Několik úvodních slov

V rámci loňského výročí italského skladatele filmové hudby Ennia Morriconeho, který oslavil osmdesát let, jsme se rozhodli věnovat jeho osobnosti speciální téma. Abychom čtenářům přiblížili způsob komponování a hudební i zvukovou strukturu některých autorových děl, svěřili jsme tentokrát texty převážně hudebním skladatelům, odborníkům a muzikologům, abychom prezentovali více muzikologický pohled zvoleného tématu.

Přestože je filmová hudba nezbytnou součástí vědeckého a analytického bádání filmologie, ve své základní (hudebně-zvukové) podstatě se řadí rovněž do oblasti muzikologie. Byli jsme si plně vědomi velkého problému, který se v souvislosti s analýzou filmové hudby musí nutně projevit. Opomineme-li základní a příznačné problematické balancování filmové hudby – jako předmětu rozboru odborné či populární studie – na pomezí filmologie a muzikologie, vzniká zásadní problém zejména v uměnovědné disciplíně filmové vědy, kde se již tradičně nabízí otázka: jak filmovou hudbu uchopit a analyzovat v primárně nemuzikologickém pohledu? Filmologický přístup se musí rovněž opírat alespoň o základní muzikologickou terminologii a do určité míry se zabývat zvukovou strukturou filmových partitur, protože filmová hudba přes veškerou rozporuplnost svého zařazení do jedné či druhé oblasti (hudby a filmu) přece jen více náleží do oblasti hudební vědy.

Nechtěli jsme vytvořit komplexní pohled na Morriconeho tvorbu a všechny tvůrčí postupy, které v ní uplatňuje, ale koncipovat speciální téma jako jen několik možných přístupů k analýze a hodnocení filmové (a do určité míry také i nefilmové) hudby skladatele. Téma není vyčerpávající reflexí zvolené problematiky, ale chce se pokusit českému čtenáři nabídnout několik úvah, esejí a rozborů tématu, o kterém podnes existuje v českém prostředí pouze několik málo textů. Úvodem bych chtěl ještě podotknout, že můj pohled na Morriconeho hudbu zásadně není muzikologický. Nejsem hudebním odborníkem, proto se mé příspěvky k speciálnímu tématu budou pohybovat ve zobecňující poloze. V následujících řádcích mi dovolte ještě několik slov k mému objektivnímu i subjektivnímu pohledu na skladatele Ennia Morriconeho.

Přestože byl Morricone po dlouhých letech svého působení ve filmu – a také po dlouhém očekávání jeho příznivců, fanoušků, posluchačů a sběratelů filmové hudby i hudebních odborníků, historiků a teoretiků – poctěn za své celoživotní dílo Oscarem, který bývá podle některých pokládán za nejprestižnější filmové ocenění (já osobně se s tímto tvrzením vůbec neztotožňuji), nebyl podle mého názoru v USA podnes stále doceněn skutečný skladatelův přínos pro filmovou hudbu. Skutečnost, že Američané nedocenili (a snad také ani docenit nemohou) autorovy kvality a specifický způsob hudebního myšlení dokládá nereprezentativní a příliš mechanický výběr z Morriconeho filmů prezentovaný na předávání Oscarů. Je samozřejmé, že z důvodu dominující přítomnosti amerického publika a veřejnosti byly vybrány převážně a právě americké filmy, ke kterým Morricone zkomponoval hudbu. Tyto produkce ovšem zdaleka nepředstavují nejprogresivnější stránku skladatelovy osobnosti již v jednom ze základních pohledů: téměř všechny Morriconeho partitury pro americký film znamenají návrat k hudební tradici, k symfonickému pojetí filmové hudby napsané pro velký orchestr. Neznamená to, že se skladatelova práce pro Hollywood nadále nevyznačuje autorským přístupem i občas progresivním pojetím, že jeho kompozice postrádají psychologické, emocionální či náladové útoky na sluchové smysly filmového publika. Vůbec ne, ale právě v Morriconeho „americkém období“ nastává ona inklinace k tradici, na kterou je masový americký divák (i posluchač) zvyklý. Autorovy kompozice se tak stávají do značné míry jen mechanickým doprovodem filmového obrazu a jednotlivých dějových situací.

