Andromediny výšiny
Christoph Huber byl jako malý kluk uchvácen Zánikem domu Usherů Rogera Cormana. Od té doby je jeho největším strachem fakt, že by jeho psaní o filmu (hlavně pro Videofreak a cycamp) nebylo ničím jiným než autoterapií. Další největší obavou je rozhovor s Aki Kaurismäkim.
Falešná černobílá: vzpomínka na ozvučnou komoru. Letadlo v oblacích, nápadně připomínající Ohnivou lišku (Clint Eastwood, 1982), pár mladíků pronásledovaných hlasy staříků, bavícími se pošetilostmi. „Každý kluk sní o tom, že bude jednou astronautem, až vyroste,“ říká o něco později Marcia Gay Harden Tommy Lee Jonesovi. „Ano,“ odpoví, „ale kterej kluk chce vyrůst?“
Clint Eastwood chtěl, a to už hodně dlouho; z toho důvodu je také důležité vyjasnit si některá nedorozumění, když si o něm povídáme. Tenhle kluk z Ameriky, který se téměř náhodou dostal do světla zájmu natáčením amorálních evropských nízkorozpočtových westernů, se zdál být nejvíc zaskočen svým úspěchem. Zasvětil celou kariéru přemýšlení nad příčinami: převážná část jeho tvorby se soustředí na opětovné zkoumání ikonické postavy „Muže beze jména“, kterou na začátku hrál, neustále vylepšoval její původní rysy, velmi často s pěknou dávkou ironie. Typický znak jeho tvorby se ztratil zejména díky mainstreamovému tisku, podle kterého Eastwood oživuje stále to „samé“ znovu a znovu, vidí pouze slabiny ve scénáři spíše než delikátnosti postav a výrazů.[1] Jeho prvním mentorem byl Sergio Leone, muž, jenž svými schopnostmi zničil žánr, aby jej mohl předělat podle vlastního vkusu. Jeho druhý mentor, Don Siegel, byl jedním z posledních mistrů klasického filmu, žijícím v éře nového Hollywoodu a v natáčení pokračoval svým vlastním způsobem: představa, která se dala jen těžko přebít, ani v těch nejvíce kompromitujících případech. Eastwood trvá na tom, že si bere část z obou dvou, dlouho se učil jejich zvykům a přetvořil to v něco tak starého, že je to až nové. Poslední umělec v Hollywoodu s vlastním pohledem na svět je – v podstatě logicky, když vezmeme v úvahu podobnou sebestylizaci, jako je u Hawkse, Hitchcocka nebo Forda – posledním auteurem staré školy. Stejně tak nebyl po většinu času vůbec považován za umělce, stále však zatvrzele a vesele pokračoval ve vytváření jedněch z nejúžasnějších děl současného amerického filmu.
Jeho „oficiální“ mistrovské dílo Nesmiřitelní (1992) bylo z pochopitelných důvodů oslavováno jako příklad revizionistického westernu oživující daný žánr, jenž již byl dávno pod drnem – přičinění vycházející z největšího hollywoodského sebeuspokojujícího převratu, kterého dosáhl Welles svým jediným důležitým příspěvkem tomuto kánonu, a sice Občanem Kanem (1941). Nechejme starému kovbojovi jeho zásluhy, vytvořil dobrý film ve správný čas na správném místě. Dekonstrukce žánru, ať už je jakkoliv mistrovská, je však jedním z nejméně zajímavých aspektů tohoto filmu – je to pouze část Eastwoodova nepřetržitého, výjimečného projektu (jelikož on je jediný, kdo může přetvořit daný mýtus podle sebe, je to skutečný režisér-herec[2], jenž neustále rozbíjí a přepracovává svou vlastní osobu na plátně, před i za kamerou). Nesmiřitelní dosahují očekávání, jež vyvolává jejich název: stárnoucí hvězda se vrací ke svým začátkům, aby zjistila, že její jedinou (kasovní) předností je zabíjet, anděl smrti je hromadným naplněním přání. Již jsem zmínil[3], že revizionistický portrét muže ze Západu jako nenapravitelného zabijáka značí konec Eastwoodova přenastavování jeho osoby na plátně. V