Celovečerní hraná tvorba Alice Nellis

Autorská režisérka Alice Nellis je známá především díky své hrané tvorbě, v níž se zaměřuje na ženské hrdinky. Na svém kontě má doposud čtyři celovečerní hrané snímky, z nichž ten poslední právě běží v kinech.

Alice Nellis natočila několik dokumentů nebo televizní seriál Praha mizerná (2000), do širšího povědomí však vstoupila především díky své hrané tvorbě. Kina nyní promítají její nejnovější celovečerní snímek Mamas & Papas, jenž se do značné míry odklání od předcházejících titulů Ene Bene (1999), Výlet (2002) a Tajnosti (2007).[1] Následující text se pokusí stručně popsat výše zmíněnou trojici filmů autorky, již Jiří Peňás v Respektu roku 2000 označil za suverénní realizátorský talent a inteligentní tvůrkyni, která je schopna vybudovat prostředí, jemuž vládne s imponující lehkostí a klidnou jistotou.[2]

Prostředím debutu Ene Bene (1999)[3] je české maloměsto devadesátých let. Pohybujeme se převážně mezi dvěma prostory, bytem manželů Zachových (Iva Janžurová, Leoš Suchařípa) a volební místností, kde na popud matky zasedla v komisi vysokoškolačka Jana, jejich dcera (Theodora Remundová). Během voleb, které téměř nikoho nezajímají, se odehrají příběhy hlavních hrdinů, jež se točí především kolem mezilidských a partnerských vztahů, jak to můžeme sledovat ve všech čtyřech autorčiných snímcích. Matka cítí potřebu ovlivnit svým hlasem budoucnost země, a proto slepě prosazuje svého kandidáta Čepušku, naprosto průměrného a patrně charakterově problematického politika, jehož kdysi učila. Otec, který se zotavuje po nedávné mrtvičce, naopak na Čepuškovi nevidí nic dobrého, což neváhá manželce dávat najevo. Když se zmůže na gesto odporu a škrtne ženina kandidáta, aniž by o tom věděla, stojí ho to život. Jeho závěrečnou chvíli ztrpčuje hádka s kdysi nejbližší osobou, která odhalila tento jeho prohřešek. Poslední momenty soužití nejsou ani pro jednoho z manželů příjemnými okamžiky. Také vztah jejich dcery s vysokoškolským pedagogem nekončí šťastně, jelikož se Jana po dlouhém čekání na jeho telefonát a několika vlastních marných pokusech dovídá, že její milovaný zůstane u své ženy. Jak matka, tak dcera přicházejí o partnery, stejně jako o ně byli připraveni další členové volební komise, a zůstávají samy.

Tragikomický příběh Alice Nellis podává velmi minimalisticky, jak uvádí ve své výtce na kritiku Andreje Stankoviče Jiří Peňás: „(…) myslím, že jde o snímek s cílevědomě pracujícím výrazovým minimalismem, který jen místy protrhává snad bezděčné dekoratérství a sklon ke klanovému efektu…“[4] Stankovič se domnívá, že za to může malý rozpočet, jímž se cítili být tvůrci stísněni[5] a vytýká dílu mimo jiné to, že se děj odehrává ve třech interiérech.[6] Tato výtka je dle mého poněkud lichá, stejně jako Stankovičovo negativní zhodnocení vlivu poetiky české tvorby Miloše Formana.[7] Jistěže Ene Bene tuto inspiraci nezapře (podobně jako filmy Bohdana Slámy nebo Saši Gedeona) např. u „odposlouchaných dialogů“, nelze to filmu však vytýkat. Barbora Chvojková ve své recenzi z roku 2000 poukazuje na odlišnost mezi přístupem předního tvůrce veristické větve československé vlny a současné české režisérky: „Ke všem postavám je však přeci jen milosrdnější, na rozdíl od Formana je nesoudí a každé důsledně dopřává ‚vlastní pravdu‘.“[8] Samozřejmě se můžeme zamyslet nad tím, neprospělo-li by Ene Bene a celé české kinematografii, kdyby Alice Nellis přeci jen nezachovávala ke svým postavám takto smířlivý postoj a nebyla ostřejší a přeci jen kritičtější. Na druhou stranu se musíme ptát, je-li nutné, aby veškerá produkce ostře mířila do našich řad. Způsob, jímž režisérka na své hrdiny nahlíží, z nich činí plastické postavy[9] s klady i zápory bez jakéhokoli moralizování, odsuzování, kritizování. Ačkoli každá z figur má, jak jsme již zmínili, „vlastní pravdu“, tvůrkyně je svou „vlastní pravdou“ nezatěžuje a staví se do role pozorovatelky. Soustředí se výhradně na intimní vztahy mezi lidmi, což podporuje také značné využití detailních záběrů.

