásí, objevuje jeho zákoutí, prozkoumává okolí Gangy, pozoruje všudypřítomné kněží (ke kterým patří i jeho otec Harihar), seznamuje se se sousedem, který ukrývá v lahvičkách tajemnou tekutinu (a který představuje hrozbu pro Sarbodžáju – především poté, co přijde o manžela). Zlom nastává ve chvíli, kdy Apu odmítne stát se knězem a rozhodne se pro studium; opouští domov a odchází do města za vzděláním. Přestává být pasivním pozorovatelem a stává se faktickým hybatelem děje.

Osu narativu Nezdolného tvoří smrti obou Apuových rodičů. Hariharovo úmrtí je ztvárněno velmi dramaticky, protože přichází náhle. Nemocný Harihar leží v posteli, Sarbodžája jej ovívá vějířem a Apu přináší vodu z Gangy, kterou si jeho otec vyžádal. Jakmile se voda dotkne rtů nemocného, jeho bezvládné tělo padne na lůžko. Sarbodžája hrůzou zakřičí, ve stejnou dobu se ozve pronikavé zakvílení flétny (vzpomeňme si na scénu z Žalozpěvu stezky, ve které se Harihar dozvěděl o smrti Durgy). Obraz nám ukazuje desítky tmavých holubů divoce poletujících po bílé obloze. Zatímco Hariharova smrt je nenadálá, skon Sarbodžáji divák předvídá dlouho dopředu. Po odchodu Apua do města zůstává jeho matka sama. Syn se jí odcizuje, za stárnoucí maminkou se vrací jen zřídka a, zdá se, z donucení. Jejich rozdělení (a zároveň střet města a vesnice, generace rodičů a jejich dětí) symbolizuje vlak, který projíždí nedaleko domu, v němž Sarbodžája přebývá. Matka nakonec umírá samotou a vyčerpáním, aniž by se mohla s Apuem rozloučit. Pro Apua je matčina smrt tragédií (přichází o posledního člena rodiny) a úlevou zároveň (může se plně věnovat studiu a životu ve městě). V Kalkatě Apu nejprve působí jaksi nepatřičně (jeho „vržení“ do velkého světa symbolizuje malinký glóbus, který si přiváží s sebou), v krátké době se však dokáže úspěšně adaptovat.

Satjádžit Ráj si druhého dílu trilogie cenil nejméně, podle mnohých kritiků (a já s nimi souhlasím) je však Nezdolný její nejpovedenější částí – narativ působí nejsevřenějším dojmem a konflikt mezi Apuem a jeho matkou je mimořádně působivý. 

Hlas krve (1959)

„Pozoruhodné je, jak zřídka divák v Rájových filmech naráží na překážky pramenící z kulturní rozdílnosti… Ráj se ani tak nezajímá o formulování myšlenek, jako o sdílení emocionální zkušenosti.“7
Robin Wood

V Nezdolném dokázal Ráj na minimální ploše barvitě vykreslit konflikt mezi Apuem a jeho matkou, v Hlasu krve mu ještě omezenější podmínky stačí k vybudování intenzivního vztahu Apua a jeho novomanželky Aparny. Na začátku filmu potkáváme Apua po ukončení studií – žije ve finanční nouzi a touží po kariéře spisovatele. Jeho život se zcela promění ve chvíli, kdy je svým přítelem pozván na svatbu. Ženich se ukáže jako blázen a Apu je požádán, aby jej nahradil (protože, jak praví legenda, pokud se indická nevěsta do určité doby nevdá, bude navždy zneuctěna). Apu po krátkém rozmýšlení souhlasí a do svého malého kalkatského bytu (jenž je mimochodem umístěn přímo nad železnicí) si tak přivádí manželku, krásnou Aparnu. Apuův svět je ihned prozářen Aparninou přítomností, vidíme to nejen v Apuově jednání, ale například i v proměně strohého a neuklizeného bytu v útulný domov. Protože v indickém filmu není možné zobrazovat polibky či objetí, Ráj intimitu jejich vztahu znázorňuje pomocí pečlivého záběrování (figura pohled–protipohled, společné záběry obou manželů) a drobných detailů – sponky, kterou Apu najde v rozestlané posteli, něžného vzkazu na krabičce cigaret, který má Apua odradit od kouření během dne apod. Manželské štěstí je však násilně přetrženo Aparninou smrtí při porodu. Apuova reakce je nekompromisní – zříká se syna, ničí rukopis svého románu a odchází pracovat do uhelných dolů. Závěr je však optimistický – Apu se po letech konečně vyrovnává s Aparninou smrtí a po několika pokusech se mu rovněž podaří usmířit se se synem, který až příliš připomíná svého otce (v prvním záběru jej vidíme ukrytého za maskou – vzpomenout si tak můžeme na naše první setkání s malinkým Apuem v Žalozpěvu stezky).

