Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Rozhovor s Jamesem Naremorem

Rozhovor s Jamesem Naremorem

ROZHOVOR s Jamesem Naremorem – NOEL KING (překlad: Kristýna Zelenková) –

Rozhovor s předním americkým teoretikem filmu a literatury přibližuje počátky filmové vědy a dotýká se mezioborového propojení literatura – film, které je pro Naremora typické. Rozebírá také jeho úspěšnou knihu o filmu noir a stejně tak se zabývá otázkami současné filmové kritiky a kulturních hodnot obecně.

Noel King v současné době vyučuje filmovou vědu na Katedře anglistiky, žurnalistiky a evropských jazyků na Tasmánské univerzitě. Tento rozhovor vznikl 20. dubna 2001 v Bloomingtonu ve státě Indiana.

 

Noel King: Vaše první kniha byla o Virginii Woolfové. Jak jste se dostal od psaní o anglické literatuře k filmu?

James Naremore: Patřím ke generaci lidí, kteří neprošli žádným oficiálním filmovým vzděláním, ale celý život jsem se o film zajímal a vždy jsem byl filmovým nadšencem. Jako dítě jsem natočil krátkometrážní (16 mm) film a chtěl být filmařem, ale vzhledem k různým okolnostem v mém životě jsem neměl příležitost studovat film na škole. Když jsem přišel na univerzitu, mým hlavním oborem se stala angličtina a myslím si, že ve své podstatě jsem literární intelektuál. Vždy jsem se zajímal o filmy a mnohé jsem vytěžil z doby, ve které jsem žil, tedy z let šedesátých, z doby francouzské nové vlny. Na škole tehdy šlo lehce zhlédnout všechny tyto filmy. Poté jsem postgraduálně pokračoval ve studiu angličtiny, a to na velmi přísné, konzervativní a zastaralé katedře anglistiky, kde se probíralo vše od Beowulfa až po Virginii Woolfovou.

Zajímal jsem se o modernismus a chtěl psát o Jamesi Joycovi, ale nemohl jsem přijít na dobré téma, a tak jsem skončil u Virginie Woolfové. Když jsem v roce 1970 přišel do Indiany, bylo to v období, kdy univerzity po celém státě začaly rozvíjet zájem o film a já toho využil ještě spolu s dalšími kolegy z komparatistiky – Charlesem Eckertem a Harrym Geduldem – kteří začínali s prvními přednáškami o filmu na katedře humanitních studií. A mě to hned začalo přitahovat.

Většina mé filmové průpravy byla tvořena samovzděláváním a je přirozeným vedlejším produktem symbiotického vztahu mezi literaturou a filmem. Jakmile jsem začal psát o filmu, nechtěl jsem už dělat nic jiného. Velký intelektuální vliv na mě v těchto raných dobách měl auteurismus1, Andrew Sarris a kniha Noëla Burcha A Theory of Film Practice (Teorie filmu). Jinak jsem byl prostě jenom tím, kdo chce sledovat filmy a psát o nich.

 

NK: Líbí se mi, jakým způsobem se Noël Burch objevuje ve vaší knize o filmu noir v souvislosti s málo známým avantgardním snímkem, ve kterém Annette Michelson hraje roli velmi dominantní ženy.

JN: Ptal jsem se jí na to, protože jsem se trochu styděl a bál jsem se, aby se neurazila. Ale byla potěšena tím, že jsem to věděl.

 

NK: Jak dlouho vám trvalo, než jste tuto knihu o filmu noir napsal?

JN: Asi čtyři roky. Trvalo mi dlouho, než jsem vůbec vyřešil, o čem ta kniha bude. Vždycky po dopsání nějaké knihy nevím, co dělat dál. Ovšem v tomto případě to vypadalo, že film noir je něco, co mě opravdu zajímá, a mé první spisy o filmu byly o Hitchcockovi a Orsonu Wellesovi. Ve skutečnosti ale můj první článek byl, myslím, o Maltézském sokolovi (John Huston, 1944) a je částí knihy o filmu noir.

