„Někdy je lepší se někam schovat“

O cenzurních praktikách normalizačního režimu, schvalovacích řízeních a přepsaných scénářích jsme si povídali s režisérem Milošem Zábranským. Autor ojedinělého filmového triptychu vypráví také o svých cestovatelských touhách a humanitárních poselstvích, stejně jako o mnišském životě na Srí Lance.

Otázky kladli Ondřej Šír a Miloš Kameník

Začínal jste v 80. letech v Československém státním filmu. Tou dobou se začíná pomalu uvolňovat přísný normalizační dohled, řada tvůrců má ale stále problémy. Jak se Vám tehdy pracovalo?

Na vysněný kopec „Barrandov“ jsem nastupoval jako asistent režie. Měl jsem za sebou magisterské studium FAMU, poničený celovečerní absolventský film Poslední mejdan a dva pro mne důležité krátké filmy Pavilon Z, surrealisticko-symbolicky pojatý příběh vědce, který se chce zabít, a Horečku všedního dne, parafrázi na Horečku sobotní noci, příběh z pražských ulic, továrny, o vekslákovi, který se „naučil v tom chodit“. Stál jsem na schodech školy, když vážený pan A. M. Brousil prohlásil: „Toho člověka ihned musíme vyhodit“. Vrátil se z Benátského festivalu, kde se Horečka promítala, tleskali jí. Také získala v USA nominaci na studentského Oskara. Na škole jsme se pokoušeli vytvořit „Kinoataky“, jakousi generační výpověď, abychom uměli formulovat „jak si stojíme“.

Jedním z Vašich pedagogů na FAMU byl Václav Vorlíček. Vedl Vám také absolventský film Poslední mejdan. Jak na osobnost Václava Vorlíčka vzpomínáte?

Měl zájem, aby jeho ročník byl co nejlepší, ale pracovně byl často vytížen vlastními filmy. Za Horečku vyhodili režiséra Vladimíra Blažka, který byl v té době naším asistentem. Několikrát jsem čekal před dveřmi katedry, jak to dopadne se mnou. Také tam čekával Vlastík Venclík, takže jsem dobře věděl, co s ním provedli. Ale přežil jsem. Hledal jsem možnost jak absolvovat „mimo“ školu. V tom měl třeba Emir Kusturica jako cizinec výhodu. S Posledním mejdanem si mě už soudruzi vychutnali.

Ten film vznikal ve Zlíně. Mnoho tvůrců říká, že tam bylo svobodněji, Vy ale říkáte, že Vám Poslední mejdan kompletně přestříhali, proč? Vadily konkrétní scény?

Chtěl jsem s filmem do kin a navázat na „slavnou“ Horečku. Scénář ještě vznikal  v klidu se scenáristou Aloisem Ditrichem, ale schvalování bylo trojkolové. Studio Zlín bylo nejbenevolentnější, šéf katedry režie Jiří Sequens byl nekompromisní a úředník Beránek z ředitelství ČSF mi při natáčení dokonce vytrhával listy ze scénáře. Přesto jsme to natočili tak, že to „nevydejchali“. Ustřihávali konce scén, předělávalo se vyznění. To se nedělo ani v šedesátých letech. Dostal jsem lekci. Ani do kina jsem nikoho nezval.

Už ve svém debutu Poslední mejdan jste využil odkazy k tvorbě Andreje Tarkovského. Kdy jste se poprvé setkal s jeho tvorbou?

To bylo hluboko před FAMU. Po nehodě s motorkou jsem duchovně hledal spřízněné duše. Ve filmu, v literatuře, četl jsem Homéra, ale i Cervantese. Jsem z rodiny, kde tvořil filosof-sochař František Bílek, jehož duchovního prozření si velmi vážím.

Čím Vás osobně Tarkovskij oslovil nejvíc?

Pocitem vnitřní koncentrovanosti, ukázněnosti, můžete se opřít o jeho vidění, přesah, nadčasovost. Tehdy to bylo pro mě zjevení, ale i ruská literatura jako taková, ta s „velkým srdcem“.

