Road movie s řeckou polyfonií

TÉMA: ROAD MOVIES – Motiv cesty ve filmech Thea Angelopoulose – MICHAL VALEŠ –

Theodoros Angelopoulos (*1935) patří podobně jako Miklós Jancsó do generace režisérských tvůrců, kteří byli silně ovlivnění evropským modernistickým filmem 50. a 60. let. Inspirační zdroj hledali především ve vytříbeném formálním stylu Michelangela Antonioniho, jenž byl nazýván jedním z posledních velkých mistrů modernity. Tento text se tematicky zaměří z Angelopoulosova díla na jediný, ale mnohovýznamový prvek cesty, který ve více podobách celým Řekovým dílem prostupuje – cesta jako začátek konce a konec začátku (cyklická uzavřenost); cesta jako návrat a životní pouť jedince na pozadí historie jedné země v kontextu světových dějin 20. století; cesta jako road movie a putování, které je přímo úměrné toku času; cesta jako kamerová jízda a konečně vzpomínka jako cesta do minulosti a zpět.

Abychom mohli přistupovat k Angelopoulosovým snímkům jednotlivě, je nejdříve potřeba je uchopit jako celek. Každý z jeho třinácti celovečerních filmů[1] určitým způsobem prezentuje příznačný krajní stav moderní civilizace – vykořeněnost imigranta, totalitní režim, občanskou válku a válečné konflikty obecně apod. Než se ale dostaneme k Angelopoulosovým filmům z 80. a 90. let, z nichž většinu můžeme za road movie určitým způsobem považovat, podíváme se i na rané Řekovo dílo.

Motiv cesty jiným pohledem – raná tvorba Thea Angelopoulose

První hraný film Rekonstrukce (1970) natočený v černobílém provedení vypráví o vyšetřování vraždy dělníka jeho manželkou a jejím milencem, jež je záměrně rušeno časovými skoky do minulosti jako vzpomínkami pachatelů zločinu. Není to vcelku konvenční narativní stavba, ale především důmyslné kamerové kompozice, které na sebe upoutávají pozornost a předznamenávají a určují tak další režisérův směr. Již zde Angelopoulos využívá konkrétní události (místní vraždy) jako prvku, jenž má být paralelou něčeho mnohem hlubšího a závažnějšího než jen smrti člověka – zániku komunity nebo dokonce celého společenství. Rekonstrukce je přitom koncipována jako cyklicky uzavřená podívaná bez jakéhokoli dramatického vyznění – film končí tam, kde začal, návratem manžela ze zahraničí.

Následující čtyři celovečerní filmy reflektovaly národní moderní dějiny a staly se alegoriemi politické tyranie, do nichž Angelopoulos vkládal mytologické odkazy. Dny roku 36 (1972) zkoumají politickou moc jako ochranitele zločinu v době diktatury generála Metaxase[2]. Film natočený na barevný materiál zaujal stále propracovanějšími kamerovými jízdami, které byly nyní obohaceny o horizontální kruhové panorámování, opět prvek jisté cykličnosti. Následující čtyřhodinová rozsáhlá epická freska Putovní divadlo (1975) je v podstatě syntézou přístupů, které Angelopoulos využil v předešlých filmech, ale také přehlídkou nových postupů, jež zde byly pevně ustanoveny a v dalších filmech aplikovány (využití divadelní až brechtovské stylizace, porušení klasické narativní stavby a chronologického řazení syžetu, filmový záběr – celek, pohyb kamery po horizontální i vertikální ose, délka záběrů – záběr-sekvence). Kočovný herecký  soubor putuje napříč Řeckem a uvádí mnoho let jediný divadelní kus, který svým způsobem reflektuje danou politickou situaci a vždy se nějakým prvkem jeví jako výsostně aktuální. Angelopoulos zde poprvé zkoumá vliv historických událostí na osud jedince nebo skupiny. Opus, jehož časový rámec pojímá roky 1939 až 1952[3], obsahuje pouhých 80 sekvencí-záběrů – každá historická etapa je obsažena v jediném záběru. Čas a prostor jsou v Putovním divadle stejně nestálé jako postavy a jejich osudy samy. Čas jako by neprobíhal lineárně, ale měl striktně cyklický charakter – film začíná (v roce 1952) a končí (v roce 1939) totožným záběrem na herecké uskupení; cykličnost je zde prezentována doslova převráceně.