 

NK: A byl ještě jednou otištěn v jednom svazku esejí o Johnu Hustonovi.

JN: Ano. Vypadalo to tak, že se toho o filmu noir dalo ještě dost říci, ale já jsem se zdráhal, protože jsem si myslel, co ještě můžu říct? Každý už o tom něco napsal. Ale rozhodl jsem se tak a měl jsem výhodu, že jsem zrovna měl volno v Kalifornii. Zašel jsem do Akademické filmové knihovny a dal jsem se do vyhledávání. A taky jsem tam měl zajímavý rozhovor s Peterem Wollenem…

 

NK: V časopise Film Quarterly, který vyšel několik let před vydáním knihy, říkáte, že Wollen vás upozornil na Borise Viana a jeho přínos pro vývoj filmu noir.

JN: Ano, a to mě přimělo k tomu, abych popřemýšlel o intelektuálním kontextu Francie. Jakmile jsem se vydal touto cestou, zjistil jsem, že je toho hodně co říct. Připadalo mi, že to, co se odehrávalo kolem filmu noir, bylo o pohlaví a sexualitě. A já už to nemohl nijak poupravit. Chtěl jsem to tedy nechat tak, jak to bylo, a zdůraznit jiné aspekty. Psát tu knihu mě velmi bavilo, na rozdíl od jiných prací, které jsem napsal. Od začátku jsem měl docela dobrou koncepci a nedělalo mi to takové problémy jako při psaní jiných prací.

 

NK: A odezva byla dobrá? Tom Gunning na to napsal velmi dobrou recenzi v Modernism/Modernity2.

JN: Byla to ta nejúspěšnější věc, co jsem kdy napsal. Trochu mě zklamalo, že to nevyšlo vázaně s pořádným přebalem, což znamenalo, že v předním tisku na to nevyšly recenze, ty vyšly především v akademických kruzích. Myslím si, že ze všeho, co jsem napsal, měla tato kniha ve své době největší potenciál. Jestli mě něco mrzí, pak je to tohle. Ale ve skutečnosti si nemám nač stěžovat; byla báječně přijata a dobře se prodávala. Pochybuji, že někdy něco tak úspěšného ještě udělám.

 

NK: Pro toho, kdo vaše práce zná, tato kniha o filmu noir obsahuje stopy vašich dřívějších zájmů: narážíte na Wellese, na Pojistku smrti (Billy Wilder, 1944), na Hitchcocka, a taky tam máte novátorsky pojatou kapitolu o anglickém literárním modernismu a noiru a jako příklad uvádíte Grahama Greena.

JN: Na začátku mé kariéry mi Harry Geduld umožnil napsat malou monografii o Hitchcockově Psychu (1960). Tak nějak instinktivně jsem tušil, že Psycho je výborný film, a byl jsem velmi nadšený, že o něm píši. V té době jsem toho ale moc o Hitchcockově životě nevěděl, ta příležitost mi prostě spadla do klína.

Pak už jsem ale s jistotou věděl, že chci napsat velkou knihu o Orsonu Wellesovi, který byl něco jako můj kulturní idol. Takže mi nešlo o nic jiného než napsat knihu o Wellesovi.

 

NK: Proč byl pro vás Welles kulturní idol?

JN: Už jako dítě jsem byl filmem fascinován. Pokud jste viděl film Martin Scorsese v roli průvodce americkým filmem, který Scorsese natočil pro Britský filmový institut, tak ten začíná tím, jak [Scorsese] ukazuje knihu Deemse Taylora A Pictorial History of the Movies (Ilustrované dějiny filmu, 1995)…

 

NK: Ano, a k tomu ještě tvrdí, že vždycky chtěl tuto knihu ukradnout z newyorské knihovny.

