Mít příběhové myšlení

40. číslo – TÉMA – LETNÍ FILMOVÁ ŠKOLA

V Uherském Hradišti prestižní Výroční cenu AČFK převzal Stanislav Szomolányi, kameraman, jehož obsáhlá tvorba čítá takové tituly jako Slnko v sieti, Organ či Panna zázračnica.

Patříte do generace, která položila základy československé nové vlny. Nacházel jste inspiraci, stejně jako mnozí vaši kolegové, v neorealismu či francouzské nové vlně?

Ano, na mě jako na studenta neorealismus velmi zapůsobil – naznačil změnu ve filmovém vidění. Šlo o návrat na ulici, do  přirozeného prostředí, pracoval s neherci. Bylo to mnohem upřímnější než akademicky viděný filmový svět.

A měl jste možnost se dostat k těmto filmům? Jaké konkrétní filmy vás oslovily nejvíce?

Určitě De Sica a jeho Zloději kol, krásný film, který jsme si i později, už po studiích, pouštěli při různých společných setkáních. Obdivovali jsme ten snímek, měli jsme z něj vyloženě radost, rozebírali jsme jej, a pochopitelně, že  tento film na mně zanechal optické stopy. Díval jsem se ale  každý den i na několik filmů, a to přirozeně muselo v člověku zanechat nějakou stopu.

Nicméně v mladém věku jsem nedokázal ještě tak rozlišit to, o čem nyní hovoříme, sílu neorealimu, sílu klasiky. To docenění a pochopení se v člověku, na jeho duši, vytváří a formuje časem. Potom nastoupí  myšlení opatřené  vlastním názorem… A možná někdy ani ne tak názorem, ale prací, zkušenostmi. A ta práce se až pak projevuje, vyjadřuje coby názor.

My jsme totiž vlastně spíše z počátku tak nějak fyzicky tvořili – natočili jsme nejdříve film, až pak jsme začali přemýšlet a hovořit o tom, co kdo tím či oním myslel, jak se změna úhlu pohledu projevuje do pochopení myšlenky…

Byl váš zájem o kameru důsledkem sledování filmů, nebo jste se na ně  začal více dívat již s tím vědomím, že kameramanem chcete být? A neuvažoval jste zkraje o jiném druhu umění?

Ne, to mě vůbec nenapadlo. Byl jsem studentem filmové fakulty a v tom období jsem ani nemohl, neměl čas na nic jiného myslet. Měl jsem vůbec problémy, abych obstál tak, jak jsem si přál obstát.

A na školu jste tedy šel s vědomím, že chcete být filmovým kameramanem?

Neměl jsem úplně vyhraněný názor. Ano, chtěl jsem být sice kameraman, ale že by mělo jít o práci na hraném filmu, to vůbec ne.  Přiznám se, že já vlastně tehdy neměl ani představu, co takové zaměstnání obnáší.

A jak byste charakterizoval pocit, když jste se tedy začal dozvídat, jak práce kameramana probíhá? Byly chvíle, kdy jste si říkal, je tato práce opravdu pro mě?

Tak, teď spíše hovoříme o velkých cílech. A já takové velké cíle tenkrát neměl. Ty přicházely postupně. Ze začátku jsem uvažoval o vědecko-populárním filmu, o tom, jak informovat lidi. Potom o dokumentárním filmu. To už do toho musíte více zakomponovávat i složitější lidské pocity. No a hraný film… ten přišel až po zkušenostech s dokumentárními filmy. Až tehdy, kdy můj způsob natáčení, svícení prošel cestou jistého zformování, přetaveného vidění, kdy se do práce s kamerou, do komponování začal promítat můj cit a vztah k věcem kolem mě.

Když se vrátím k počátkům vaší tvorby, sledoval jste i to, co se dělo u nás? Dokázal byste se nějak vymezit ke kameramanům, kteří tvořili v české části republiky?

Tuto otázku bych vlastně měl spíše položit já vám. Já jsem jeden z těch tvůrců, takže to vy můžete lépe porovnávat. Pro mě je to těžké. Samozřejmě jsem si dělal svoji práci tak, aby byla dobrá, abych měl s režiséry společné myšlení, představu, abychom měli společný názor na téma, které děláme. Protože když se věci dělají tak, aby byly nápadité, a když je nápad dobrý, atraktivní, nesmí při filmování člověk zůstat sám. Musejí být dva, tři, kteří si navzájem věří. Tehdy může být ten nápad ještě atraktivnější a hlavně – je méně zranitelný.

Jde vlastně o typickou vlastnost filmu –– je kolektivním uměním.

Přesně tak.

A vnímáte to jako výhodu, nebo nevýhodu? Výtvarník si může vzít štětec a své nitro předá na plátno, zatímco u filmu se jednotlivé vize a nápady svým způsobem filtrují, míchají, některé zanikají, přeměňují se. Jak moc těžké to je, protlačit svůj názor? Stalo se vám, že jste někdy narazil na to, že jste nemohl realizovat svoji vizi tak, jak byste chtěl?