tomto světle je zajímavé, že jeho následující filmy buď potlačily centrální roli jeho postavy (Dokonalý svět /1993/), opomenuly ji (Půlnoc v zahradě dobra a zla /1997/), ukázaly ji v totálně odlišném světle (Madisonské mosty /1995/), nebo ji zapojily do celku, v němž představuje jednu z mnoha stejně silných postav (jeho poslední tři celovečerní filmy), jde o kvalitu provázející jeho významný posun jako režiséra v 90. letech vzhledem k tomu, že jeho dřívější tvorba, oplývající mnoha přednostmi, se zaměřovala především na jeho postavu. V Nesmiřitelných to pravé utrpení spočívá méně ve ztvárnění populární představy „člověka ze Západu jako nenapravitelného zabijáka“ než ve faktu, že jedinou možností je znovu a znovu oživovat instinkt zabijáka. Nesmiřitelní jsou závěrem cyklu sebereflexivní tvorby, který započal debutem Zahrajte mi „MISTY“ roku 1971 a přesunul se od postupně rozvíjejících se žánrových děl 70. let – přes mírnější tón brzkých 80. let – k pochmurné, nekompromisní sérii filmů v polovině dekády, která kulminovala v nejabstraktnější vrstvu jeho postavy na plátně a ve vizi Johna Hustona v Bílém lovci, černém srdci (1990). Po celou dobu tak kombinoval neslučitelné styly[4] s klasickou elegancí, díky čemuž jsou jeho filmy příjemné v čistě zábavné rovině, takže jejich skrytý význam, přetváření Eastwoodovy osobnosti, projde nepovšimnut. Na Eastwoodovi je zajímavé to, jak dokázal vytvořit soubor díla, které neustále přetváří obraz jeho postavy na plátně, zatímco ve stejnou dobu zůstává populární.
Vezměme si za příklad Vesmírné kovboje (2000), na povrchu jde o více než přátelskou verzi bezproblémového tématu starých profesionálů, kteří ukazují mladým, kde se co děje. Chlubí se toliko nevratnou hereckou schopností, přesněji řečeno tím, že obsazují staré profíky, a potěšením z čiré komedie skrze sebeponižující a sebevelebící portrét, ve kterém vypadají naprosto dětinsky a zároveň senzačně (například rvačka na schodech v jejich zastaralých Daedalus bundách v rytmu nevhodného hip-hopu). Jde o nejlepší příklad Eastwoodovy tvorby 90. let, v zásadě nejzazší mez klasické hollywoodské tvorby (a s flexibilitou jakéhokoliv skutečného umělce Vesmírní kovbojové dokazují, že Eastwood dokáže zvládnout i speciální efekty: vesmírné scény patří mezi ty nejpoetičtější, jež v daném žánru vznikly za posledních deset let). Jeho filmy – vždy ilustrující to, jak režisér dosahuje osobního výrazu v rámci spolupráce se studiem, jde o filmařskou dohodu – se daleko častěji zabývají samotnými postavami než „příběhem“ (popření rozhodujícího boje v Absolutní moci /1996/, zlomyslnější, dvojsmyslný „happy end“ filmu Pravda zabíjí /1999/). Stěží najdete plastičtější, mistrně zahrané hollywoodské postavy, než jaké se objevují v současných Eastwoodových filmech. Jedna důležitá věc: William Devane zde hraje skvělou vedlejší roli s tvrdohlavou upřímností a nesmělou ironií stojící v základu Vesmírných kovbojů s neomylnou lehkostí, která se postupně stala znakem Eastwoodovy pozdější tvorby. Stejně důležitý a zajímavý je však i fakt, jak spolupráce těchto umělců funguje. Nic nevyčnívá, vše je navrhnuto spíše tak, aby to zapadlo hladce do staromódního charakterního herectví, než aby šlo o vzájemné střetávání se několika individualistů. Dokonce i Eastwoodova vlastní tajemnost, jeho mazaně vytvořené značkové výrazy postupně mizí a je s nimi často rychle zatočeno – pozůstatek cesty hvězdy ke slávě, téměř nevítaná nutnost jako Hitchcockovy medailónky.