JN: To mě dostalo, když to řekl, protože já tuhle knihu opravdu na střední škole z knihovny ukradl a dodnes ji mám. Nevím, jestli bych to tu vůbec měl říkat! Tu knihu znám vlastně zpaměti. Byl tam úryvek z Občana Kanea (1941), který mě naprosto uchvátil, bylo tam jen pár vět pod obrázkem, které shrnovaly celý příběh. Myslím, že to, co mě přitahovalo, bylo, že jako dítě jsem se zajímal o kouzelnictví. Dělal jsem kouzelnická představení a Welles byl taky známý jako kouzelník. Celý příběh Občana Kanea mi připadal opravdu úchvatný a vzpomínám si, jak ho na konci padesátých let ve Spojených státech znovu dávali a jak jsem na něj jel do nedalekého města, asi tak padesát mil, abych ho viděl. Neudělal na mě tak ohromující dojem, jaký jsem očekával, ale mýtus Občana Kanea byl prostě pro kluky mé generace silný. Takže jsem to cítil jako povinnost napsat knihu o Wellesovi.

 

NK: Jak jste se dostal k psaní o herectví?

JN: Poté, co jsem dokončil knihu o Wellesovi, neměl jsem žádný další projekt. Tak mi editor z oxfordského univerzitního nakladatelství navrhl, jestli bych nechtěl napsat něco o hereckých hvězdách. Tak jsem nad to sedl, zhruba si řekl, jak by ta kniha mohla vypadat, ale to bylo tak vše, nikdy jsem ji nedodělal. Editor z vydavatelství odešel a já jsem pak rok učil externě v Hamburgu. Pořád jsem chtěl tu knihu napsat, ale stále se to vyvíjelo a já nevěděl, jak to vlastně udělat. Začal jsem s nápadem, že by mohlo jít o krátké eseje o sedmdesáti pěti až stovce hereckých hvězd. Pak jsem se vrátil zpět do Bloomingtonu a poslal návrh „Chickovi“ (Ernestu) Callenbachovi do univerzitního nakladatelství v Cambridge a on mě povzbuzoval, ať v tom pokračuji. Jakmile jsem začal, uvědomil jsem si, že to není ten správný způsob, jak na to. Takže jsem začal číst o teorii herectví a objevil jsem důležitý teoretický přístup Ervinga Goffmana. V tu dobu procházela filmová věda obdobím teorie časopisu Screen3 a já se pokoušel přizpůsobit své víceméně auteuristické přístupy radikalizaci filmové teorie. Na konci šedesátých let jako postgraduální student v Madisonu jsem byl radikální a cítil jsem, že musím své zájmy a názory nějak přizpůsobit svému nadšení pro film. Zápolil jsem s tím, když jsem psal knihu o herectví, ale nejsem si jistý, jestli to dopadlo úspěšně. Mám z této knihy smíšené pocity. Nikdy se mi nic nepsalo tak těžce a myslím si, že do jisté míry je to moje nejlépe napsaná věc. Kniha měla vcelku dobrou reputaci a mnoho lidí mi říkalo, že ji používali při výuce, ale já si stejně pořád myslím, že je to něco jako dítě, které si v životě neprorazilo svou cestu. Pak mi trvalo docela dlouhou dobu, než jsem přišel na to, jak udělat knihu o filmu noir. Tou jsem se svým způsobem vrátil zpět ke kořenům.

Taky se domnívám, že po napsání knihy o herectví prošla filmová věda dalším vývojem. Šlo o obrat směrem k reáliím a k historii, což za mě vyřešilo mnoho problémů. Nebyl jsem nijak spokojený s abstraktním teoretizováním sedmdesátých let, takže jsem se cítil více při zemi, když jsem se dostal k psaní o filmu noir. Spolupráce s mým kolegou Patrickem Bratlingerem na antologii Modernism and Mass Culture (Modernismus a maskultura) a vzájemné ovlivňování s mladší kolegyní Barbarou Klingerovou mi navíc pomohly v tom, abych si znovu uvědomil, co všechno se dá dělat s filmem. Myslím, že to dalo mé práci o trochu víc politické a historické břitkosti a jedna z nejlepších věcí na té knize je právě debata o Wellesových politických názorech, o kterých se toho v té době moc nenapsalo.

