Jasudžiro Ozu

Portrét filmaře, kterého Japonci dlouho ukrývali před světem v mylném domnění, že by mimo zemi vycházejícího slunce nebyl pochopen.

Milovník filmů

Narodil se roku 1903 a o šedesát let později, přesně v den svých narozenin, podlehl po neúspěšné léčbě rakovině krku. Období jeho života prakticky opisuje dobu nejzásadnějších změn v moderní japonské společnosti, daleko přesahujících i do sféry kulturní. David Bordwell to shrnuje: „Když se narodil, mělo Tokio jenom jednu tramvajovou linku. Jenom pár let poté, co zemřel, už děti nosí ochranné masky, aby se chránily před znečištěným ovzduším.“[1]

Skoro celý svůj život prožil v Tokiu, kde se odehrává i většina jeho nejslavnějších filmů. Žil s matkou a bratrem, zatímco otec pracoval mimo domov, aby rodinu uživil. I za tím je možné vidět otázku rozpadu rodiny, kterou se později zabýval. Stejně jako většina ostatních, i on se obdivoval západní kultuře, zejména filmu. Byl doslova cinefilem. Sám se chlubil historkou, že jel do Kóbe místo na přijímačky do kina na film The Prisoners of Zenda.[2] Ačkoliv ale miloval hollywoodskou produkci, jeho pozdější tvorba se od ní diametrálně lišila.

Místo studia na vysoké škole se vydal do malé horské vesničky, kde se stal učitelem. Miloval alkohol, a tak mu vyhovovalo, že mohl pít v podstatě jak chtěl a o nic se nemusel starat. Přesto tam vydržel „jen“ rok. Když se vrátil, byl strýcem představen manažerovi studia Šočiku[3] Teihiro Cucumimu. Ačkoliv otec nechtěl o synově kariéře u filmu zprvu ani slyšet, strýcovi se ho nakonec podařilo přesvědčit. I přes to, že neměl v lásce japonskou kinematografii a u přijímacího pohovoru si vzpomněl pouze na tři japonské filmy, práci dostal a stal se asistentem kameramana Hiroši Sakaie. Tahal všechnu jeho výbavu, a když měl zrovna chvíli čas, kladl režisérovi nejrůznější otázky. Sám moc dobře věděl, že by se mohl dostat na vyšší pozici, ale jeho láska k alkoholu pro něj byla důležitější, protože takhle mohl trávit noci se skleničkou v ruce a ne prací.

Rané období

Naléhání přátel ale nakonec přece jen zabralo a Ozu dostal post asistenta režiséra Tadamota Okuby. Součástí jeho práce bylo zároveň psát scénáře. Roku 1927 Ozu konečně sám usedl na režisérskou židličku. Podle svého scénáře natočil „bílou vránu“ svojí filmografie, první a zároveň poslední historický film The Sword of Penitence,[4] který se bohužel nedochoval, stejně jako dalších 18 snímků z celkového počtu 54. Ještě před jeho dokončením byl však povolán do armády a výsledek viděl až po svém návratu. Od té doby už se věnoval čistě jen gendai-geki neboli filmům o současném životě. Jeho nejstarším dochovaným počinem je komedie ze života studentů Days of Youth z roku 1929.

Do roku 1930 natočil 19 filmů. Především krátké, západními groteskami inspirované komedie, tzv. nansensu, kterými se nadějní tvůrci vypracovávali k filmům celovečerním. Výrazně na sebe upozornil v roce 1931 filmem o dopadu hospodářské krize Tokyo Chorus, který získal 3. místo v prestižní národní soutěži Kinema Džunpo. Rok na to s I was Born But,… dokonce vyhrál. V tomto snímku započal svou cestu k formálnímu minimalismu a upustil od prolínaček, přesto se jedná o jeden z nejkrásnějších němých filmů. Postavil proti sobě svět dvou malých chlapců, vystižený s překvapivou citlivostí pro jejich zdánlivě malicherné problémy, a svět dospělých nahlížený kritickým pohledem dětí. V kontrastu s pozdější tvorbou je nutno zmínit kameru, která ještě není statická, ba naopak, uvidíme spoustu krásných jízd. K tomuto filmu se pak znovu vrátil o více než 25 let později, když natočil remake, pokud se mu tak dá v kontextu režisérovy tvorby vůbec říkat, pod názvem Dobrý den.

Jeho sláva dále stoupala, když i v dalších dvou letech Passing Fancy a Story of Floating Weeds taktéž vyhrály. Druhý jmenovaný snímek mu přirostl k srdci natolik, že později taktéž natočil remake,[5] dokonce ve stejném roce jako v prvním jmenovaném případě. V top 10 se jeho jméno nepřetržitě objevovalo do roku 1937. A to navzdory tomu, že velmi dlouho otálel s přechodem ke zvuku, učinil tak až v The Only Son roku 1936. Možná ho k tomu vedl i fenomén japonské němé kinematografie – tzv. benši, neboli vypravěči, kteří měli původně jen číst mezititulky, ale nejspíš proto, že byli často negramotní, se jejich výstupy postupně vyvinuly v improvizovaný dabing. Příchod zvuku pro ně samozřejmě znamenal ztrátu zaměstnání a Ozu mezi nimi měl mnoho přátel. Kinematografická evoluce si však žádala oběti. Podobně ale později odolával i barvám a širokoúhlému formátu nepřišel na chuť nikdy. Údajně mu připomínal roli toaletního papíru[6].

