Remake Psycha (Gus Van Sant, 1998): Kreativita nebo rouhání?

Remake Hitchcockova Psycha – troufalost, nebo obdiv a úcta k mistrovi? Záměrem režiséra Gus Van Santa bylo přiblížit hitchcockovskou klasiku mladé generaci. Jakou cestou se vydal, zda uspěl a v čem spočívají největší slabiny jeho snímku, řeší následující článek.

Constantine Santas působí jako profesor literatury a filmu na Flaglerově vysoké škole v St. Augustinu na Floridě a je autorem knihy Responding to Film (Reagujeme na film, Burnham, Inc., 2001).

Když bylo v roce 1998 uvedeno Psycho Guse Van Santa, byli Hitchcockovi přívrženci zmatení, rozpačití, pobouření, rozhořčení a celkově zaujímali odmítavý postoj – někteří dokonce i před zhlédnutím tohoto výtvoru. K čemu to je, ptali se. Jaký byl záměr? Vznesli spoustu s tématem souvisejících otázek, v neposlední řadě také, co je to remake? Proč jsou filmy nově zpracovávány? A v případě unikátního uměleckého díla – kterým Hitchcockovo Psycho je, což uznává celosvětová společnost – proč ho celé nově zfilmovat?

Ne na všechny tyto otázky můžeme uspokojivě odpovědět a žádná odpověď nemůže uspokojit všechny ty, kteří se rozhodli zpečetit osud Van Santova filmu. Hodilo by se však nad tímto tématem pozastavit, jelikož, bez ohledu na to, jak se na to člověk dívá, Van Santův film je první doslovný (a tudíž stojí za povšimnutí) remake Hitchcockovy klasiky – ačkoliv jich již pár bylo vytvořeno, patří sem Pohled z okna v podobě TV filmu s ex-supermanem Christopherem Reevem na skutečném kolečkovém křesle (a jde o úctyhodný výkon) a Dokonalá vražda (Andrew Davis, 1998), založená na Vraždě na objednávku, s Michaelem Douglasem a Gwyneth Paltrow, zapomenutelné dílo, které již bylo zapomenuto. Podle Van Santa (jak poznamenává ve svém komentáři na DVD) je pravděpodobné, že v budoucnu dojde k daleko více pokusům o zpracování Hitchcockovy klasiky, film je umění staré pouhé století, a proto skýtá mnoho možností pro opakování. Opakování nejsou všechna špatná: přinejmenším nám pomáhají pamatovat si originál. I jiná umění opakují: Euripides přepisoval Sofoklovy hry; Shakespeare si vypůjčil zápletku Hamleta od svých předchůdců z alžbětinské éry; Racine kopíroval antická dramata; operní libretisté se krmili na řeckých a římských mytologiích; a sochaři považovali za koníček kopírovat jeden druhého. A mimochodem, ne všichni lidé byli Van Santovým Psychem pohoršeni: Patricia Hitchcocková, která hrála vedlejší roli v původním filmu a v této verzi sloužila jako konzultant, řekla, že její otec by byl polichocen remakem svého filmu, jenž vznikl o 40 let později; a Joseph Stefano, scenárista originálního Psycha, byl více než dychtivý, aby přijal nabídku přepsat scénář druhého Psycha.