Těžko říci… Kameraman by se měl napojit na typ režiséra, s kterým pracuje. Někteří se vyjadřují například obrazově. To je to nejtěžší. Škrtají dialogy a chtějí zvládnout zpracovat děj optickým viděním. To je těžké, ale současně také pro kameramana jde o výhodu, může více uplatňovat optické vyprávění. A takto je radost dělat film.

Pak jsou režiséři, kteří si zakládají na dialogu. Zde je pro kameramana těžké, že musí umět pracovat s hereckou tváří. Pomoci dostat emoce, niterné stavy, myšlenky na plátno, odkrýt je, a tím posouvat děj tam, kde jej chce režisér mít.

Pracoval jste po dlouhou dobu v období, které svobodné tvorbě tolik nepřálo. Cenzorní zásahy se realizovaly již při dramaturgii, psaní scénáře, pak po dokončení filmu. Dá se mluvit i o nějakém cenzorním tlaku na práce kameramana?

Cenzura zasahovala opravdu už v dramaturgii, takže leccos se našlo a zlikvidovalo už na počátku. Já jsem přistoupil k hotovému scénáři. Při své práci jsem pak s cenzurou nebojoval, jí se totiž těžko říká: Takové světlo ano, takové ne, co tam dělala ta jízda…

Když se nyní zaměříme na inspirace ne ve filmu, ale v jiných výtvarných uměních, máte nějakou svou oblíbenou?

Po příchodu do Prahy jsem se tak pomalu přeorientovával z toho realistického vidění do toho volnějšího umění, byly mi bližší -ismy, jako třeba surrealimus.

Co říkáte na filmaře, kteří natáčejí filmy tak, aby napodobili malířský styl určitého malíře, o němž vyprávějí?

Citace v umění jsou dovolené. Když jim to tak vyhovuje, je to v pořádku.

Víte, velký problém je, když jsme měli například na FAMU měli udělat nějaký portrét a pan Šmok nás učil, že největší trest pro studenta představuje, když  mu dám fotografii nějakého portrétu a řeknu mu: Udělej mi přesně takový portrét. To je nejtěžší práce.

Když jsme se bavili o neorealismu, návratu do ulic, k realističtějšímu zachycování prostředí, napadá mě srovnání s některými současnými filmy. Zatímco u neorealismu měla kamera své pevnější vedení, dnes se dojem realističnosti vyvolává uměle pouze roztřesenou ruční kamerou.

Nechci to zjednodušovat, ale když jsem třeba točil s Uherem, ale i jinými režiséry, a když jsme v některých situacích nedokázali zvládnout danou scénu dobře zachytit, režisér řekl: Vezmi kameru do ruky a nějak to uděláme… Tak to je takový můj názor na ruční kameru.

Zakládal jste na VŠMU katedru kamery. Podle jakých kritérií vybíráte uchazeče? Máte klíč, jak odhadnout potenciál těch mladých lidí, co se k vám hlásí?

Mám k tomu, dá se říci, i klíč, každopádně uchazeč musí mít nějaký talent. Ten se dá snadno zjistit z fotografií, které se dělají na dané téma. Vybíráme studenty, kteří mají i smysl pro autorskou tvorbu, co se týká psaní. Učím kameramany tak, že musejí mít to, čemu říkám příběhové myšlení, neměli by myslet v jednom záběru, obrazu, měli by mít představu o příběhu. To pak ty obrázky naskakují samy.

Po založení katedry jsme na první tři roky, což je docela neobvyklé, zavedli  výuku dramaturgie. A každou hodinu jsme s profesionály diskutovali nad příběhy, studenti se naučili příběhy rozebírat, naučili se ale také to, jak komunikovat s režiséry. To je dost důležité, protože pak kameramani nejen poslouchají, ale také vstupují do příběhu, mají svůj názor a umějí jej prezentovat.

Jsou tedy v hodinách vedení k vyprávění příběhů?

Ano, máme obrazové cvičení, kdy musejí zvládnout vyprávět příběhy bez mluveného slova.

A musejí si je sami vymyslet?

Ano, musejí si to sami vymyslet, ale není zakázaná spolupráce. Spolupracovníka si však musejí najít sami.

SFÚ o vás vydal knihu a její součástí je i kompletní filmografie. Jaký je to pocit, když si právě pomocí nahlédnutí do knihy můžete uvědomit, kolik jste toho již udělal? Vzpomínáte si vůbec na všechny projekty, které tam jsou vypsány?

Toto je taková telepatická otázka. Ráno jsem šel na nějaký rozhovor, podíval jsem se do té knihy, právě pro představu, kdy jsem co dělal, a bylo tam toho hrozně moc, až se mi z toho zatočila hlava.

Takže jste byl sám překvapený.

Ano, na ten jeden lidský život je toho… no je to záhada.

Lukáš Gregor