 

NK: Jakou pozici v tomto případě má kniha o Minnellim?

JN: Zase to bylo to, co mi náhodou nabídli z univerzitního nakladatelství v Cambridge; Ray Carner byl ten, který to dával dohromady. Minnelliho jsem nejdříve nechtěl. Měl jsem nápad – možná moc ambiciózní – že bych mohl psát o Andym Warholovi, ale chtěl ho někdo jiný, kterému to slíbili, takže jsem si vybral Minnelliho, o kterém jsem v té době příliš nevěděl. Ale spojil jsem si ho s auteuristickou érou filmové kritiky a chtěl jsem se zabývat někým, jako je Nicholas Ray nebo Minnelli, který byl v padesátých letech významný ve Francii. Během psaní knihy jsem se o něm určitě dozvěděl o mnoho víc, než jsem věděl před tím. Opět se domnívám, že tato kniha zachycuje, jak moc se toho po kulturní stránce změnilo, a taky si myslím, že spolu s knihou o filmu noir je více v souladu s tím, kde jsem teď já.

 

NK: Můžete říci něco o prostředí, ze kterého pocházíte? Stopy jižanského přízvuku jsou patrné i po třiceti letech života v Indianě.

JN: Narodil jsem se v Louisianě a tam zůstal až do svých dvaceti let. Pocházím z rodiny, kde nikdo neměl vyšší vzdělání, moji rodiče zemřeli, když jsem byl ještě mladý. Vychovávali mě různí příbuzní i pěstounské rodiny. Měl jsem nadání pro mluvení před lidmi a shodou náhod jsem obsadil druhé místo v řečnické soutěži4. Byl to projev o Ústavě Spojených států, a tak mi americké pravicové strany daly stipendium a já mohl jít studovat na vysokou.

 

NK: O jakou vysokou školu se jednalo?

JN: Byla to Státní univerzita v Louisianě. Jako dítě jsem četl mnoho věcí. Zajímal jsem se o divadlo, literaturu, často jsem chodil do knihoven a během studií na vysoké škole přečetl většinu významných amerických autorů. Stejně tak jsem často chodil do kina. Myslím si, že jsem chtěl uniknout z prostředí, ve kterém jsem byl, a filmy a intelektuální svět byly jedním ze způsobů, jak to udělat. Když jsem se dostal na vysokou, uvědomil jsem si, že je tam plno takových lidí, jako jsem já, a tak jsem k nim tíhnul. V prváku jsem měl výborného učitele angličtiny, který se stal mým rádcem po zbytek života. Takže takto jsem se vydal na cestu.

 

NK: Čím to, že jste si pro svá postgraduální studia vybral Madison ve Wisconsinu?

JN: Dostal jsem stipendium od Nadace Woodrowa Wilsona do Cornellu, ale musel jsem ho odmítnout, protože moje žena otěhotněla. Ženil jsem se zrovna v době, kdy jsem promoval. Takže do Madisonu jsem šel z ekonomických důvodů. Hlásil jsem se na různá místa, ale nabídka z Madisonu byla nejlukrativnější, protože tam učitelům dobře platili. Byla to tam pro mě úžasná zkušenost a ukázalo se, že to pro mě byl důležitý moment, že jsem tam šel. Takže jsem rád, že jsem si vybral právě Madison.

 

NK: Zmínil jste, že na začátku v Indianě byl Charles Eckert váš kolega. Jaké to bylo s ním pracovat do té doby, než spáchal sebevraždu?

JN: V té době byl mým dobrým kamarádem, byl to jeden z nejpozoruhodnějších lidí, které jsem kdy potkal, a také neuvěřitelně plodný autor. Měl jsem dva přátele, kteří spáchali sebevraždu, z čehož se nikdy úplně nedostanete, protože máte pocit, že je to něco jako kritika života.