Přeneseně by se snad dalo říci, že kde Ene Bene končí, tragikomická road movie Výlet (2002) začíná. Zatímco v závěru debutu Alice Nellis přichází Zachová o manžela, zápletka Výletu se točí kolem cesty na Slovensko, kam Milada (opět Iva Janžurová) veze urnu s popelem zesnulého chotě. Na cestě ji doprovázejí její dvě dcery Zuzana (Theodora Remundová) a Ilona (Sabina Remundová), jedna s manželem (Igor Bareš), druhá s dítětem, a babička (Naďa Kotršová). Ve středu pozornosti opět stojí mezilidské vztahy, tentokrát zacílené na celou rodinu. Podobně jako Jana v Ene Bene také Zuzana se pokouší dovolat svému (lhostejnému) milenci, tentokrát však není on tím, kdo podvádí manželku, ale právě ona je svému muži nevěrná. Prostor zde také dostává společenská tematika, nicméně ta se odehrává opět na bázi vztahů (mezi Čechy a Slováky). Děj filmu autorka situuje opět do malého počtu prostorů. Ačkoli hrdinové cestují z Rakovníka do Nového mesta nad Váhom a cestou podstoupí několik zastávek, značná část děje se odehrává v interiéru dvou rozdílných automobilů (zastaralý wartburg a moderní renault). Ty se ovšem odlišují od prostorů, v nichž se odehrávala režisérčina prvotina, jak dokládá Václav Holanec: „Vícestopé dopravní prostředky jsou obecně ideálním filmovým prostředkem: produkčně nenáročné místo, které spojuje výhody interiéru a exteriéru. Při chytrém použití dovolují v rámci jednoty času a místa vnášet do statických výjevů dynamiku.“[10] Nellis se drží svého minimalismu, realismu, banálních dialogů i tématu, přičemž to všechno „dostává do pohybu.“ Problémy v rodinných problémech a nefunkční komunikace stavějí postavy do nepříjemných situací, zároveň však postupně dochází k překlenování těchto problémů a odstraňování komunikačních šumů. Jejich postoje se střetávají a ovlivňují, ukazuje se, že vše není tak, jak se zdálo, že někteří k sobě mají blíže, než si doposud mysleli. Tvůrkyně k nim přistupuje s citem, bez sentimentu. Na konci cesty už nic není stejné jako na jejím začátku, protože teprve teď měli zúčastnění možnost (či nutnost?) k sobě proniknout.

Výše jsme uvedli, že nejnovější titul Alice Nellis se liší od všech tří předchozích snímků. Nicméně hledání nového výrazu můžeme nalézt také v Tajnostech (2007), i když ne tak důsledně. Stejně jako dříve se autorka zaměřuje na ženskou hrdinku. Protagonistkou Tajností je žena ve středním věku jménem Julie (Iva Bittová), jež si jednoho rána uvědomí, že není spokojená se svým životem. V průběhu dne pak sledujeme, jak s tímto zjištěním nakládá – kupuje si piano, ačkoli na něj neumí hrát, rozchází se s milencem, navštíví podivuhodnou terapeutku atd. Objevují se stará známá témata, jako např. partnerské vztahy, nevěra, osamělost, k nimž přibývají témata nová, např. potrat (důsledně rozpracovávaný v Mamas & Papas). Julie nesedí doma ani necestuje do jiného státu, pohybuje se však po Praze, během čehož se setkává s řadou lidí a problémů a ujasňuje si svůj život a poměr ke svým nejbližším. Autorčiny typické dialogy dostávají velký prostor, mnohdy však překračují únosnou mez banality, jako např. při rozhovoru se slovenskou přítelkyní. Ve výsledku Tajnosti působí dosti nevyrovnaně, snad právě proto, že režisérka hledá, kudy se v tvorbě vydat. Ačkoli zcela nezanevřela na komické momenty, posouvá Tajnosti do vážnější roviny. Mnohé komické vložky pak působí nepatřičně (upadnutí při šmírování dcery). Oto Horák uvádí: „Dílo osciluje mezi sociopsychologickou sondou do života současníků, odlehčenou komedií mravů a poetizujícími, lyricky přepjatými etudami (jež není třeba ztotožňovat s ‚ženským viděním‘)…“[11] Hrdinčiny myšlenkové pochody se mnohdy „zhmotňují“ do pouličního tance, jehož si autorka užívá natolik, až jím celý film přesycuje. Tuto nestřídmost pak uplatňuje i v jiných pasážích snímku, např. setkávání Julie s mladým prodavačem a hudebníkem nechává dojít až k nasládlému společnému usednutí k hudebnímu nástroji a následnému políbení. V Tajnostech se mísí neotřelé momenty s klišé a často zdařilá vykreslení pocitů hrdinky se mnohdy střídají se zevrubným popisem, jenž jim ubírá na síle a působivosti. Autorčina nejistota se zkrátka projevila i do konečného výsledku. Přesto se však na řadě míst setkaly Tajnosti s kladnou odezvou a např. Jan Čulík je označuje za zralé, kosmopolitní dílo[12] a tvrdí: „způsobem zpracování jsou Tajnosti snad nejvyzrálejším a nejhlubším českým filmem z poslední doby.“[13] Nutno přiznat, že ženský svět zpracovávají mnohem povedeněji než řada současných komedií typu Bestiář (Irena Pavlásková, 2006) či Ženy v pokušení (Jiří Vejdělek, 2010). Alice Nellis k filmování samozřejmě přistupuje zcela jinak než autoři těchto „výplodů“, ovšem snad právě to je třeba ocenit.

Dosavadní tvorba Alice Nellis (opomeneme-li poslední titul) se projevuje minimalistickým výrazem, směsí tragiky a komiky (ve větší či menší míře), odposlouchanými banálními dialogy, zaměřením na ženské hrdinky a mezilidské a partnerské vztahy. V tematické rovině se opakují nevěra, nemožnost komunikace, odcizení, samota, nepochopení. Tajnosti naznačují hledání nové poetiky a nejnovější titul to jen potvrzuje. Dochází ke zlomu v tvorbě autorské režisérky, přičemž první etapu můžeme označit, byť s řadou nedostatků, za zdařilou.

Literatura:

ČULÍK, Jan: Jací jsme. Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let. Host: Brno 2007.

HOLANEC, Václav: O současnosti „s vnitřkem“. In Film a doba 47, 2002, č. 1.

HORÁK, Oto: Odvolaný potrat. In Cinepur 10, 2007, č. 52.

CHVOJKOVÁ, Barbora: Pórek, volby a Odysseus. In Film a doba 45, 2000, č. 1.

PEŇÁS, Jiří. Deset procent naděje. Výbor z publicistiky 1995 – 2001. Dokořán: Praha 2002.

STANKOVIČ, Andrej: Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda: Praha 2008.

VNOUČEK, Jan: Štěkot porcelánového psíka. In Film a doba 52, 2007, č. 2.

[13] Tamtéž, s. 380.

---

[1] Viz recenze v tomto čísle 25fps.

[2] PEŇÁS, Jiří. Deset procent naděje. Výbor z publicistiky 1995 – 2001. Dokořán: Praha 2002, s. 172.

[3] Scénář byl psán pod názvem Volba.

[4] PEŇÁS, Jiří. Deset procent naděje. Výbor z publicistiky 1995 – 2001. Dokořán: Praha 2002, s. 173.

[5] STANKOVIČ, Andrej: Co dělat, když Kolja vítězí. Triáda: Praha 2008, s. 196.

[6] Tamtéž.

[7] Tamtéž, s. 195 – 197.

[8] CHVOJKOVÁ, Barbora: Pórek, volby a Odysseus. In Film a doba 45, 2000, č. 1, s. 50.

[9] S několika málo výjimkami, např. postava ocelového běžce (Petr Lébl) je jen zbytečnou figurkou.

[10] HOLANEC, Václav: O současnosti „s vnitřkem“. In Film a doba 47, 2002, č. 1, s. 49.

[11] HORÁK, Oto: Odvolaný potrat. In Cinepur 10, 2007, č. 52, s. 33.

[12] ČULÍK, Jan: Jací jsme. Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let, s. 379.