Přepracování filmů není samozřejmě svázáno pouze s naší érou. Filmy byly předělávány běžně už od počátku a tato praxe byla v Hollywoodu a kdekoliv jinde zavedena z několika důvodů, v neposlední řadě kvůli komerčním záměrům, jelikož opravdu většina filmů předělaných za ta léta patřila ke komerčnímu/mainstreamovému proudu. Epické filmy a akční thrillery byly tutovkou, která přinese zisk, když už se to podařilo první verzi. Příkladů je bezpočet: Ben Hur byl natočen třikrát (1907, 1925, 1959), poslední verze přitom vynesla nejvíce Oscarů (11) a vydělala nejvíce dolarů (37 milionů); Desatero přikázání (1923, 1956), epické snímky natočené Cecilem B. DeMillem, byly stejně lukrativní v tržbách. Ne všechny remaky však uspěly finančně nebo i jinak. V pozdější době z mimořádného Dne šakala (Fred Zinnemann, 1973) vznikl chudší a krvelačný Šakal (Michael Caton-Jones, 1997) a populární Casablanca (Michael Curtiz, 1942) se vytratila v Havaně (Sydney Pollack, 1990). Závěr: remaky byly vytvářeny, aby zopakovaly úspěch předchozí verze, a tento důvod pro jejich výrobu vypadá stejně formulkovitě a nenápaditě jako hollywoodská studia sama. Samozřejmě existuje další důvod: domýšlivost samotného režiséra (nebo režisérky), a toto se týká i Hitchcocka, který nově zfilmoval Muže, který věděl příliš mnoho v roce 1955 podle své vlastní verze z roku 1934, filmu, který někteří stále preferují před jeho remakem. Dalším důvodem je také imitace mistra, jako v případě Akiry Kurosawy, jehož Tělesnou stráž napodobují westerny Johna Forda, zatímco jeho Rašomon (1954) a Sedm samurajů (1956) byly předělány po hollywoodsku jako Zneuctění (Martin Ritt, 1964) a Sedm statečných (John Sturges, 1960). Kurosawa také napodoboval významná západní literární díla, Krvavý trůn (1957), inspirovaný Shakespearovým Macbethem, a Ran (1985), založený na Králi Learovi. Třebaže Orson Welles zfilmoval Macbetha v roce 1948 a Peter Brook Krále Leara v roce 1971, technicky tyto dva Kurosawovy filmy nejsou remaky, ale originální nezávislé produkce, podnícené původními filmovými a literárními modely. Mimo jiné prokazují, že remaky mohou mít mnoho podob, některé mohou být vysoce kvalitní, nezávislé na režisérově domýšlivosti a komercializmu. Tohle však nemůže být řečeno o Van Santově Psychu.

Van Sant tvrdí, že remake Psycha by měl být považován za kreativní, spíše než komerční snahu. Pohrával si s touto myšlenkou již několik let, jak prohlašuje v komentáři v DVD edici Psycha, a jednou z jeho motivací bylo obnovit účinek snímku na mladší generaci. V dnešní době, kdy mladí diváci sahají po filmech, jakými jsou moderní verze Hamleta (2000) Michaela Almereydy a Romeo musí zemřít (2000) Andrzeje Bartkowiaka, se jména jako Hitchcock stávají zamlženými vzpomínkami.

Původní Psycho je natočeno černobíle, což samo o sobě není atraktivní prostředek, a používá archaický jazyk („Nasáváme trochu čerstvého vzduchu,“ říká John Gavin Veře Milesové¹). Člověk se musí ptát, zda se mohlo Hitchcockovo Psycho ubírat cestou Občana Kanea (Orson Welles, 1941), který bude mladému obecenstvu znít ječivě (čas od času), okázale (sekvence s filmovým týdeníkem ‚March of time‘), a dokonce i bezvýznamně. A přitom to bude od mladších režisérů vyžadovat značnou odvahu pokusit se nově zfilmovat Občana Kanea, záběr po záběru, za použití toho samého scénáře, se simulací stejných technik (hloubka pole, montáže, pohyby kamery), které originál tolik proslavily – a utvrdily jeho pozici „nejlepšího filmu, který kdy byl natočen“ v žebříčcích mnoha kritiků (tato pozice je již nepopiratelná). To nás přivádí k našemu tématu. Remaky řadových, průměrně úspěšných filmů (řekněme třeba The Prisoner of Zenda, 1937, 1952) jsou nejen možné, ale také často celkem úspěšné trháky, aniž by se někdo vážně zaobíral jejich pomíjivou důležitostí. Nedávným případem je Aféra Thomase Crowna (John McTiernan, 1999), která byla přijatelnou aktualizací blockbusteru se Stevem McQueenem a Fay Dunawayovou (Případ Thomase Crowna, Norman Jewison, 1968). Toto jsou poměrně nevinné pokusy, těžko by proti nim mohl někdo něco namítat, zvláště ti, kteří film berou jako pouhou zábavu, pokud se ta zábava vyrovná ceně lístku. Slavné filmové klasiky však, ať už stárnou, nebo ne, zanechaly svůj otisk na veškeré filmové produkci, která následovala. Kdo si popravdě dovolí natočit znovu Griffithovo Zrození národa (ačkoliv se v něm nachází pár sporných míst), Ejzenštejnův Křižník Potěmkin, Dreyerovo Utrpení Panny orleánské, Felliniho Silnici – a seznam pokračuje: filmy Buñuela, Bergmana, Antonioniho, Truffauta, Godarda, Rohmera, Kiarostamiho, Scorseseho a v podstatě všech velkých osobitých režisérů 20. století a dál. Na ně by se nemělo sahat, nanejvýš by se toho měl ujmout nějaký rovnocenný umělec, a i potom by byl kritický pohled intenzivní.