 

NK: Jak jste se dostal od modernistické literatury k filmu?

JN: Po vysoké škole jsem se zajímal o modernistickou literaturu a chtěl jsem psát o svém oblíbeném autorovi Jamesi Joycovi. Ale nemohl jsem přijít na téma, o kterém bych měl pocit, že je opravdu dobré. Měl jsem seminář o Virginii Woolfové, která se mi zdála, že by mohla být dalším dobrým tématem. Toho času mě zajímalo, jak rozpoznat autorův idiosynkratický styl, a tak jsem to zkusil s Virginií Woolfovou. Ukázalo se, že načasování tohoto tématu bylo skvělé. Když použijeme woolfovskou metaforu, bylo jako vlnobití, které má právě narazit na břeh. Woolfová se právě stávala ústřední osobností ženské literární kritiky. Kniha byla velmi dobře přijata, ale v něčem byla trochu zpátečnická. Stydím se, když se na to dnes dívám, protože v celé knize ji nazývám paní Woolfová, což bylo tou dobou zvykem. Ale dneska je to kniha opravdu zastaralá. Myslím si, že jsem celý svůj život mohl strávit psaním o moderní literatuře, kdybych ovšem nepřišel do Indiany, kde jsem se setkal s neuvěřitelně volným a liberálním přístupem k mladým členům fakulty, kterým bylo umožněno jít za svými zájmy. Potkal jsem tam lidi, kteří se zajímali o film, a byl jsem vcelku šťastný.

 

NK: Proč jste se přikláněl spíše k anglické literární moderně než k americké? Jste přece Jižan a Faulkner je hlavní osobností amerického literárního modernismu.

JN: Myslím, že je to díky mému učiteli angličtiny Bernardu Benstockovi, kterého jsem měl v prváku a kterému jsem věnoval knihu o filmu noir. Stal se mým rádcem a dobrým přítelem a byl to jeden z předních světových odborníků na Jamese Joyce. Protože jsem s ním pracoval, tak jsem taky tíhnul k jeho názorům.

 

NK: Tento zájem o anglickou literární modernu přetrvává i v knize o filmu noir, především v té části (která také vyšla ve zvláštním vydání časopisu Iris o filmu noir), kde z nového úhlu pohledu pojednáváte o Grahamu Greenovi a „krvavém melodramatu“.

JN: Domnívám se, že je to jedna z nejúspěšnějších kapitol této knihy.

 

NK: Třicet let jste učil a psal o filmu. Co se za tu dobu na poli filmové vědy změnilo?

JN: Lidé po mně často chtějí, abych se takto rozsáhle o filmu vyjadřoval, ale mně to moc nejde. Myslím, že se stále o filmu píší skvělé věci, takže v žádném případě filmová věda neskomírá nebo neprochází krizí nebo něčím takovým. Na druhou stranu jsou tu určité akademické tendence, které nejsou zcela pozitivní.

Z vlastní zkušenosti vím, že film byl pro akademiky vždy problémem. Když jsem začínal, tak základním problémem bylo, jestli film je dostatečně legitimním druhem umění na to, aby se o něm mluvilo v estetických termínech jako třeba o literatuře. Svým způsobem je to problém dodnes. Ať jsem byl na jakékoli katedře, literární nebo žurnalistické, vyžadovalo se, abychom se na film dívali spíše ze sociologického hlediska. Mé práce byly ovlivňovány kulturním zázemím, a tak si myslím, že jedním z nebezpečných znaků dnešního kulturologického směru je to, že má sklon přecházet v čistou sociologii, nebo ještě hůře, že filmy jsou ovlivňovány politickými tendencemi. Vždycky jsem bojoval s tím, jak své politické názory vyvážit s uměním, které tak miluji a které mi činí potěšení. A zjistil jsem, že i pro studenty je to to nejtěžší. Myslím si, že se filmová kultura dost změnila, a tím ještě tomuto problému přidala. Dnes jsme konfrontováni s útržkovitými produkty médií: všechno je na specifických místech, můžete to vidět v televizi nebo na kabelovce, a tím pádem se filmové umění stalo takovým postranním zájmem, zatímco dříve bývalo chápáno centrálněji.