Nejsem vůbec odpůrcem americké kultury a kinematografie, ale Morricone zůstane podle mého názoru vždy ryze evropským skladatelem a to, co ho činí originálním, progresivním a novátorským jsou právě jeho partitury k evropským – zejména italským a francouzským – filmům. Experimentální a hudebně novátorské postupy naopak uplatnil komponista zejména ve filmech pro italskou, ale také francouzskou kinematografii, kde dostával k hudebnímu myšlení a tvoření mnohem větší prostor a tvůrčí svobodu než v USA, kde byla filmová hudba odjakživa chápána (samozřejmě že ne vždy a ve všech případech) ve zcela odlišných – často zjednodušujících, melodizujících, symfonických a koneckonců převážně za každou cenu líbivých – parametrech.

Morriconeho ryze evropské hudební myšlení vycházející z dlouhodobé hudební tradice a širokých možností hudebního vyjadřování ostře kontrastovalo s libozvučným a jednoduše symfonickým pojetím americké filmové hudby zbavené jakéhokoliv experimentování a v jakémkoliv slova smyslu, mluvíme-li o hudební avantgardě, ve které se autor dlouhodobě pohyboval a kde rovněž stále působí. Pokud se v oblasti filmové hudby v USA prosadil nějaký experimentální přístup, tak ho měl ve většině případech na svědomí některý z evropských skladatelů včetně Morriconeho, jehož kompozice pro hollywoodské filmy svou melodickou strukturou, zvukovou koncepcí i prosazováním neobvyklých kompozičních postupů vysoce převyšují partitury mnoha zámořských skladatelů. Jeden z mnoha postupů, který skladatel – zejména na přelomu 60. a 70. let – používal a prosazoval, byl hudební útok na sexualitu diváka, na provokaci jeho pudové složky prostřednictvím „eroticky“ koncipovaných motivů k scénám milostných a sexuálních aktů. Intenzívnosti zde dosáhl autor tím, že vkomponovával do partitur reálné lidské hlasy a hlasité vzdychání a sténání, čímž zdůraznil a do velké míry se přiblížil autentičnosti pohlavního aktu. Mnohé z těchto kompozic jsou zároveň doprovázeny či kombinovány s operně pojatým sólovým zpěvem vokalistky Eddy Dell’Orso. V případě hudby k některým filmům – Scusi, facciamo l’amore? (Promiňte, budeme se milovat?, 1968) Vittoria Caprioliho nebo Crescete e moltiplicatevi! (Rosťte a množte se!, 1973) Giulia Petroniho – došel skladatel při zdůrazňování erotičnosti tak daleko, že byly v Itálii soundtracky k těmto filmům na LP i CD cenzurovány nebo zakázány prodávat lidem mladším osmnácti let.

K jednomu z největších extrémů, ale zároveň i nejprogresivnějším postupům, patří ne(hudební) motiv ke giallu L’uccello dalle piume di cristallo (Pták s křišťálovým peřím, 1969) Daria Argenta sestávající pouze z postupně gradujícího ženského hlasu vzdychání (za doprovodu bicího tělesa) představujícího erotické vzrušení i strach z příchodu nebezpečí zároveň.

Abych zmínil ještě jinou stránku Morriconeho experimentální osobnosti, uvádím jako příklad dva filmy – Un tranquillo posto di campagna (Tiché místo na venkově, 1968) Elia Petriho a Gli occhi Fredi della paura (Oči chladné strachem, 1971) Enza G. Castellariho – jejichž hudební složka je pouze souborem rušivých efektů šumů a ruchů (praskání, vrzání, skřípání) zbavených jakékoliv melodičnosti a orchestrálního pojetí. Některé variace na experimentální motivy zde uvádí skladatel do neobvyklého jazzového rytmu přizpůsobeného celkovému zvukově nelibozvučnému pojetí kompozic k oběma filmům. Tyto příklady uvádím jen jako jeden z mnoha případů autorovy inklinace k hudební avantgardě. Tvůrčí svobody tohoto typu se Morriconemu v zámoří nikdy nedostalo, i když musíme zmínit fakt, že tento typ filmů se v USA téměř vůbec netočil. Podobně i erotické scény jsou v americké kinematografii pojímány zcela odlišným, spíše chladnějším způsobem, než jak tomu bylo až u živočišně pudového pohledu u italských filmařů.