Na Barrandově jste byl v několika tvůrčích skupinách (2. dramaturgicko-výrobní skupina Josefa Císaře, 6. dramaturgicko-výrobní skupina Tvůrčí mládí). Byl tam nějaký rozdíl v přístupu dramaturgů k tvůrci, cenzuře, možnostech natáčení?

Na Barrandově jsem několik let dělal takového poskoka, který nosil krabice s filmem, kamarádil se s herci a doma měl ženu, dvě děti, které se snažil uživit. Všichni prý odmítli točit Tísňové volání. Pro mě to ale byla výzva, vstupenka pro práci. Do scénáře jsem připsal protihráče k hlavnímu hrdinovi, policajtovi, kterého si zahrál Josef Vinklář a nechal jsem ho zabít. Ten film není detektivka. Je to mozaika, kaleidoskop ze Starého Města v Praze. Také mi neschválili název Město uprostřed města, chtěl jsem drobný odkaz na Federica Felliniho. Barrandovské skupiny měly podobný systém. V „Tvůrčím mládí“ jsem mohl natočit např. kaskadérské klipy s Vladimírem Mišíkem, Michalem Kocábem a dalšími. To byl v té době pokrok.

Vaše filmy Tísňové volání a Dům pro dva mají mnoho společného. Oba filmy jste dělal „na zakázku“, u obou jste přepsal celý scénář a za oba jste byl trnem v oku vedení Barrandova. Byly vůči Vám vedeny nějaké konkrétní kroky, jak jste se s nimi vypořádával?

Po Tísňovém volání si mě pozvali na výslech do Bartolomějské, chtěli náborový film a já jim ho postavil na hlavu, ale zase „takovej policajt“ byl mrtvý hrdina. Nakonec italská televize film odvysílala a film šel i u nás do distribuce. Asi pro někoho to byla propagace „veřejné bezpečnosti“, pro jiného „noční bordel“, který se neměl ukazovat. Byl to jeden z prvních filmů, který šel ve videopůjčovnách. Hůře jsem dopadl v ČST. V té době jsem natočil inscenaci Každý má svůj den a cenzura vystříhala scény, které jsem tam přidal. Pak už mě nechtěli. Do televize jsem se vrátil až po deseti letech s krátkým střihovým filmem Devět prezidentů, se záběry pouštěnými pozpátku a vlajkami „Pravda zvítězí“.

Zatímco Tísňového volání si nikdo ani nevšiml, Dům pro dva chválila dobová kritika. Jak jste tehdy vnímal přístup novinářů?

Tísňové volání byl tenký led, kde se mohl vykoupat každý na obě strany, tak proč to nějak rozebírat. Pro mě to ale bylo rozhodnutí, že další film, pokud se budu moci trochu vyjádřit, bude poslední. Ta moje akcelerace v Domu pro dva byla vražedná, jako autor jsem nesměl být ani na titulkách, totálně jsem riskoval. Kritika to ohodnotila, začalo se o filmu psát, i když byl zakázaný. Přineslo to i ocenění na festivalech. Především Felix, nominace na evropskou cenu. Tehdy jsem začal snít o dalším filmu.

Václav Březina píše ve svém Lexikonu českého filmu, že po nadějných pracích z FAMU jste upadl do průměru, a kdybych neviděl Váš film vloni na Letní filmové škole řekl bych, že se na Miloše Zábranského zapomnělo. Jak jste vnímal ohlasy diváků vloni v Uherském Hradišti?

V průběhu času, po premiéře Domu pro Dva a dalších promítáních jsem dostával dopisy i ohlasy, že film kladně ovlivňuje a že je pro určitou vrstvu lidí důležitý. Tady jsem našel vlastní formu sdělení a neodvolával se na Tarkovského, ani Felliniho, byla to spontánní výpověď i herců hlavně Ondřeje Vetchého a Jirky Schmitzera i dalších. I když ta křesťanská symbolika byla pro někoho příliš čitelná. Všiml jsem si, že často se přepisovaly různé názory „předsametových“ schvalovatelů i po devadesátých letech. Bylo to asi jednoduší, pokud tam na těch místech přímo tito aktéři nezůstali.