 

NK: Všiml jste si nějakého posunu u studentů filmu za tu dobu?

JN: Myslím, že studenti jsou méně zvídaví, co se týče jiných filmových kultur, než bývali. Ale velmi mě zaujala poslední kniha Jonathana Rosenbauma…

 

NK: Movie Wars (Války filmů)… Ta se mi také moc líbí.

JN: Přesvědčivě tam zdůvodňuje, že to nejsou lidé, kteří jsou hlupáci. Hollywood a postindustriální kapitalismus to takto uspořádali a pro lidi je prostě těžké mít přístup k určitým filmům.

 

NK: Možnosti – pokud se bavíme o filmech, které jdou do kin – jsou zkrátka jiné, než bývaly.

JN: Zjistil jsem, že mí studenti stále mají silný smysl pro idealismus a hluboký zájem o umění. Nejspíš se jim Matrix (bratři Wachowští, 1999) líbil víc než mně, ale jejich důvody jsou stejné jako moje, když mě film poprvé ohromil. A radši bych je měl povzbuzovat, než je od toho odtrhávat. Učit film je pro mě způsob, jak pracovat precizně, ale zároveň práci neredukovat na pouhé kvazivědecké bádání s čistě formálními nebo politickými přístupy. Učit o jakémkoli druhu umění je ale v akademickém kontextu těžké.

 

NK: Zmínil jste otázku estetiky a filmu. Můžete říci něco o tom, jak se pokoušíte vypořádat s tímto problémem, obzvláště v intelektuálním kontextu, který po určitou dobu, minimálně v některých doménách, kladl důraz na relativizaci určitých kulturních hodnot?

JN: To je pro mě pravděpodobně nejdůležitější otázka. Kulturní hodnoty jsou nepochybně relativní. Jedním z důležitých aspektů současné teorie je to, že nám tento fakt neustále připomíná. Zároveň se ale musíme mít na pozoru před nesmyslným relativizováním. Když se nad tím zamyslíte, tak estetické hodnoty nejsou o nic míň nebo víc relativní než hodnoty politické. Mají nějaký historický kontext a jsou nezávislé. Ale co s tím? Podle mě se bez nich neobejdeme, nebo alespoň bychom neměli. Umění stejně jako politika není něco, co patří výhradně vyšší třídě nebo elitě; vlastně se mi zdá, že Matthew Arnold (velmi staromódní filozof) měl pravdu, když řekl, že lidé vládnoucí třídy mají tendenci být buďto barbary, nebo omezenci.

Mám rád populární umění, ale také se obávám akademického populismu, který představuje další riziko v současném myšlení. Mojí jedinou odpovědí na tento problém je to, že jak při psaní, tak při výuce jsem se snažil jasně předkládat své politické a umělecké názory, a debaty a hádky s lidmi, kteří se mnou chtěli diskutovat nebo se mnou nesouhlasili, jsem si nechal do obývacího pokoje. Nepsal bych o filmu, kdybych ho neobdivoval jako formu umění a neměl o něm valné mínění. Když se ale mým studentům film buď hodně líbí, nebo naopak ne, tak se pokouším rozšiřovat jejich vkus tím, že jim ukazuji nové a odlišné věci, aniž bych zpochybňoval jejich lásku pro toto médium. Připadá mi, že je důležité podporovat intelektuální, multikulturní a kosmopolitní nadšení pro film. Proto jsem taky pro zveřejňování žebříčků „nejlepších deseti“, jako to například udělal skvělý australský internetový časopis Senses of Cinema.