Zajímavá a zároveň velmi vzácná je i Morriconeho spolupráce s některými východoevropskými filmaři v 70. letech, kterou se téměř nikdo nezabývá. Jedná se zejména o režiséry Michaila Kalatozova, Jerzyho Kawalerowicze a Aleksandara Petroviće, k jejichž filmům – přestože s každým z nich pracoval jen jednou – zkomponoval velmi progresivní a z experimentálního hlediska novátorské partitury. Později žádají Morriconeho o spolupráci také Lívia Gyarmathyová, Lajos Koltai nebo Veljko Bulajić. O spolupráci se skladatelem projevili zájem také japonští filmaři, nejprve Masuo Ikeda a poté Mišunobu Ozaki, pro něhož komponuje hudbu k několikadílnému televiznímu seriálu se samurajskou tematikou. Japonsko patří vůbec k zemím, kde se skladatelova filmová hudba těší největší popularitě a mnoho prestižních japonských hudebních vydavatelství vydává i méně známou či autorovu doposud nevydanou filmovou hudbu.

Tyto i mnohé další spolupráce dokládají nejen transkulturní přesah Morriconeho hudby, ale také tvůrčí originalitu – kvůli které si ho filmaři nejčastěji vybírají – schopnost hudebně vystihnout cizorodé kulturní prvky a tradice i celosvětovou proslulost a společenské renomé. Nejlépe se dařilo Morriconemu hudebně vystihnout ducha cizí kultury ve filmech francouzských filmařů, kdy v mnoha případech není na výsledné podobě hudby znát skutečnost, že ji napsal italský autor. Tím, že skladatel pronikl do francouzského hudebního myšlení a snažil se zde hudbu chápat jako ryze francouzskou, vytvořil originální hudební doprovod k několika – hlavně žánrovým – filmům a zároveň tak rozšířil originalitu svého tvůrčího přístupu. Leitmotiv k titulkové sekvenci Sicilského klanu (Le caln des Siciliens, 1969) Henriho Verneuila dokládá nejen výše zmíněnou schopnost autora přiblížit posluchači národní povahu a znaky hudby, ale také v něm vyvolat odpovídající emocionální pocity. Zároveň představuje skladba v rámci skladatelovy tvorby charakteristický příklad jak napsat motiv vystihující náladové aspekty filmového příběhu a zároveň naplnit hudební očekávání (v kontextu filmového žánru, pro který je motiv zkomponován) posluchače a diváka v jedné osobě. Pevně vytvořenou strukturou melodicky se opakující skladby, kdy v každé z jejích časových fází nechává autor hrát jiné instrumenty (flétna, klavír, elektrická kytara), dosahuje Morricone již předem zamýšleného emocionálního efektu i předpokládaného vyvolání nálady a dojmů u posluchače.