V jednom z rozhovorů s Vámi jsem se dočetl, že Dům pro dva je součástí triptychu, který námětově čerpá ze středoevropské křesťanské mytologie. Mohl byste z tohoto hlediska objasnit film Masseba?

Masseba formálně navazuje na můj školní Pavilón Z, ale duchovně je to hledání Boha z židovskokřesťanské kultury, tady už v mystické podobě. Hlavní postava se chce odpoutat od zavedené modly, maluje starý křesťanský ornament, zpěvem je signalizováno nové společenství. Kniha, s celou knihovnou „příběhů“ v chrámu s kresbami přírody, se přiklání ke Starému zákonu. Václav Havel reprezentoval Českou republiku Massebou v Jižní Americe, psali o tom např. Bolivijské noviny. Ten film působí v symbolické podobě i pro různé totality.

Jak jste přišel na větu z filmu, že: „Jediným štěstím tohoto vesmíru je padat s okna, neboť šťasten je ten, kterému alespoň na chvíli svět se jeví jinak“?

Je to určitá metafora, podobenství, zaklínadlo s poučením pro lidi, kteří chtějí uniknout z „reality tohoto světa“. Proto na konci filmu hlavní pár projde světlem, očistí se od té společnosti. Ostatní se ale plahočí dál poničeným světem. Středoevropská kultura neustále vstřebává prvky západu i východu. V této konkrétní větě je trochu francouzského surrealismu s obdobím ruských realistů.

Čím si vysvětlujete divácký nezájem o filmy Masseba a Stavení?

Na Massebu v aule na ČVUT, těsně před listopadem 89, bylo plno. Ale chyběla vůle ji tehdy odvysílat v kinech. Stavení přišlo také na počátek devadesátých let a na tento žánr už nebyl čas. Taky hledání víry je velmi osobní. Přesto jsem viděl lidi, kteří při promítání filmu plakali. Pokud existuje reinkarnace, tak se herec Karel Roden z Masseby „vypravil“ za osobou Jirky Schmitzera z Domu pro dva a Zdeněk Dolanský došel k závěrečnému mottu ze Stavení: „Hledajíce mne, naleznete, když budete hledati mne celým srdcem svým.“ Jeremiáš 29,13. To jsem byl já, kdo těmi filmy prošel a mohl si uvědomit různé cesty, exotickou východní kulturu, studovat staré mystérie. Chtěl jsem točit dokumenty, abych to měl „z první ruky“. Nedávno jsem byl požádán, abych udělal krátký výukový film pro učitele o diskriminaci, Naši sousedé, Symboly a tradice. Není to jednoduché být „nad věcí“, co nejvíce objektivní.

Koncem 70. a v průběhu 80. let se v amatérském filmu prosadila tvůrčí generace (Pavel Bárta, Pavel Dražan, Jan Matiášek, později Petr Hvižď nebo Martin Čihák), která se vyjadřovala pomocí alegorie, metafory, podobenství a symbolu. Podobně jako Vy. Nakolik jste věděl o tvorbě těchto filmařů a cítil jste s jejich tvorbou nějakou spřízněnost?

Znal jsem filmy Bárty, Dražana, jsme kamarádi, navštěvovali jsme se doma, otec Pavla Bárty mě bral na Vyšehrad do amatérského klubu, Pavel Dražan s Honzou Paukrtem mi skládali hudbu k některým filmům. Petr Hvižd na FAMU chodil do ročníku, kde jsem dělal asistenta. Těsně kolem revoluce, díky jemu a dalším jsem prošel tehdy sítem pedagogů. Ano, byli jsme spřízněné duše, i když každý šel svojí cestou. Byla to taky existenční záležitost. Michal Hýbek, další kamarád, tehdy točil videožurnál, ale taky seděl ve vězení, krátce i s Václavem Havlem. Proto jsem se nechal vyhecovat ke krátkým filmům jako Čechy krásné, Čechy mé.

Z dokumentů, co jsem od Vás v televizi viděl, mi v hlavě nejvíc utkvěl snímek o povodních a hlavně meditativní Pražská mše. Dá se říci, že jste v tomto dokumentu nějak nepřímo navázal na svou hranou tvorbu?