Problém je, že některé filmové klasiky, ať už jsou klasifikovány jakkoliv, získaly status významných uměleckých děl, která jdou těžko nahradit nebo imitovat, ačkoliv kopie (například v malířství či sochařství) jsou možné. Hry jako Hamlet mohou být inscenovány znovu a znovu, ale když někdo udělá filmového Hamleta (Laurence Olivier, 1948) a film získá určitý kultovní status, je potom těžké ho předělat, ačkoliv se člověk může obrátit na původního Hamleta a znovu ho inscenovat nebo přefilmovat. Tato otázka vyvstala v rámci debaty ohledně toho, zda Van Sant měl pádný argument pro to, aby znovu zpracoval snímek, jako je Hitchcockovo Psycho, jenž je ve všech směrech dokonalý. Potíže nastaly, když se Van Sant rozhodl obnovit originál ne tradiční cestou remaků, modernizací zápletek a změnou postav a dějiště, ale jako přesnou kopii, záběr po záběru. Dokonce i původní hudba Bernarda Hermanna byla užita v přesně těch samých scénách, a jak bylo řečeno dříve, tvůrci využili služeb scenáristy Josepha Stefana, který aktualizoval a dohlížel na původní scénář. Tou jedinou podstatnou změnou bylo, že moderní Psycho natočili barevně a samozřejmě s jinými herci. Bylo to právě rozhodnutí přesně obnovit Psycho, které rozrušilo kritiky, Hitchcockovy přívržence a obecně i kritické diváky. Psycho, po kterém následovalo několik pokračování v 80. letech (Psycho II, III, IV), všechna bezvýznamná (ale populární), zanechalo otisk na americké duši (není myšleno jako slovní hříčka) jako žádný jiný film své doby, a to z mnoha důvodů. Ačkoliv byl překonán dnešními měřítky násilí, šlo o první skutečně násilný snímek americké kinematografie, který si dovolil odstranit své protagonisty ještě předtím, než skončila první půlka filmu. Vražda Marion Craneové (Janet Leighová) ve sprše, událost vycházející z románu Roberta Blocha, jenž si materiál pro svůj příběh vypůjčil ze života brutálního sériového vraha Eda Geina z Wisconsinu, otřásla filmovými diváky natolik, že se mnoho z nich údajně několik měsíců zdráhalo vlézt do sprchy. Od té doby hodně lidí, včetně Janet Leighové, považovalo sprchu za to nejzranitelnější místo v domě, člověk je tam nahý, není schopen vidět nebo slyšet útočníka, natož se mu ubránit. Film přinesl poznání, že k otřesným zločinům může dojít mezi nejbližšími členy rodiny, že muži a ženy se mohou stát oběťmi neznámého šílenství. „Moje matka je nemocná,“ říká Norman Bates nevinné Marion Craneové, která byla uprostřed příjemného hovoru se zdánlivě příjemným mladým mužem v salónku jeho motelu. „Zněla, že je při síle,“ říká Marion. „Mám tím na mysli, že je nemocná,“ odsekne Bates, jenž si téměř ani neuvědomuje, že mluví sám o sobě. Film je morálním a zároveň ironickým příběhem. V Marion, když slyší Normana (slovní hříčka s „normální“) mluvit o „soukromých pastech“ a o útěku na „osobní soukromý ostrov“, se něco během této konverzace, jež na ni má léčivý účinek, promění a na místě se rozhodne druhého dne vrátit do Phoenixu, odevzdat zpátky peníze a žádat o odpuštění. Je obrovskou ironií, že šílenec, který ji zachránil před vlastní hloupostí, byl ten samý, který ji později zabil.