Roku 1938 kritika psala, že Japonsko má jen dva skvělé režiséry a to sice Sadao Yamanaku a Ozua[7], jehož prestiž i nadále rostla a mohl si tak dovolit vyprodukovat jen jeden film ročně. Za války natočil Brothers and Sisters of the Toda Family, který opět stanul na samém vrcholu prestižní Kinema Džunpo. Další snímek There Was a Father se vyšplhal o příčku níž. Psal se rok 1942 a Ozu byl poslán do Singapuru, aby tam natáčel filmy pro válečné účely. Na konci války byl zajat a dostal se k americkým filmům, dojem na něj udělal především Občan Kane Orsona Wellese. Přesto v jeho díle hollywoodské snímky nezanechaly žádné viditelné stopy, jeho styl zůstal čistě jeho vlastním. Typické je především porušování tzv. pravidla osy a nízko položená statická kamera, která koresponduje s absencí dramatických příběhů. Ozu vlastně eliminoval roli kameramana, když si nedal rozmluvit třeba používání jen 50mm objektivu. Prakticky žádný vlastní prostor neměli ani herci, všechno bylo do posledního detailu dílem pana režiséra.

Poválečné pozdní období

Po návratu domů navázal přesně tam, kde skončil. Žádná přímá reakce na trauma, kterým si Země vycházejícího slunce prošla. Masahiro Šinoda, jedna z hlavních osobností japonské nové vlny, o které ještě bude řeč, se k tomu vyjádřil takto: „Pro mě byla zkušenost z války velmi osobní. Nebylo pro mě tedy možné oddělit historii od mé současné osobnosti. Například Ozu vytvářel filmy, které se týkaly pouze soukromého světa. Ale přesto i v jeho soukromí bylo možné trochu číst historii. Naproti tomu hollywoodské filmy se takřka výhradně zaměřovaly jen na vnější svět. Netvořily je vůbec soukromé zážitky, nýbrž čistá historie.“[8] Jeden takový odkaz, možná dokonce mistrův vlastní názor, lze nalézt v barové scéně z Ozuova posledního filmu Chuť makrel, když Hirajama (Čišú Rjú) reaguje na spekulování svého bývalého spolubojovníka o tom, co by teď všechno bylo, kdyby Japonsko válku vyhrálo, slovy: „Ale není potom lepší, že jsme prohráli?“

Dva poválečné snímky Příhody pana Domácího a A Hen in the Wind je možné označit za přelom, přestože kolem tehdejší kritiky prošly bez výraznějšího zájmu. Rozloučila se v nich totiž většina předešlých oblíbených herců a jejich místo zaujaly nové tváře. Nejznámější Čišú Rjú zůstal i nadále a po jeho boku se často objevovala charismatická Secuko Hara. Důležité je také to, že na dalším projektu Ozu znovu obnovil spolupráci se scenáristou Kogo Nodou, který byl podepsán pod několika úspěšnými filmy z raného období. Výsledek kooperace tohoto tandemu Pozdní jaro odstartoval cyklus „ročních období“ a zároveň také pozdní úspěšné období mistrovy tvorby. Jedná se o příběh dcery, jež se oddaně stará o ovdovělého otce, který si ale začíná uvědomovat, že by se měla vdát, i když tím přetrhne jejich blízké pouto. Další variace na stejné téma přišla pod názvem Sklizeň obilí. Všechny jeho pozdní filmy jsou si velmi podobné, dokonce si s Nodou při psaní pro inspiraci četli starší scénáře. To vše je ještě umocněno stejnými tvářemi herců a často dokonce i opakujícími se jmény. Nabízí se přirovnání k Monetovi, který namaloval nejdřív celou svou zahradu s jezírkem, aby se pak opakovaně zabýval až do konce života jen samotnými lekníny.

Zbytek světa pomalu začal objevovat krásy japonské kinematografie, ale na rozdíl od dalších velikánů japonské kinematografie Akiry Kurosawy a Kendži Mizogučiho, kteří se svými filmy navštěvovali zahraniční festivaly, Ozu zůstával v rodné zemi. Sami Japonci si tehdy mysleli, že by mu nikdo jiný nerozuměl. Jeho filmy se totiž na první pohled zdají být až příliš spjaté s japonskou kulturou, často je zmiňován hlavně zenový buddhismus. On sám k tomu poznamenal: „Když západní kritik neví, co si má o mém filmu myslet, řekne, že je v něm Zen.[9]“

Ačkoliv je tato filosofie jeho dílem skutečně protkána, při bližším pohledu se Ozuovy filmy stávají internacionálními. Když se oprostíme od vizuální stránky, od všech těch kimon, japonských domů, nápisů, zůstanou nám témata, jež známe všichni, protože jsou samotnou podstatou našeho bytí. Rodič, dítě. Tradiční, moderní. Staré, nové. Život, smrt.