V českém – respektive také československém – kontextu lze zmínit, že Morricone zkomponoval hudbu také k několika filmům, které se natáčely u nás, zejména v Praze. Za normalizace počátkem 70. let realizoval v různých lokalitách Prahy (zejména na Malé Straně) debutující filmař Aldo Lado politicky koncipované giallo La corta notte delle bambole di vetro (Krátká noc skleněných panenek, 1971). Ústřední melancholický motiv pro klavír a sólový ženský zpěv v interpretaci vokalistky Eddy Dell’Orso, který skladatel v průběhu filmu několikrát instrumentálně variuje, se několikrát objeví také v neobvyklé variaci na pomalý taneční rytmus ve stylu valčíku. Smyčcový part ve scéně pantomimicky stylizovaného koncertu, kdy se ústřední hrdina při pátrání po tajemství původu symbolického předmětu ocitá v klubu hudebníků, pojímá skladatel jako groteskní variaci na klasickou hudbu. Rušivé efekty vytvořené často nehudebními nástroji a dominující téměř v celé partituře vykreslují mysteriózní atmosféru příběhu. Hudba k úvodní titulkové scéně – sanitka odváží fyzicky paralyzovaného hrdinu do nemocnice – pro bicí tělesa imitující tlukot lidského srdce s postupnou souhrou dalších instrumentů vyjadřuje vnitřní napětí a myšlenkový proces postavy, ale zároveň zvukem tepu naznačuje, že hrdina není mrtvý. Hudba k Ladově snímku patří mezi Morriconeho nejprogresivnější partitury pro specifický žánr giallo, kde autor do značné míry využívá svých zkušeností a zvukových experimentů ze své činnosti v avantgardní hudební skupině Nuova consonanza (Nový souzvuk). Skladatelův častý spolupracovník a dirigent Bruno Nicolai, řídící v období skladatelovy největší tvůrčí produktivity většinu jeho partitur, svým stejným hudebním myšlením a chápáním funkce zvuku ve filmu zde citlivým vedením orchestru zdůraznil autorovy kompoziční postupy vyjadřující psychické stavy strachu, deprese, halucinací a melancholie postav i atmosférické aspekty napětí a momentů očekávání. K dalším produkcím natáčeným u nás patří šestá řada televizního seriálu Chobotnice 6: Poslední tajemství (La piovra 6: L’ultimo segreto, 1992) Luigiho Perelliho, pro kterou napsal skladatel několik nových hudebních motivů – včetně romantických témat pro sólový ženský vokál – a nejnovější koprodukční televizní film Giacoma Battiatiho Risoluzione 819 (Rezoluce 819, 2008). Přímo tematický prvek filmu představuje hudba v psychologickém dramatu Canone inverso (Obrácená norma, 2000) Rickyho Tognazziho – natáčeném v Praze a Mariánských lázních – odehrávajícím se v několika různých časových rovinách. Lokace a prostředí zde tentokrát vytvářejí významovou paralelu k hudební složce vycházející z rozmanitých hudebních stylů a inspirující se cizorodou kulturní tradicí. Vedle ústředního leitmotivu a několika instrumentálních variací několika hudebních témat zde Morricone vkomponovává do partitury tři sólové party pro housle Niccoly Paganiniho, Johanna Sebastiana Bacha a Antonína Dvořáka, kterými vystihuje kulturní atmosféru starobylé Prahy. Celé kompozici pak dominují romantické motivy pro smyčcové a dechové instrumenty a sólový ženský vokál.

Morricone patří ve filmovém i hudebním světě k několika málo osobnostem, které se staly již za svého života legendou. Málokdo si dokáže spojit některý hudební motiv z filmu se jménem skladatele, který jej napsal a naopak jméno skladatele s některými jeho motivy. Morricone je světlou výjimkou. Morriconeho filmové partitury již dávno přesáhly oblast filmové hudby a pronikly do širokého celosvětového kulturního kontextu. Staly se předmětem mnoha orchestrálních i hudebně jinak stylových úprav, stejně jako parafrázování a modifikací známých hudebních motivů ve tvorbě jiných skladatelů. Morricone patří ke komponistům, kteří svým přístupem ke skládání filmové hudby potvrzují svou tvůrčí univerzálnost, protože autor je nejen velkým znalcem všech dějinných období světové hudby, ale také hudebním teoretikem. Během své téměř padesátileté tvůrčí kariéry prošel jako skladatel rozmanitými konkrétními obdobími od populárních písní a různých jazzových forem přes avantgardní a experimentální tendence až po symfonické partitury pro velký orchestr a pěvecký sbor. V kompozicích pro historické filmy často využívá spirituální a náboženské hudby a vytváří variace na rekviem, mše či gregoriánský chorál. Z tohoto důvodu se některé hudební motivy staly předmětem úprav pro komorní či koncertní provedení. Neopomenutelné jsou autorovy aktivity v dalších kulturních oblastech jako divadlo a rozhlas, pro které zkomponoval desítky hudebních partitur, aranžoval písně zahraničních populárních zpěváků či skládal vlastní popové písně, které často zpívali známí a posluchačsky oblíbení interpreti italské populární hudby.