V Hlasu krve Ráj opakovaně pracuje s motivy z předchozích dvou částí trilogie – ať už hudebními nebo vizuálními. Dále například rozpracovává motiv vlaku: v Žalozpěvu stezky vlak symbolizoval nový svět, nacházející se daleko za hranicí života vesničanů; v Nezdolném představoval rozdělení Apua a jeho matky; a konečně v Hlasu krve vyjadřuje propast mezi Apuem a jeho synem. Aparna odjíždí vlakem zpět do rodného domu, aby tam porodila. Apu ji už nikdy potom neuvidí. Když se Apu snaží navázat vztah se synem, přinese mu malý model vláčku, ten jej však odmítne. 

Optimistický závěr Hlasu krve tvoří příhodnou tečku za Rájovým nejvýznamnějším režijním počinem. Trilogie o Apuovi zůstává mistrovským dílem velkého humanisty a i dnes, padesát let od svého vzniku, oplývá stejnou schopností promlouvat k lidem napříč národy a kulturami. 

TRILOGIE O APUOVI8

Žalozpěv stezky (Pather Panchali)
Režie: Satyajit Ray
Scénář: Satayjit Ray a Bibhutibhushan Bandyopadhyay (podle jeho románu)
Kamera: Subrata Mitra
Hudba: Ravi Shankar
Střih: Dulal Dutta
V hlavních rolích: Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Subir Bannerjee, Uma Das Gupta, Chunibala Devi, Runki Bannerjee a další
Indie, 1955, 120 min. 

Nezdolný (Aparajito)
Režie: Satyajit Ray
Scénář: Satayjit Ray, podle románu Bibhutibhusha Bandyopadhyaye
Kamera: Subrata Mitra
Hudba: Ravi Shankar
Střih: Dulal Dutta
V hlavních rolích: Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Pinaki Sen Gupta, Smaran Ghosal, Santi Gupta a další
Indie, 1956, 108 min. 

Hlas krve (Apur Sansar)
Režie: Satyajit Ray
Scénář: Satayjit Ray, podle románu Bibhutibhusha Bandyopadhyaye
Kamera: Subrata Mitra
Hudba: Ravi Shankar
Střih: Dulal Dutta
V hlavních rolích: Soumitra Chatterjee, Sarmila Tagore, Alok Chakravarty, Swapan Mukherjee, Dhiresh Majumdar a další
Indie, 1959, 100 min. 

LITERATURA
ROBINSON, Andrew. Satyajit Ray – The Inner Eye. London: I.B. Tauris, 2004. 

TELEVIZNÍ DOKUMENTY
Movie Masterclass – The World Apu (Velká Británie, 1990, režie: Mamoun Hassan)
Omnibus – The Cinema of Satyajit Ray (Velká Británie, 1988, Adam Low pro BBC)
Satyajit Ray, Filmmaker (Indie, 1982, režie: Shyam Benegal) 

ODKAZY
http://www.satyajitray.org/ − výborná stránka o Rájovi se spoustou informací a odkazů na další texty