* * *

Je to právě tajuplnost tohoto snímku, která zapříčinila, že Van Santovy pochopitelné umělecké ambice vypadaly tak ztřeštěně a marně. Aby mohl napodobit mistra, musel uchopit věc za správný konec, a nevyšel by s takovými následky, kdyby se nerozhodl přepracovat originál doslovně a věrně. Fakt, že jej předělal záběr po záběru, s těmi samými dialogy (téměř), hudbou, a dokonce i stejným scenáristou, zvýšil očekávání diváků, zároveň však zvětšil i jejich skepticismus. Jestli se někdo chystal udělat přesnou kopii dřívějšího filmu, čeho by tím dosáhl? Nestačil originální film? Ať už byla motivace jakákoliv, faktem stále zůstává, že když je klasika předělána s takovými ambicemi, bude zcela určitě vystavena intenzivnímu posuzování. Srovnáním se nedalo vyhnout, zvláště těm ze strany nemilosrdných starších diváků. Jedna věc je, že Hitchcockova ohromná reputace stála v cestě objektivnímu hodnocení. Člověk však musí být spravedlivý vůči Van Santovi a jeho upřímným pohnutkám – upoutat mladší diváky a oživit zájem o hitchcockovskou klasiku. Rozhodně upoutal pozornost a lidé jeho film s tím Hitchcockovým vskutku srovnávali. Být čestný vůči jeho snahám ale neznamená, že by měl dostat zelenou. Konec konců na Van Santových pohnutkách nezáleží. Výtvor se musí posuzovat podle výsledků, založených na vnímání daného díla z estetického hlediska. A v této věci film selhává přinejmenším ve třech úrovních. Za prvé, jde o samotný přechod z černobílé na barvu, jenž se nezdá být zrovna šťastnou volbou, třebaže to byl jeden z Van Santových uvedených důvodů pro zmodernizování filmu. Za druhé, herci – zvláště v hlavních rolích – nedokázali dosáhnout velikosti charakterů, jež byla vyžadována od rolí, které zanechaly otisk na filmařském umění. A za třetí, Van Sant selhal při dodržení Hitchcockovy umělecké vize. Pojďme prozkoumat tyto konkrétní věci zblízka.

Barva se samozřejmě v současném filmu zdá být nevyhnutelnou volbou. Kromě Van Santových uvedených důvodů pro její volbu je barva užívaná v dnešních filmech natolik dominantní, že je téměř nemyslitelné, aby moderní film, dokonce i ten s nejtemnějším tématem, byl natočen jinak než barevně. I přesto vznikly černobílé filmy dokonce i v nedávné době (Spielbergův Schindlerův seznam, 1993, Celebrity Woodyho Allena, 1997), jelikož téma si vyžadovalo tento výrazový prostředek. Musíme mít na paměti, že již sám Hitchcock natočil před rokem 1960 několik barevných filmů (Vražda na objednávku, Okno do dvora, Muž, který věděl příliš mnoho, Na sever severozápadní linkou, Vertigo) a že úmyslně volil černobílou, aby zmírnil šok z krve, která stékala do odtoku ve scéně se sprchou a aby obklopil gotické téma filmu aurou sklíčenosti. Ve Van Santově verzi však není takový problém samotná barva, spíše výběr barev. Pastelové barvy – růžová, oranžová, světle hnědá, zelená – převažují po celou dobu, proměňují odstín pochmurného příběhu do něčeho, co vypadá jako bezstarostné prázdninové dobrodružství. Anne Hecheová (která hraje Marion Craneovou) má na sobě před odchodem ze svého pokoje zelenou spodničku (ve srovnání s černou barvou Leighové), růžové šaty, když prchá z Phoenixu, a na parkovišti si hraje s růžovým slunečníkem. I když vejde do kanceláře Batesova motelu, převažují růžovo-oranžovo-hnědé barvy, na stěnách, pracovním stole a na deštníku, který Vince Vaughn nese, když pospíchá dolů ze schodů, aby ji přivítal. Nápis na Batesově motelu („nově zrenovovaný“) je růžový, krev, zurčící dolů do odtoku, je růžová/oranžová a stěny Loomisova zadního pokoje v pozdější scéně filmu mají oranžový odstín. Tato záplava oranžové, růžové a světle hnědé nutí diváka zaznamenat úpadek nálady od vážnosti původního snímku k lehkovážnému a v podstatě povrchnímu tónu jeho remaku. Barva a její odstíny působí na divákovo duševní rozpoložení a pomáhají určit emoce, které film – navíc násilný film – vyvolá. A onen úpadek nálady, zde od tmavé k růžové, svědčí proti Psychu ’98.