Vesmírní kovbojové jsou v jistém smyslu vrcholem tohoto vývoje – sebesmazání „hvězdy“. Eastwood obsazuje sám sebe jako jednu ze čtyř postarších postav, přiděluje jim (zvláště jeho osudovému dvojníkovi Tommy Lee Jonesovi) stejně tolik filmového času jako sám sobě. Ne tak nadšená odezva na jeho filmy by mohla být přisuzována faktu, že termín „film Clinta Eastwooda“ by měl být užíván s větší pečlivostí. Eastwood stále umí onen trik kouzelně osvětlit střed filmu (například film S nasazením života /Wolfgang Petersen, 1993/ se mění v něco podobného veledílu navzdory tomu, že jde o režiséra, který jen zřídkakdy natočí výborný napínavý snímek a má spíše sklon ke špatným scénářům), není však už potřeba, aby se u tohoto zdržoval – jeho filmy ukazují stále méně a méně „Eastwooda jako hvězdu“ a více „Eastwooda jako rodinného člověka“. Nejzajímavější srážka mezi těmito dvěma se zřejmě objevuje v Absolutní moci, kde je téma rodiny zdůrazněno na úkor thrillerových aspektů příběhu: Eastwoodův Luther Whitney se zajímá daleko víc o vztah ke své dceři (Laura Linneyová) než o zločin, který spouští kolotoč událostí. Výsledek vytváří nejasnou síť morálních dilemat, dále ještě komplikovaných vztahem k reálnému životu, který je zde představován Eastwoodovou skutečnou dcerou Alison.
Rodina a smrt jsou zásadními body Eastwoodových filmů a v obou případech tyto termíny přesahují svůj doslovný význam. Smrt je v jeho tvorbě často mýtickým prvkem. Ve Vesmírných kovbojích je vyhnána natolik do mystické oblasti, že ztrácí svůj hrozivý význam; Eastwood dovádí příběh v logické vyústění a zbavuje svůj film jakéhokoliv očekávání, které by mohlo být vyždímáno ze scénáře s mírnou ironií a s rozumem zatěžkaným zkušenostmi. Rodina v jednom smyslu nezahrnuje pouze pokrevní příbuzné (ačkoliv se také objeví na scéně, nejvíce je to vidět v případě jeho syna v melancholické road movie Honky Tonk Man /1982/, ve filmu, jenž toho má více společného s Johnem Fordem než s country), ale i jeho spolupracovníky, kteří s ním zůstali po dlouhou dobu jeho kariéry, jako je kameraman Jack N. Green nebo vedoucí střihu Joel Cox. V současném Hollywoodu jde o nečastý fenomén.
„Rodinný“ aspekt je přítomný i v dalším smyslu. Podobny stylu pozdního Hawkse nebo Forda, Eastwoodovy filmy v 90. letech nezobrazovaly rodinu v tradičním smyslu slova, ale zobrazovaly ji v atmosféře, kterou vyvolávají, a ve vztazích mezi postavami. Eastwood jednou popsal naturel jeho práce ve vlastní firmě, ironicky pojmenované „Malpaso“, takto: „Nemáme žádný personál ani organizaci. Vezmu pár tužek a nějaký papír, chytnu karton šesti piv a začneme pracovat.“ Ten samý nevzrušený postoj můžeme zaznamenat v téměř celé první polovině Vesmírných kovbojů. Různé scény velmi málo přispívají k zápletce, jako třeba barová rvačka (která může být samozřejmě pouze smeknutím klobouku dříve zmíněným mistrům). Jsou ve filmu právě proto, aby se dostaly přes tento bod – pár dobře naplánovaných vsuvek mezi různě starými herci jednoduše si společně užívajícími podněty, je to nakažlivý pocit poťouchlé rutiny, postoj, že „tohle není nutné, ale funguje to tak skvěle, že by byla škoda nechat to ležet na podlaze ve střižně“. Vesmírní kovbojové jsou přece jen na prvním místě komedií svázanou s postojem „zkušeného vědění“, které smazává rozdíly fikce a reality – tito chlapi strávili spoustu času vymýšlením druhořadých představení, aby nadále předstírali, že mají na mysli skutečně něco, co je mimo čiré potěšení. Jak ve filmu, tak i ve skutečnosti vědí, že se mohou spolehnout jeden na druhého a že jsou tady, aby si společně užívali věcí, které se dají. Kdo má potřebu zachraňovat svět, když se proháníte vesmírem s kámoši, jako jsou tito? Vezme někdo vážně odhalení smrtícího ruského satelitu až na hrstku mladých kluků, kteří jsou příliš žhaví do toho, aby získali zásluhy? Rozhodně ne. James Cromwell a Rabe Sherbedzija si naprosto s přehledem užívají role starých podvodníků (což postupně ztrácí na významu, čím déle to trvá) s nevinnou, bystrou upřímností. Pořád máte pocit, že potlačují chichotání, dokud nezajdou za kameru. Eastwood už nepotřebuje hrát žádné hry s diváky: všem je jeho vtip jasný.