 

NK: Před pár minutami jsme mluvili o poslední knize Jonathana Rosenbauma. Jsou ještě jiní autoři, které máte rád?

JN: Jonathana obdivuji a hodně ho čtu. Mezi dalšími nedávno vydanými knihami, které se mi líbily, je kniha Gilberta Pereze, The Material Ghost (Hmotný duch). Také mám rád nepříliš známého Kanaďana George Tolese. Eseje teď vyjdou Waynu Statovi, který psal scénáře prvních docela pozoruhodných filmů kanadského filmaře Guye Maddina. Je to báječný spisovatel. Také se mi dost líbí kniha Toma Gunninga o Fritzi Langovi. Bylo by ještě asi tucet dalších autorů, které bych měl asi zmínit, ale momentálně si na ně nevzpomenu.

 

NK: Můžete říci něco o projektech, do kterých jste se momentálně pustil? Například o edici o filmových režisérech, kterou máte na starosti jakožto vedoucí editor?

JN: Pokouším se najít něco, o čem bych mohl psát, ale právě teď nevím co. Třeba mi někdo prostě řekne, napiš o tomhle, a já o tom napíšu. Mezitím rediguji edici monografií pro Illinoiskou univerzitu. Jde o projekt, který se týká současných filmových režisérů z celého světa. Je v návrhu, že to budou stopětadvaceti stránkové knížky, které budou obsahovat přehled režisérovy tvorby a rozhovor s ním. Už mám smlouvy asi na dvanáct svazků o režisérech, jako jsou Abbas Kiarostami, Agnès Varda, John Frankenheimer, Brian De Palma, Manuel de Oliveira, Wong Kar-Wai. Dělám to proto, že mám pocit, že psaní o režisérech může stále být skutečnou oživující silou ve filmové vědě, tak jako tomu bylo u mě, když jsem začínal. Navzdory představám některých lidí, kteří se domnívají, že film je mrtvé médium, je tam stále plno živých a úžasných věcí, na kterých se dá pracovat. Myšlenkou této edice je, aby lidé byli více znalí filmu a brali na vědomí současné režiséry.

Na dalším projektu pro Blackwell (nakladatelství – pozn. překl.) dělám s Barbem Klinerem. Je to dvousvazková antologie již dříve napsaných prací o dějinách amerického filmu. Bude to určitě užitečný zdroj pro ty, kteří učí dějiny filmu.

 

Noel King, duben 2002

Přeložila Kristýna Zelenková

 

Původní text:

KING, Noel. Interview with James Naremore [online]. 2009 [cit. 2009-03-06]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/02/20/naremore.html>.

 

Citované filmy:

Maltézský sokol (The Maltese Falcon, 1941) – John Huston

Pojistka smrti (Double Indemnity, 1944) – Billy Wilder

Psycho (1960) – Alfred Hitchcock

Martin Scorsese v roli průvodce americkým filmem (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1955) – Martin Scorsese, Michael Henry Wilson

Občan Kane (Citizen Kane, 1941) – Orson Welles

Matrix (1999) – Larry Wachowski, Andy Wachowski

 

1 Proud ve filmové kritice (z franc. auteur – autor) uplatňovaný především v 50. letech 20. století, který označuje režiséra jako osobnost se svou vlastní kreativní vizí; na režiséra je nahlíženo jako na primárního autora díla. (pozn. překl.)

2 Časopis zabývající se moderními směry a přístupy ve všech kulturních oblastech, vydávaný The Johns Hopkins University Press.

3 Teorie spojená s britským časopisem Screen v 70. letech. Podle této teorie je to pohled, který utváří diváka, ne naopak. Teoretiky tohoto přístupu byli Colin MacCabe, Stephen Heath a Laura Mulveyová. (pozn. překl.)

4 American Legion Oratorical Contest (Americká liga pro řečnickou soutěž)

Print Friendly

Autor

admin
Počet článků : 376

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru