Touha

Snímek Touha Vojtěcha Jasného stojí poněkud ve stínu jeho slavnějších děl, jako jsou Všichni dobří rodáci nebo Až přijde kocour. Toto postavení je ale neadekvátní. Příčiny, proč tento film působí silně i dnes, jsou hlavním tématem tohoto článku.

Politická situace roku 1968

Rok 1958 bychom mohli nazvat soumrakem reformních snah po XX. sjezdu Komunistické strany sovětského svazu. To potvrdil také XI. sjezd KSČ novým důrazem na koncept socialistické kulturní revoluce, respektive jejího dovršení, což v československých poměrech znamenalo dovršení socialistického realismu v pojetí Ladislava Štolla a Jiřího Taufera. Tento obrat byl charakterizován kampaní za „pokrokovou kulturu“ a bojem proti „reakčním a revizionistickým projevům“. Stranické vedení se však omezilo pouze na celkové udávání tónu. Přímou kritiku stranických špiček si vysloužila jen vybraná díla (např. režisérů Jána Kadára a Elmara Klose Tři přání, Václava Kršky Zde jsou lvi, spisovatelů a kritiků Josefa Škvoreckého, Jana Grossmana a Josefa Vohryzka). Konkrétní práci v rámci ideologické kampaně ponechávala strana na jednotlivých tvůrčích svazech v oblasti kultury či na odborných institucích a organizacích ve společenských vědách. Vlna konzervativní reakce se dotkla také vedení předních kulturních a odborných časopisů (Literární noviny, Nový život) a nakonec i vedení Svazu čs. spisovatelů a dalších literárních organizací, v nichž znovu získali klíčové pozice osvědčení straničtí „kulturní pracovníci“ (Ladislav Štoll, Jiří Taufer, Marie Glazarová, Jan Pluhař, Ivan Skála).

Přesto československá kultura výrazným způsobem bodovala na světové výstavě Expo 1958 v Bruselu. Jednou z největších atrakcí výstavy byla Laterna magika Alfreda a Emila Radokových. Film Karla Zemana Vynález zkázy patřil k nejoceňovanějším snímkům. Do distribuce šly filmy, které se zabývaly palčivými otázkami tehdejší doby (Václav Krška – Zde jsou lvi, Martin Frič – Dnes naposled). Přišlo první větší mezinárodní ocenění zestátněné kinematografie. Cenu FIPRESCI v Benátkách obdržela Vlčí jáma Jiřího Weisse. Začínala se projevovat poučenost zahraničními vzory – především italského neorealismu a britského civilismu (Tam na konečné, Žižkovská romance). V únoru 1959 Banskobystrická konference označila tyto tendence za formalistní a problematické filmy (Zde jsou lvi, Velká samota, Hvězda jede na jih, Tři přání) byly s okamžitou platností staženy z distribuce (Tři přání – obnovená premiéra 1963, jugoslávská koprodukce Hvězda jede na jih), nebo byly promítány pouze na okrajích měst či vesnic. Na stránkách odborných periodik (Film a doba, Literární noviny) se následně rozpoutala diskuse, nakolik je takové rozhodnutí správné a jakou cestou se má československá kinematografie, potažmo české umění ubírat. Přitom před několika lety by taková diskuse nebyla vůbec možná. Vyvrcholila pak na II. sjezdu československých spisovatelů v březnu 1959 především příspěvky Františka Hrubína a Jaroslava Seiferta, kteří ostře odsoudili cenzuru a začali razit pojem „spisovatele jako svědomí národa“. Definitivní obrat v kultuře znamenala konference Svazu sovětsko-československého přátelství. V hlavním referátu Ladislav Štoll odsoudil tendence II. Sjezdu československých spisovatelů, odmítl pojetí „spisovatele jako svědomí národa“, jako elitářské profese odtržené od reality a lidových mas. Naopak vyzdvihl jejich roli strážců socialistické morálky a povinnost věrného zobrazování socialistické reality. V polovině roku 1959 pak bylo zastaveno vydávání měsíčníků Květen a Nový život. Tento vývoj byl pak korunován Sjezdem socialistické kultury v červnu 1959 a vznikem výboru socialistické kultury v čele s Ladislavem Stolkem, jenž měl dohlížet na plnění linie vedoucí k dovršení kulturní revoluce v umění, vědě i školství.

A v této bouřlivé politické situaci se natáčel film plný lyriky − Touha Vojtěcha Jasného.

Vznik filmu a kritický ohlas

Povídkový film Touha začal vznikat po úspěchu předchozího filmu Zářijové noci, kde adaptoval Vojtěch Jasný stejnojmennou hru Pavla Kohouta z vojenského prostředí. Tehdy dostal od tvůrčí skupiny Bohumila Šmídy povolení natočit si film podle vlastního námětu. Vojtěch Jasný se při výběru látky vrací ke svému dětství v Moravské Kelči. Rozhoduje se film vystavět jako filmovou báseň, poemu, která na základě čtyř ročních dob vypráví čtyři příběhy. Sám k tomu řekl: „Povídková forma vyplynula ústrojně z životního cyklu čtyř období lidského života, který je symbolizován čtyřmi ročními dobami. Jaro – pučení všech sil v přírodě, čas, kdy poprvé mláďata otvírají své oči a seznamují se s okolním světem – to je první povídka O chlapci, který hledal konec světa. Začínající léto, týdny v nichž se nalévá zrno, to je povídka o první lásce Lenky Lidé na zemi, hvězdy na nebi. V Anděle je zobrazen podzim zralých plodů, kdy lidský charakter vyzrál, ale přichází také skepse a pochybnosti, tušení nepodplatitelnosti zákonů přírody. V zimě pak každý život odumírá – i maminka vášnivě život milující a sama něžně milovaná svými syny musí odejít. Ale po zimě zase přijde jaro – film končí obrazem zvěstujícím narození vnoučka, kterého se maminka nedočkala.“ Ke spolupráci na literárním scénáři přizval Vladimíra Valentu, scenáristu Krejčíkova Svědomí nebo Uloupené hranice Jiřího Weisse, který se tehdy vrátil z vězení. Jeho scenáristický podíl je zejména patrný ve třetí povídce Anděla, která je na rozdíl od předchozích povídek založena na silném dramatickém příběhu.

Mnozí ze štábu se později stanou jeho kmenovými spolupracovníky (Svatopluk Havelka, Jaroslav Kučera). Snímek prošel téměř dvouletým schvalovacím procesem a hrozilo, že nebude vpuštěn do běžné distribuce. Při své návštěvě se však filmu zastal slavný filmový režisér Michail Kalatazov (Jeřábi táhnou) a tím umožnil jeho uvedení. Premiéra tak proběhla až v prosinci 1958 v Praze. Kritika byla poměrně jednotná. Oceňovala sice snahu o český lyrický film, ale zároveň jedním hlasem dodávala, že tato snaha nebyla příliš úspěšná. Jediná povídka Anděla se svou pevnou dramatickou strukturou našla u kritiky nadšený ohlas. Z většiny recenzí lze vyčíst, že sama kritika nevěděla, co vlastně chce. Na jedné straně hlásala důležitost novátorství a inovativnosti, na straně druhé pak vyžadovala konzervatismus. I přes tyto výhrady byl film u nás poměrně úspěšný. Touha pak reprezentovala československou kinematografii v roce 1959 na MFF v Cannes, kde získala cenu pro nejlepší film pro mládež a spolu se Snem noci svatojánské a dokumentem Motýli tady nežijí získala Zvláštní uznání za nejlepší národní kolekci filmů.

Struktura a narativní uspořádání

Povídková forma, kterou zvolil Jasný s Valentou, se do té doby příliš netočila. Většinou šlo o povídkové filmy založené na humoru, vtipných situacích. Příkladem mohou být snímky Oldřicha Lipského Haškovy povídky ze starého mocnářství a Vzorný kinematograf Haška Jaroslava nebo film Jiřího Krejčíka O věcech nadpřirozených. O lyrické pojetí se pokusili pouze Ján Kadár a Elmar Klos ve snímku Tam na konečné. Ten byl ovšem spíše ovlivněn italským neorealismem Vittoria De Sicy na rozdíl od dovženkovské tradice Vojtěcha Jasného. V této souvislosti dodnes vzpomíná na průkopníky československého lyrického filmu 30. a 40. let jako byl Karel Plicka (jehož film Věčná píseň znatelně ovlivnil první povídku) či Václav Krška.

Jakkoli se dnes může Touha jevit jako přísně lineárně strukturovaná a chronologicky uspořádaná, jsou zde dva prvky, které zaběhaný model inovují, ozvláštňují. První je prolínání reality a snu. Jestliže do té doby se sen zobrazoval pomocí ostrého střihu umocněného prolínačkou, zde se tyto rozdíly smazávají. V rámci československé kinematografie 50. let se jedná o určité novum (jistou vzdálenou inspiraci bychom mohli najít v Krakatitu Otakara Vávry). S tím souvisí problematika subjektivity, jež je nejvýrazněji aplikovaná v první povídce. V návaznosti na nejnovější trendy v literatuře (zejména román Zbabělci Josefa Škvoreckého s jeho ich formou) vidíme svět očima malého Josky. Tento způsob vyprávění se stal později velkou inspirací pro další filmaře, jako byl Karel Kachyňa (Vlak dětství a naděje, Už zase skáču přes kaluže, Zlatí úhoři) nebo Věra Plívová – Šimková (O Sněhurce, Nefňukej, veverko!). Specifickou zmínku si zaslouží užití eliptického střihu, který výrazně zkracuje čas tím, že vynechává časové události, jež pro vyprávění mají retardační účinky. Nejviditelnější je to v povídce Anděla, kde je přeskočeno několik měsíců od doby, kdy hlavní hrdinka byla hospitalizována. Jedná se přitom o prvek moderní, neboť prosazuje subjektivní vnímání času.

Rozbor dílčích složek Touhy (kamera, herectví, hudba)

Kamera Jaroslava Kučery využívá převážně dlouhotrvajících nadhledů, velkých celků a polocelků, aby tak v souladu s lyrickou tradicí zdůraznila sepětí člověka s přírodou. Detailu Kučera používá pouze k vytvoření emocí, místy se objeví i detail metaforický (Anděliny ruce sepjaté při modlitbě). Občasné využití filtrů ke zdůraznění pozadí – například oblak −, trikových záběrů či infračerveného materiálu neruší, neboť byly voleny ke zdůraznění černobílého obrazu. Jaroslav Kučera v rozhovoru pro Výtvarné umění uvedl, že pro zvýraznění tváří použil oranžovou barvu a také, že objevil nové funkční kompozice pohybu pomocí 8mm kamery (sbíhavý a rozbíhavý pohyb ve scéně putování malého Josky do nebe).

Co se týče herectví, Vojtěch Jasný se k němu vyjádřil takto: „Rád pracuji s neherci, zvláště v epizodách, kde není třeba vytvářet složitou postavu, ale jen sám sebe, kde mnohem silněji působí vhodný typ.“ Proto se vedle profesionálních herců Vladimíra Menšíka a Václava Lohniského uplatnili i neherci nebo herci z oblastních divadel. Zejména volba malého Jana Jakeše do role Josky se ukázala být excelentním tahem.

Pro hudební složku si pak Jasný vybral osvědčeného Svatopluka Havelku pro jeho výrazný symfonický lyrismus, který se do té doby nejvíce projevil v dětských filmech Milana Vošmika (Hry a sny, Zpívající pudřenka, Honzíkova cesta). Po majestátní symfonické předehře, která předcházela titulkům, následovala osobitá variace na moravský folklor (pastorála při běhu chlapců na kopec, variace na rozpočitadlo). Druhá povídka je pak celá založena na táhlé valčíkové melodii. V Anděle silně vyniká variace na liturgickou píseň Bože před tvou velebností (podobně i ve Všech dobrých rodácích) a v závěru se vrací pastorála z povídky první. V Mamince je to osmiaktový klavírní motiv zaznívající těsně před smrtí matky.

Tematická a symbolická rovina filmu

V každé povídce je obsažen pocit osamělosti (ten je pravděpodobně dán tragickými událostmi Jasného života – smrt matky, první ženy i prvního syna). V povídce O chlapci, který hledal konec světa zůstává Joska sám, když otec jede pro maminku, ve druhé opouští Lenka svou první lásku, v Anděle hlavní hrdinka volí osamění a v Mamince je stará matka opuštěna svými syny. Eros je pak druhým, spíše okrajovým tématem. Jestliže v první povídce není na otázku vzniku života odpovězeno, ve druhé povídce se sexualita a jej probouzení stává centrálním motivem. V Anděle se jedná o jednoznačné odmítnutí tohoto aktu, v Mamince můžeme tento prvek vytušit z oznámení příchodu nového potomka.

Pokud se budeme zabývat symbolickou rovinou snímku, nelze si nevšimnout symbolu ptáků. Zejména v první povídce mají úlohu takřka klíčovou (vrána, kavka, slepice). Ptáci tak mohou znamenat symbol poznání, ptačího nadhledu. Řeka z druhé povídky může symbolizovat očistu, „křest první lásky“. Sad z poslední povídky je využit jakožto symbol života (použitý dříve v Čápově Babičce). Z celé řady dalších motivů bych pak vyzdvihl scénu tance Lenky a Jana. Tanec se zde stává oslavou přítomnosti a života jako takového. Tanec jako jakési zvláštní kouzlo, kde neplatí zákony časoprostoru. Jasný se k tomuto prvku vrací i v dalších filmech – v Až přijde kocour je to tanec mezi učitelem a Dianou, ve Všech dobrých rodácích tanec Vdovičky a Pyřka.

Touha tak svou tematickou i kameramanskou stránkou vysoce převyšovala tehdejší filmovou produkci a má stále co říci i dnes.