Nebo ne? Kolovaly řeči, že Vesmírní kovbojové mohou být Eastwoodovým posledním filmem[5], ačkoliv s jeho suchou ironií nikdy nevíte, co si z jeho prohlášení vzít. Jeho suchý humor také vytvořil určitou bariéru divákům, kteří jsou zvyklí na dietu v podobě filmů procházejících jejich životy s překvapivě jednoduchými schématy. V souladu s tím hodně lidí kritizovalo film Pravda zabíjí, protože si zde režisér dovolil spojit komedii a hrůzu často v jediné scéně; výsledkem je bohatost, jež stále přetrvává například v lepší části japonské kinematografie nebo v jistých francouzských dílech. Vzhledem k tomu, že to ale popírá mnoho konvencí lineárního vyprávění až do toho extrému, kdy je většina přeceňovaných představ narušena, zanechává osamělé zásobitele hollywoodské tradice zmatené. Eastwoodova pozdější tvorba se ostatně řadí mezi pozdější díla Forda, Hawkse a Hitchcocka, která dospěla od klasického stylu k daleko osobitějšímu natáčení – například podobnou uvolněnou atmosféru a méně zájmu o očekávání najdeme v Rodinném spiknutí – jež čeká na analýzu budoucích filmových vědců. V každém případě Vesmírní kovbojové jsou plní odkazů na Eastwoodovy dřívější filmy do té míry, že mohou být považováni za vrcholné dílo: od šimpanze, který na začátku nahradí mladé piloty (což je samo o sobě dost vtipné, ale daleko vtipnější ve světle Clyda, orangutana) k pomatenému kazatelskému činu Jamese Garnera (Thunderbolt a Lightfoot /Michael Cimino, 1974/, někdo?) až k finálnímu záběru jsou Vesmírní kovbojové dozvukovou komorou jeho celé kariéry. Ba co víc, jde o chytře uspořádanou sérii rýmů tvořící – často v součinnosti s vnějšími odkazy – sérii dvojsmyslů, jež se chovají jako jakákoliv velkolepá druhořadá komediální rutina.
Upřímně, Vesmírní kovbojové sdělují to, co bylo jasné již od začátku, pokud je někdo ochotný podívat se dostatečně zblízka. Eastwoodovy filmy nikdy nebyly chlapeckými filmy ve svém obvyklém smyslu – ačkoliv hodně z nich (zvláště ty, v nichž pouze hrál) funguje výborně na bázi zábavy pro dospívající – protože je na jejich pozadí neustále přítomna znervózňující inteligence, která této vášni odporuje, ačkoliv to v těchto filmech není nikdy řečeno. „Eastwood jako režisér“ se vždy pokoušel zjistit podstatu „Eastwooda jako herce“. Ve filmu Pravda zabíjí zašel až tak daleko, že si ve vlastním věku zahrál jeden z oblíbených hollywoodských výtvorů, a sice všestranného sukničkáře. Místo toho, aby rozpoznali ironii skrytou za tímto tahem, označili to kritici za neuvěřitelné.[6] Neuvěřitelné soucitně elegantním způsobem, což vskutku vystihuje mnohé momenty z Vesmírných kovbojů (od autohoničky Tommy Lee Jonese až k večeři a druhému přistávacímu manévru, teď už „doopravdy“), slouží však vyššímu záměru než pouze vyprávění příběhu.