Celosvětovou popularitu mu přinesl až notoricky známý smutný příběh o rodičích, jimž se děti skoro nevěnují ani v průběhu jejich několikadenní návštěvy – Tokijský příběh, i když ho svět poznal až několik let po premiéře v rodné zemi. To je mono no aware,[10] tesknota z pomíjivosti života, ve své vrcholné filmové podobě. Možná právě v kontrastu s mistrovým strohým stylem vyvstává smutek a celkový dojem nakonec mnohem silněji. Přichází totiž nenápadně, bez velkých gest, a přitom nevyhnutelně, stejně jako je tomu v životě.

V 60. letech se přímo pod hlavičkou studia Šočiku objevila nová vlna[11] a s razancí cunami se valila na vše staré. Ozu jako symbol přísné a prakticky neměnné formy se stal jejím hlavním cílem. Mladým tvůrcům se nelíbilo i to, že se vyhýbal třídním problémům[12] a věnoval se výhradně žánru šošimin geki, který vykresloval život střední vrstvy. Ozu však zůstal neochvějně a hrdě stát jako mohutný skalnatý útes, zatímco se o něj vlny lámaly. Naopak zájem o něj stále roste a svět postupně objevuje i hodnoty jeho starších snímků, nejslavnější Tokijský příběh se opakovaně objevuje ve výčtu těch nejlepších filmů. Ozu sám byl posmrtně honorován několika organizacemi (např. Asociací filmových scenáristů) a samozřejmě také japonskou císařskou rodinou. Kritici dodnes píší rozsáhlé studie na jeho tvorbu a mnozí tvůrci jsou jí ovlivněni.[13] Dílo tohoto velikána světové kinematografie ale asi nejlépe charakterizuje úvodní titulek z jeho vlastního filmu The Only Son, v němž stojí: „Životní tragédie začíná už spojením rodič – dítě.“

Použitá literatura

BORDWELL, David. Ozu – poetics of cinema, Princeton University Press, 1988.

FLÍGL, Jiří. Externí dimenze filmu – rozhovor s Masahirem Šinodou, Cinepur č. 53. [cit. 3. 3. 2010]. Dostupný z WWW: <http://rejze.cz/clanky/sinoda.html>.

FLÍGL, Jiří. Nová vlna studia Šóčiku, Cinepur č. 52. [cit. 3. 3. 2010]. Dostupný z WWW: <http://rejze.cz/clanky/sociku.html>.

LÍMAN, Antonín. Filmová poetika Mistra Ozu. [cit. 2. 3. 2010]. Dostupný z WWW: <http://nostalghia.cz/pages/andele/ozu/texty/liman_filmovapoetika.php>.

RICHIE, Donald. Ozu. [cit. 2. 3. 2010]. Dostupný z WWW: http://old.fantomfilm.cz/?type=article$id=114 a http://old.fantomfilm.cz/?type=article$id=128

WRIGLEY, Nick. Senses of Cinema. Český překlad dostupný z WWW: http://kinoasie.webz.cz/?zem=inx&druh=tv&id=2

[1]BORDWELL, David. Ozu – Poetics of Cinema, Princeton University Press, 1988, s. 8.

[2] Citováno v BORDWELL, David. Ozu – poetics of cinema, Princeton University Press, 1988. s. 8.

[3] Tehdy jedno ze dvou nejvlivnějších japonských studií, společně s Nikkacu.

[4] Pokud neexistuje česká verze, uvádím názvy filmů v angličtině. Je to především z důvodu lepší dohledatelnosti, neboť přepis japonských názvů do latinky se může mírně lišit.

[5] Floating Weeds (Ukigusa), 1959

[6] Citováno v BORDWELL, David. Ozu – poetics of cinema, Princeton University Press, 1988. s. 6.

[7] Citováno tamtéž. s. 11.

[8] Externí dimenze filmu – rozhovor s Masahirem Šinodou, Cinepur č. 53. [citováno 3. 3. 2010]. Dostupný z WWW: <http://rejze.cz/clanky/sinoda.html>.

[9] Citováno v LÍMAN, Antonín. Filmová poetika Mistra Ozu. [citováno 2. 3. 2010]. Dostupný z WWW: <http://nostalghia.cz/pages/andele/ozu/texty/liman_filmovapoetika.php>.

[10] Termín pevně spjatý s japonskou estetikou. Melancholický stesk nad dočasností a proměnlivostí světa.

[11] Pro alespoň základní představu o tomto fenoménu doporučuji text dostupný z WWW: <http://rejze.cz/clanky/sociku.html>.

[12] WRIGLEY, Nick. Senses of Cinema. Český překlad dostupný z WWW: http://kinoasie.webz.cz/?zem=inx&druh=tv&id=2

[13] Např. Aki Kaurismäki, Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Wim Wenders dokonce natáčí dokument Tokyo-Ga, který se vydává po Ozuových stopách.