Kdyby pravděpodobnost byla tím výhradním kritériem pro přijetí remaku Psycha, pak by tomuto filmu mohl být poskytnut určitý oddech. Výsledkem je však svědomitá snaha spíše než vynalézavost. Pomáhá, že horizontální a vertikální čáry v úvodních záběrech jsou stejné, ale toto opakování zůstává prostě tím, čím je – opakováním, když si odmyslíme tu zelenou barvu. Nepříjemné strunné tóny Bernarda Hermmanna nyní znějí ze systému dolby surround – ne že by tohle byla nějaká skutečná změna. Denní čas je promítnut na obrazovku – 2:43 odpoledne, stejně jako v originále. Panorámující záběry přes Phoenix jsou stejné, ačkoliv teď se záběr z helikoptéry přibližuje klidně k hotelovému oknu, což umožnila moderní technika. Uvnitř hotelového pokoje leží v posteli Viggo Mortensen a Anne Hecheová, kteří hrají Sama Loomise a Marion Craneovou, ona je napůl nahá, on rovněž, což naznačuje dlouhodobou sexuální hru. Jejich rozhovor, ačkoliv je téměř identický s originálem, zní lehkomyslně, pozbývá naléhavosti původní scény. Připomínají dva obyčejné milence během jednoho nedůležitého románku a tato scéna uběhne bez toho, aniž by nastolila nějaké skutečné napětí, jak se to daří Hitchcockovi. Stěžování si na to, že se nevidí jinde než v domě její matky, nezní věrohodně s blížícím se 21. stoletím, kdy se tento děj odehrává. Vypadají na vyzrálé dospělé, kteří nejsou omezeni sexuálními zábranami svých předků před 40 lety. Postup od této scény k té v kanceláři Marionina šéfa, s tím samým (v obou filmech) přiopitým Cassidym, chlubícím se hromádkou bankovek, je dostatečně přesvědčivý, ačkoliv 400 000 dolarů v tisícových bankovkách se zdá až příliš na to, aby je někdo nosil v kapse i v dnešním světě, kde nejsou hotovostní transakce časté. (Původní suma 40 000 dolarů je dostatečným lákadlem, ale ne natolik velkým, aby se vzpírala logice.) Další posun do bytu Hecheové je taky poklidný, ačkoliv zde se objevuje markantní rozdíl nejen v barvě spodního prádla Hecheové (už bylo zmíněno), ale také v náladě. Hecheová nevypadá vystrašeně z toho, čeho se dopustila – jako byla Janet Leighová v původní verzi – ukrást peníze a zmizet. Ačkoliv kamera přejíždí pohledem ke žluté obálce na posteli, kopíruje pohyb hitchcockovské kamery ve funkci namířeného ukazováčku a navozuje potřebné napětí, chování Hecheové vypadá příliš bezstarostně na někoho, kdo se od teď stává uprchlíkem, provinivším se proti zákonu. Pro ni je zřejmě útěk s takovou sumou peněz vzrušující – žádný hrůzostrašný ponor do vlastní viny a podvodu. Jediný moment, kdy Hecheová projevuje obavy a je tak nějak zoufalá, nastává během setkání se silničním policistou, jehož postava je v obou filmech hrozivá.

Bezstarostný přístup Hecheové (který si osvojila vědomě, jak tvrdí v komentáři na DVD) může být zčásti zodpovědný za úpadek dynamiky filmu. Jednak postrádá pozoruhodné rysy Janet Leighové – široký obličej, šikmé, výrazné obočí a velké tmavé oči, v nichž se odráží její vnitřní zmatek, ale také odhodlání. Když přijíždí ke svému cíli, do Fairville v Kalifornii, kde se setká se svým milencem, Leighová vypadá provinile a jako by byla pronásledovaná, ale také posílená. Úšklebek na její tváři, když pomocí voice-overu napodobuje Cassidyho překvapení, jakmile v pondělí ráno zjistí, že ukradla jeho peníze, naznačuje její pomstychtivou zlobu vůči mužskou dominancí nasycené atmosféře její kanceláře, které dala sbohem. Hecheová se usmívá trochu moc široce, ukazuje více radost než strach, méně viny a více uspokojení, když v bouři jede autem. Srovnání mezi styly těchto dvou hereček souvisí s jejich vstupem do samotného motelu. Obraz Leighové plný obav se odráží v zrcadle v Batesově kanceláři, Hecheová však vejde uvolněně, ukrývá se, ale není přemožena svou vinou, vejde stále s tou dobrodružnou náladou. Až do tohoto momentu nesla příběh na relativně únosné úrovni zájmu, získala od diváka alespoň nějaké sympatie. Její výkon je však výrazně poznamenán a celý tón filmu se celkově změní s prvním výstupem Vince Vaughna jako Normana Batese.

Mnoho lidí prohlašuje, že údajné selhání tohoto filmu vděčí hodně neschopnosti Vaughna vyrovnat se výkonu Anthonyho Perkinse. Vaughn je stejně vysoký jako Perkins, silný a tělesný, zatímco Perkins vypadá jemně, téměř až křehce, ve svém tělesném projevu je více jako žena, což zřejmě naznačuje jeho napůl ženskou povahu, jelikož je zcela pod vlivem své matky, jak je uvedeno na konci v psychiatrově zprávě. Perkins je taky takové dítě (Marionina sestra Lila později najde v jeho pokoji panenku) vzhledem k tomu, že polovina jeho já, kterou ovládá jeho matka, zabránila, aby dospěl v samostatného člověka. Vaughn tyto rysy nevlastní. Na rozdíl od Perkinse nekoktá (Perkinsova „fa-fa-faleš“, když mluví o zvycích ptáků), čímž scénu ochuzuje o podstatné náznaky, zachycené v Perkinsově výrazu. Místo toho podává obraz muže přemoženého sexuální touhou. To dokazuje scéna, ve které masturbuje, když sundává obrázek ze zdi, aby se mohl dívat, jak se Hecheová svléká. Tímto se mu nedaří naznačit onen morální boj, kterým v Normanovi prochází jeho „mateřská strana“, když se rozhoduje, zda Marion zabít. Tento boj se zračí v Perkinsových temných rysech, žádná taková známka boje však není k vidění ve Vaughnově prázdném výrazu tváře. Daleko důležitější než cokoliv jiného je neschopnost jak Vaughna, tak i Hecheové vyvolat jakoukoliv chemii mezi nimi dvěma. Leighové Marion má téměř mystickou náladu, když vejde do salónku a uvidí vycpané ptáky, a je hluboce pohnuta Normanovým příběhem o jeho matce. Chce, aby se jeho matce udělalo lépe, možná podvědomě sama touží vidět Normana nezatíženého jeho sžírajícími starostmi a žijícího šťastný život. Je ve skutečnosti natolik dojata jeho příběhem, že se rozhodne tady a teď vydat zpátky do Phoenixu a vrátit peníze, čímž nám kromě jiného ukazuje, že na ni má Normanova ztrápená lidská stránka léčivý účinek. Setkání těchto dvou lidí v salónku v původním Psychu je podstatou celého filmu, tím, co z něj činí morální příběh spíše než běžnou vyvražďovačku/thriller, což je přívlastek s tímto filmem běžně spojovaný. V Perkinsově podání je Norman Bates trpící lidská bytost, drcená neúnosnou vinou, zničená šílenou polovinou, jeho „matkou“, a neschopná se dostat ze své „pasti“, kde je jeho údělem zůstat navždy v pekelných plamenech. Leighové Marion hluboce soucítí s tímto mladým mužem, chápe jeho trápení, ačkoliv neví o jeho rozdvojené osobnosti, lituje ho, ale není schopna se ho bát – což je její zkázou. Toto drama se u dvojice Hecheová/Vaughn odehrává jen na povrchu, oba jednoduše opakují repliky; zvláště Vaughn zůstává cizincem na úrovni psychického symbolismu, který je v dané scéně přítomen, a také jím určitým způsobem zůstává pro samotnou Hecheovou. On touží po ženě, ale ne výslovně po této ženě. Ve scéně v salónku jsou prostě dva obyčejní známí, kteří spolu trochu flirtují, zápasí spolu na povrchní úrovni a nakonec diváka nezajímá, jestli se Hecheové Marion napravila a rozhodla vrátit do Phoenixu, nebo ne.