Ti chytřejší kritikové zdůraznili, co má Eastwoodův sci-fi debut společného s Hawksem, ale povětšinou se omezovali jen na vnější podobnosti – skupinka starých chlápků se musí spolehnout jeden na druhého a vědí, že můžou. Ve skutečnosti zůstávají po celou dobu filmu tím stejným dětinským spolkem mizerných snílků navzdory svému chlapáckému vzezření.[7] Většina zábavy ve Vesmírných kovbojích je založena na tomto rozporu, například ve scéně, kde si sebejistý Sutherland nezakryje svoje přirození; to slouží také ke zdůraznění toho, že Eastwood vždy vytvářel spíše spontánní komedii, než aby jel přesně podle scénáře, a to i ve svých hereckých výstupech. Co dělá tyto starouše tak poutavé navzdory jejich vševědoucí auře, se kterou povznášejí své všední postavy, je fakt, že se stále drží svých chlapeckých fantazií. Nejsou o nic lepší než mladí astronauti s nimi na palubě (kteří to podělají tím, že se doposud nenaučili, čím se liší individualismus od ostýchavého chování, fakt, jenž mimochodem nádherně rezonuje v úvodu se šimpanzem), a že se nakonec vrátí domů jako hrdinové, nemá nic společného s tím, čeho sami o sobě dosáhli, ale daleko více s faktem, že naše společnost vždy přijímá takovéto znaky úspěchu, čím dětinštější, tím lepší. O tom jsou také dvě klíčové scény filmu. První zaznamenává Garnerovo a Sutherlandovo rozhodnutí zůstat v raketoplánu a riskovat tak životy. Jde o rozhodnutí, jež je stejně tak gestem rodinného ducha jako i faktem, že již nemají nic, co by mohli dokázat. Úkolem bylo dostat se do vesmíru, naplnit sen. Jestli nebo jak se vrátí, je naprosto bezpředmětné (srovnejte Jonesovo vtipkování poté, co si zvolil brzkou smrt). Uznání je odměna pro byrokraty a kariéristy, od toho tito chlápkové již dávno upustili. Vše, co pro ně má cenu, je to, že mají právo vstoupit do vlastního domu. Druhou scénou je ta, ve které se objevuje Jay Leno – Eastwood chytře udržuje potřebný humbuk na minimu tím, že tuto scénu drží v televizní obrazovce. Daleko důležitější jsou prostřihy s Marcií Gay Hardenovou, která se na televizi dívá, zpočátku pobaveně, dále pak více a více dojatě. Je také jednou z těch, kdo obětovali své sny, a daná scéna je ve stejné míře o jejím obdivu k těmto chlápkům, kteří nakonec dostanou druhou šanci, jako o uvědomění si, že nikdy není příliš pozdě, možná ani pro ni ne. Jde o nádherný okamžik točící se kolem centrálního tématu filmu: sdílení. Eastwood dává své „rodině“ šanci, aby spolu sdíleli čas a prostor v uvolněné, bujaré atmosféře a jakožto členové posádky ve filmu sdílejí smysl pro profesionalitu a onen dětský sen o letu na měsíc. Jde to dokonce tak daleko, že i filmoví „zloduši“ vypadají soucitně, podobně jako role Gena Hackmana v Nesmiřitelných a Absolutní moci, Eastwood se posunul hodně daleko od manichejské charakterizace, která více slouží scénáři, ale méně dotyčným postavám.
Než se k tomu ale dostane, opustí Eastwood na krátkou chvíli komedii (ačkoliv nikdy ne docela, ta neodolatelná nálada hereckého ansámblu, který si užívá, podkopává jakékoliv podněty určené čistě pro vyvolání napětí), aby setrvával na temnější straně snu. Pro jednou ponechává melancholický part někomu jinému, tentokrát Tommy Lee Jonesovi, jenž musí čelit nejen rozsudku smrti, který nepatří do chlapeckého sci-fi světa („Slinivka? Vždyť já ani nevím, k čemu tu zatracenou věc mám!“), ale prožívá také milostnou aféru s mladší ženou. Naproti tomu Eastwood má projednou manželku svého věku, která se mu navzdory svému křehkému vzezření ve všem vyrovná: její úšklebek nad jeho „Nemám moc času nazbyt“ mluví za vše a je dalším příkladem Eastwoodova velkorysého zacházení se svými postavami, ať už je jejich role jakákoliv. Hardenová zde má pár podivně krátkých, intenzivních a hravých výstupů s Jonesem, ačkoliv možnosti skutečné aféry nikdy není dána dostatečná důležitost – to by potom patřilo do melodramatu. Zatímco bolest vyvěrající z vědomí vlastní existence je hlavními hrdiny bravurně spláchnuta whiskey, u žen tato bolest zůstává, jak je tomu i u Mizoguchiho. Pro muže je to, zdá se, otázka jak zemřeš, spíše než jestli zemřeš, to je zajímá