Často jsem využíval hraných prvků i v dokumentech jako Osud jednoho zbabělce. To je takový průřez historií jazzu u nás, nebo experimentů jako Oživlý obraz, „reálná alegorie“ slavného obrazu Gustava Courbeta, apod. Pražská Mše je hudební opus, který je limitován jednou skladbou a časem Milénia roku 2000. Tady bylo pro mě důležité vyrovnat se s městem, kde jsem strávil většinu života. Pokusit se zachytit určitý genius loci.

Jak jste vnímal osobnost Karla Kryla a jeho předčasnou smrt na počátku 90. let?

Karel byl pro Čechy vizionář, měl výborný přehled z rádia Svobodná Evropa a po „sametu“ se domáhal právního systému také u nás, ale byl nějak nepohodlný, cítil, kam to směřuje, nebál se kritizovat, bylo to příliš brzo a bylo to trefný. Můj kamarád Bob Krčil měl podobné názory. Bob by měl mít pomník na Českém domě v New Yorku. Karel ulici v Praze.

Občas se vracíte i k hrané tvorbě, alespoň v televizi. Co Vás přimělo zfilmovat scénář Josefa Klímy Svědomí Denisy Klánové?

Poslední čtyři roky točím televizní povídky ze současnosti, trochu jsem humorem navázal na školní Horečku, bylo jich už asi patnáct. Na Nově jsem si např. natočil vlastní příběh, jak jsem zapomněl syna ve školce, dvakrát jsem vyhrál Trapasy. Příběhy měly vždy velký počet diváků. Asi proto mi Česká televize nabídla scénář Tak zejtra nashle, který jsem po natáčení přejmenoval na Svědomí Denisy Klánové. Tíha hlavní hrdinky, kterou hrála Lenka Vlasáková, bylo vyrovnat se s mašinérií dnešní nepolitiky, korupcí, vydíráním a likvidací její rodiny. Odmítám se dívat na děti, že oni za to můžou. Většinou jsou rukojmí rodičů, pedofilů, ústavů, systému, v kterém vyrůstají. To nejsou jen právní nedostatky ve společnosti, to chybí obecná morálka, duchovní nadhled. Někdy je lepší se někam schovat, třeba i do blázince, kde může být klidněji. Někdy naopak, třeba si natočit film, který dostane cenu televizní Elzy, jako „Svědomí“. To napovídá, že podobné filmy chybí.

Často se věnujete také problémům lidí tzv. „třetího světa“. Jezdíte natáčet do vzdálených a exotických krajů. Co dnes obnáší vyprodukovat takový film?

Žil jsem poklidným životem buddhistického mnicha na Srí Lance, když přišla tsunami. Kolem byly hromady mrtvol a já měl štěstí, že jsem to přežil. Později se ozvali místní, kteří si mě ještě pamatovali, když jsem tam před tím běhal s kamerou v kraťasech a požádali mě, jestli bych jim nepomohl. Pak přišla Charitas, Člověk v tísni, Unicef. Stal jsem se Ambasadorem Evropského roku 2008, jezdil jsem po školách a promítal film Zóna. Největší zážitek jsem měl z Jedličkova ústavu. Děti ten film prožívaly tak, že chápaly, že život dětí z „třetího světa“ může být někdy ještě tvrdší, než mají samy. Zóna je taky o stavu mysli. Např. se plně ztotožňuji s nadací Davida Lynche Meditace do škol. Zóně předcházely televizní snímky jako Setkání světů, Halo World apod.

Nelákalo Vás ještě po Stavení natočit film pro kina? Máte nějaký námět?

V počátcích devadesátých let jsem to najednou cítil jako brzdu. Celovečerní film vás zastaví nejméně na dva roky. Chtěl jsem cestovat. Indiáni, Aboriginci, bylo to najednou mnoho velkých rozmanitých kultur, nádherného alternativního života. Přesto existuje scénář s názvem Cindy, o ženě, která prošla od 16 stol. do současnosti, ale kvůli velkým nákladům se nerealizoval, i když o výrobě probíhala různá jednání. Nedávno jsem dával na Fond kinematografie scénář Faustriáda Bohemica 1956 aneb Herci, neprošel. To je jedna z možností, jak film dnes z části financovat.