Selhání obou protagonistů ve snaze dojít spojení ve scéně v salónku, podle Josepha Stefana zásadní scéně, je zodpovědné za pokulhávající emocionální poutavost tohoto remaku. V následujících scénách, konkrétně když detektiv Arbogast (dobře zvládnutý Williamem H. Macym) klade Batesovi otázky, se Vaughn zdá být živější a koktá stejně jako Perkins („moje máme je in-in-invalidní“). V této chvíli však již divákova schopnost soucítit s touto osobu vyprchala a Vaughn zůstává přítěží po celý zbytek filmu. Nelitujeme ho, jako jsme to udělali ve chvíli, kdy Leighové Marion oslovila Perkinsova Batese. Nedostatek zájmu v to, co se odehraje dále, je také zčásti vinou Vigga Mortensena, jehož Sam Loomis není žádným soupeřem pro energického Johna Gavina. Ani výstřední postava Lily Julianne Mooreové není zcela působivá a tito dva herci také nejsou dobře sehraní. Gavin je bystrý a hrdinský, tlačí na Batese, aby z něj vymámil informace, a zachrání tak Lilu v pravý čas, zatímco u Mortensena se zdá, že s Vaughnem plýtvá v kanceláři časem, zatímco Mooreová slídí v horních pokojích Perkinsova domu téměř bez účelu. Podobně scéna v kanceláři psychiatra vypadá jako pouhá zástěrka pro menší epizodu v životech několika nezajímavých lidí, spíše než jako vhodné zakončení přesvědčivého dramatu.