hlavně. Muži se musí stejně daleko více zabývat vlastními chlapeckými sny. Jak se zhmotňují, tón brebentících vtipálků, kteří se navzájem baví, se na chvíli vytrácí a Eastwood dovoluje svým hrdinům pár ztřeštěností, předtím než se střetnou dva velké balvany. Na jeho tváři a helmě se odráží stará dobrá země. Nejde ani tak o beztížnou krásu pohybu, jež dodává scéně emocionální nádech, ale spíše jak přes celkovou ironii Eastwood nemůže popřít okamžik, kdy zadržíte dech, učiníte zdvořilou pauzu, aby se vyplnilo přání snů na papíru, které se rozhodl vyplnit „skutečným“ filmovým životem. Tento záběr se vrátí ve střetu mnoha narážek, je stejně tak dobrý jako kterýkoliv jiný ve Vesmírných kovbojích. „Fly Me To The Moon“ zpívá Tommy Lee Jones v úvodní scéně a je dojatý, „zdá se, že jsem dosáhl lepšího konce“, když se mu skutečně podaří zažít onen Sinatrův song. A dosáhne toho v okamžiku, jenž je stejně tak elegantní a skvělý jako Frankieho hlas a stejně tak nepředstavitelný, úžasný a pravdivý jako jakákoliv scéna skutečně velkolepé představivosti. Na zdánlivě jednobarevném Měsíci, Země vznášející se jako živelné, barevné Slunce kolem ní, kamera krouží směrem dovnitř (což jde proti typickému závěru Eastwoodových filmů, kde se kamera vznáší směrem pryč nad krajinou) a pomalu barevné body pronikají na povrch, až dokud dojde k odpočívajícím chodidlům astronauta, který pohodlně leží u skály, jako kdyby pouze spal, snil si sám pro sebe. A když se dostaneme na úroveň jeho očí, v odrazu skla jeho helmy vidíme Zemi (ta tvoří další protizáběr vzhledem k Eastwoodovi a jeho manželce dívajícími se vzhůru na měsíc chvilku předtím), tu hloupou planetku, kde všechny problémy začínají kvůli tomu, že její obyvatelé věří s takovou vervou ve vlastní představy, že se nechávají oklamat touto krásou navzdory faktu, že to jediné, co sdílíme, je smrt.
Christoph Huber, prosinec 2000
Přeložila Barbora Greplová
Původní text:
HUBER, Christoph: Andromeda Heights. Senses of Cinema. [online], 2000 [cit. 2010-05-10]. Dostupný z WWW:
< http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/12/andromeda.html>
[1] Abych byl spravedlivý, Vesmírní kovbojové u kritiků dopadli daleko lépe, než jak tomu bylo u jejich dvou předchůdců, bezpochyby díky charismatu jejich hereckých veteránů, ačkoliv jen někteří z kritiků dokázali odolat tomu, aby přinejmenším letmo nevypíchli nedostatky scénáře. Nejdrsnějším příkladem by byla recenze Paula Tartara na http://goodauthority.org/buzz/0008/db00811/db00811a.htm.[2] Když nebereme v potaz oblast komedie, kde se toto uplatňovalo již za Keatona a Chaplina. Hádal bych se, jestli i někdo takový jako Takeshi Kitano, zřejmě jediný srovnatelný příklad režiséra současnosti pracujícího výrazně na své veřejné osobě, by měl být nahlížen převážně v mezích pódiového komika.
[3] Pro další prozkoumání (a pokud umíte německy) si přečtěte recenzi na Nesmiřitelné na http://www.videofreak.at/filme/1484.html, kde se zabývám změnami odkazů vyvstávajícími ze scénáře Davida Webb Peoplese, který byl natočen téměř čtvrt století potom, co byl napsán.
[4] Vezměte si za příklad výstřední střetnutí keatonovské komedie a násilného noiru v Náhlém úderu (1983) nebo střet bressonovské zdrženlivosti a temné akce v Ohnivé lišce (1982).
[5] Například Jonathan Rosenbaum tohle zmiňuje ve své zhuštěné recenzi na Vesmírné kovboje na http://onfilm.chireader.com/MovieCaps/S/SP/19160_SPACE_COWBOYS.html.
[6] Podívejte se například na recenzi Paula Tartary na http://www.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9903/25/review.truecrime/ nebo Davida Edelsteina v časopisu Slate (který to shrnuje na začátku své recenze na Vesmírné kovboje na http://slate.msn.com/moviereview/00-08-04/moviereview.asp).
[7] V mnohých Hawksových nejlepších dílech, například Rio Bravo (1959) nebo Jen andělé mají křídla (1938), se objevuje podobný přístup k obsazení: jde spíše o ocenění postavy než o její vývoj. Postavy v těchto filmech neprochází změnami, ale spíše do svého jednání vnášejí vlastní, neotřesitelně profesionální pohled na svět stejně jako hravý smysl pro humor.
Autor