Málokdo se zabývá Morriconeho avantgardními experimenty ve skupině Nuova consonanza (Nový souzvuk), inklinacemi k různým podobám jazzu, práci s rušivými efekty a nehudebními instrumenty, jejichž zvuk představuje častou a nezbytnou součást mnoha skladatelových partitur pro film. Nelibozvučné motivy tvoří nejhodnotnější část autorova díla, protože nejlépe vystihují povahu atmosférických aspektů, psychotických stavů chaosu, paniky, strachu či nervového napětí, zdůrazňují pudovou dráždivost erotických scén, vyjadřují stavy ticha, halucinací, snů, představ nebo jiných subjektivních vizí postav.

Zcela netypickou funkci hudebního skladatele představuje Morricone ve spolupráci s některými autorskými režiséry, zejména Pasolinim, kde více než autor původní hudební stopy vystupuje jako odborný hudební poradce nebo konzultant, dohlíží a upravuje výběr nepůvodní hudby, kterou společně s režisérem přizpůsobuje významovým kontextům příběhu i celkové koncepci filmového stylu. Často zde pracuje s úryvky z děl klasické a vážné hudby, zejména Mozarta a Bacha, které Pasolini vyžadoval pro své filmy nejčastěji. Experimentální variace na klasickou hudbu jsou Morriconeho častým pojetím hudby pro kontestační filmy mladých italských filmařů debutujících převážně v druhé polovině 60. let. Objevuje se zde často neobvyklé propojení smyčcových partů s komediálně až groteskně pojatými zvukovými efekty. Velký prostor k experimentování dostal skladatel v témže období na přelomu 60. a 70. let také v politických filmech, zvláště levicově orientovaných filmařů, kde mnohdy kombinoval různé hudební přístupy, kompoziční postupy, hudební styly a žánry, kterými spoluvytvářel formálně progresivní i vizuálně provokující pojetí odkazující se v některých případech i k filmové avantgardě.

V rámci italské kinematografie představuje Ennio Morricone v podstatě spojovací článek mezi všemi typy produkcí a filmovým žánry, které zde vznikaly. Jeho hudba je společným jmenovatelem a stylistickým znakem všech filmů, ačkoliv různého žánrového i ideového zaměření. Ve všech oblastech se projevila jeho schopnost nejen hudebně vystihnout dramatickou osu příběhu, ale zároveň definovat daný žánr, pro který je hudební složka jedním ze základních identifikačních znaků. Platí to zejména o spaghetti-westernech a giallech, jejichž formální struktura je do velké míry vybudována na hudebním základě. Podmanivost a emocionální vyhrocenost hudby často patřila k základním kritériím filmových producentů, pro které znamenala Morriconeho hudba jedno ze zásadních pravidel komerčního úspěchu a prostředek jak přilákat publikum pomocí skladatelova jména na finančně nevýdělečné politické a autorské produkce. Platí to také o filmech debutujících režisérů, pro které představovala Morriconeho spolupráce záruku úspěchu.

O Morriconeho filmové i nefilmové hudbě – stejně jako o jeho zajímavé osobnosti jako takové – by se dalo psát ještě mnohem více. Ale to již obvykle není v omezených možnostech úvodů, které jsem již překročil. Doufáme, že bude speciální téma pro českého čtenáře alespoň do určité míry zajímavým příspěvkem ke zvolenému tématu a že rozvíří stojaté vody a probudí doposud malý zájem a pozornost věnovanou Morriconeho osobnosti u nás. Lze jen doufat a přát si, aby skladatel při svém častém každoročním koncertním turné navštívil také Prahu nebo jiné naše město, kde bychom se mohli stát bezprostředními svědky autorovy univerzální, originální a ve své podstatě nenapodobitelné osobnosti. Pokud mohu zmínit ještě jednu subjektivní záležitost, tak Ennio Morricone a jeho filmová hudba jsou jedním z několika hlavních důvodů, proč jsem se začal již v dětství o film vůbec zajímat.