Neúspěch Psycha ’98 však musí být připsán především samotnému Van Santovi a jeho zjevnému nedostatku umělecké vize. Člověk se může znovu ptát, čeho chtěl vlastně dosáhnout? Pouhého zopakování Hitchcockova filmu? Jak může přesná kopie divákovi posloužit, zvláště takovému divákovi, pro kterého je původní snímek tak lehce k sehnání? Přesněji, kopie filmu natočeného před 40 lety, i s malými úpravami ve stylu, se nezdá být realistickým úsilím. Časy se mění a stejně tak rozhled lidí. Většina úspěšných remaků vzala tento faktor v potaz, přizpůsobila mu míru násilí a další aspekty, aby vyhověla sofistikovanosti současného diváctva. Hitchcockovo obecenstvo bylo relativně nevinné a náchylnější k šoku, když na plátně došlo k násilí. Dnešní diváci jsou přesyceni násilnými snímky. Scéna ve sprše, ačkoliv je stále šokující a děsivá, již nadále nemůže traumatizovat do té míry, jako to bylo tehdy. Van Sant mohl násilí vyhnat do podstatně intenzivnější úrovně, nebo jej podat s větší invencí. Samotná míra násilí by však nemohla jeho film zachránit, jelikož se Hitchcockovo Psycho opírá výhradně o násilné scény, jako jsou scény s ubodáním, aby tak vyvolalo onen výsledek; Psycho mělo režiséra, který dokázal proniknout k divákovým nejniternějším obavám, iracionálním touhám a šíleným pohnutkám, a herce, jež uměli tyto pocity dokonale navodit. Hitchcock chtěl především komunikovat se svým obecenstvem; záleželo mu na jejich lítosti a strachu. Bez dostatečného vyjádření těchto mentálních stavů tragické drama, jímž původní Psycho je, zůstává pouze na úrovni emocionální likvidace a lhostejnosti.

© Constantine Santas, říjen 2000

Přeložila Barbora Greplová

Původní text:

SANTAS, Constantine. The Remake of Psycho (Gus Van Sant, 1998): Creativity or Cinematic Blasphemy?. Senses of Cinema [online]. 2000 [cit. 2009-06-06]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/10/psycho.html>.

 

Citované filmy:

Aféra Thomase Crowna (The Thomas Crown Affair, 1999) – John McTiernan

Ben Hur (1907) – Sidney Olcott

Ben Hur (Ben-Hur, 1959) – William Wyler

Ben-Hur: A Tale of the Christ (1925) – Fred Niblo

Casablanca (1942) – Michael Curtiz

Celebrity (1998) – Woody Allen

Den šakala (The Day of the Jackal, 1973) – Fred Zinnemann

Desatero přikázání (The Ten Commandments, 1923) – Cecil B. DeMille

Desatero přikázání (The Ten Commandments, 1956) – Cecil B. DeMille

Dokonalá vražda (A Perfect Murder, 1998) – Andrew Davis

Hamlet (1948) – Laurence Olivier

Hamlet (2000) – Michael Almereyda

Havana (1990) – Sydney Pollack

Krvavý trůn (Kumonosu jô, 1957) – Akira Kurosawa

Křižník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, 1925) – Sergej M. Ejzenštejn

Muž, který věděl příliš mnoho (The Man Who Knew Too Much, 1956) – Alfred Hitchcock

Na sever severozápadní linkou (North by Northwest, 1959) – Alfred Hitchcock

Občan Kane (Citizen Kane, 1941) – Orson Welles

Okno do dvora (Rear Window, 1954) – Alfred Hitchcock

Pohled z okna (Rear Window, 1998) – Jeff Bleckner

Případ Thomase Crowna (The Thomas Crown Affair, 1968) – Norman Jewison

Psycho (1960) – Alfred Hitchcock

Psycho (1998) – Gus Van Sant

Ran (1985) – Akira Kurosawa

Rašomon (Rashômon, 1954) – Akira Kurosawa

Romeo musí zemřít (Romeo Must Die, 2000) – Andrzej Bartkowiak

Sedm statečných (The Magnificent Seven, 1960) – John Sturges

Schindlerův seznam (Schindler’s List, 1993) – Steven Spielberg

Silnice (La Strada, 1954) – Federico Fellini

Šakal (The Jackal, 1997) – Michael Caton-Jones

Tělesná stráž/Ochránce (Yojimbo, 1961) – Akira Kurosawa

The Prisoner of Zenda (1937) – John Cromwell

The Prisoner of Zenda (1952) – Richard Thorpe

Utrpení Panny orleánské (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) – Carl Theodor Dreyer

Vertigo/Závrať (Vertigo, 1958) – Alfred Hitchcock

Vražda na objednávku (Dial M for Murder, 1954) – Alfred Hitchcock

Zneuctění (The Outrage, 1964) – Martin Ritt

Zrození národa (The Birth of a Nation, 1915) – David Wark Griffith