Filmy Lovci (1977) a Alexandr Veliký (1980) Angelopoulos ještě více vniká do dějin svého národa a podobně jako Miklós Jancsó vytváří za pomoci promyšlených obrazových kompozic, kamerových jízd a dlouhých záběrů alegorie z moderních dějin Řecka. Ačkoliv se ani jeden z filmů tematicky netýká road movie jako takové, každý z nich obsahuje prvky v tomto textu analyzované. Lovci představují jakousi metaforickou studii životní pouti jednotlivých hrdinů, protože jsou vyprávěni formou „co by se stalo, kdyby…“  Naproti tomu čtyřhodinový Alexandr Veliký zobrazuje útěk z vězení jako návrat hrdiny, návrat prchavý a pouze dočasný. Tímto filmem se Angelopoulos na rozdíl od maďarského kolegy Jancsóa definitivně oprostil od alegorických opusů a nadále se soustředil výhradně na osudy reálných hrdinů a metafory a symboly do filmů vkládal „jen“ ve formě ozvláštnění. V Cestě na Kythéru (1983) jde o mýtický návrat jedince do rodného kraje po nuceném, tři desetiletí trvajícím politickém exilu. Koncept střídání minulosti, přítomnosti i budoucnosti představuje cestu bolestných vzpomínek jako hru mezi realitou a imaginací. Poprvé zde Angelopoulos pracuje s postavou filmového režiséra hledajícího inspiraci ve vlastních vzpomínkách a představách. Angelopoulos také využívá mlhy jako prostředku k izolaci jedince od zbytku společnosti

Cesta jako road movie a putování

Čtyřhodinové Putovní divadlo představovalo první Řekův film alespoň částečně zaměřený na cestu a putování, kdy vztah mezi časem a prostorem (překonanou vzdáleností) je přímo úměrný. Tematicky se Angelopoulos k subžánru road movie vrací snímkem Včelař (1986), dramatem postaršího muže (Marcello Mastroianni), jenž se po svatbě dcery uchyluje se svými včelami na závěrečnou (životní) pouť jižním Řeckem. Existenciální filosofické přemítání o neuskutečněných snech, životních chybách a smyslu bytí se za volantem automobilu mění v  melancholickou road movie jedince (později nesourodé dvojice), jenž si v průběhu cesty stále více uvědomuje, že jsou to vlastně vzpomínky, které dávají životu smysl. Snad v žádném jiném filmu nemělo Mastroianniho mlčení jako odcizující prvek větší význam.

Krajinou v mlze (1988) se Angelopoulos přiklání k dětskému hrdinovi, jehož prostoduchá naivita symbolizuje čistou lidskou nevinnost. Ta je v případě dvou sourozenců vydávajících se do Německa, aby našli údajně ztraceného otce, doslova ničena okolním světem. Objevování pravdy je zprvu natolik bolestné, že tomu malí hrdinové nemohou a nechtějí uvěřit.  Vykořeněnost dvou hlavních postav je ještě více umocněna všudypřítomnou mlhou jako existenciální symbolikou. Metaforu úpadku řecké moderní společnosti pak ztělesňuje oživlý herecký soubor z Putovního divadla, jehož členové nemají jeviště, na kterém by mohli odehrát svůj jediný kus, a dokonce prodávají své kostýmy. Člen seskupení Orestes se v průběhu cesty stává jakýmsi průvodcem a zároveň ochraňovatelem malých cestovatelů. Angelopoulos je známý tím, že do svých následujících filmů nepřímo vkládá motivy a prvky z filmů předešlých (podobné osudy hrdinů, stejná jména postav apod.), a tak vzniká dojem jednotného, neustále se opakujícího díla. V Krajině v mlze to učinil poprvé zcela explicitně.

Přerušený krok čápa (1991) se tématu road movie příliš netýká, nicméně cyklus filmů o cestě nepřerušuje. Drama dvou mužů, z nichž jeden, televizní reportér, přijíždějící na pomezí dvou balkánských zemí, které od sebe nedělí jen hranice, ale i válečný konflikt, se snaží přesvědčit toho druhého, uprchlíka a údajného politika (Marcello Mastroianni), který zmizel před mnoha lety, k návratu. Následujícím Odysseovým pohledem (1995) se Angelopoulos nadále věnuje fenoménu cesty jako takové. Je tu opět návrat a opět postava režiséra. Prostě nazvaný pan A (Harvey Keitel)  se vrací do rodného města v severním Řecku, aby se zúčastnil projekce svého posledního snímku. Snímku, který natočil už sám Angelopoulos – alespoň tak se zpětně jeví Přerušený krok čápa jako film ve filmu. Právě z něho je divákovi „odtajněn“ dialog mezi reportérem a údajně ztraceným politikem. Skutečný důvod režisérova návratu ale tkví v hledání tří ztracených cívek filmového pásu bratří Manakiových[4]. A tak se vydává na pouť napříč celým balkánským poloostrovem. Ukončí ji v Sarajevu, kde podle Angelopoulose začalo i skončilo 20. století. Odysseův pohled se stal zamlženou definitivou, konečnou a nezpochybnitelnou výpovědí o balkánské válečné konfrontaci. Své mistrovství předvedl Angelopoulos i v jiném ohledu – napříč dílem prostupují retrospektivy jako síť vzpomínek a fantazií hlavního hrdiny. Jsou přitom důmyslně koncipovány v rámci jednoho záběru, Angelopoulosovi se tak daří bez jediného střihu obsáhnout delší časové období.

Film Věčnost a den (1998), za který byl Řek oceněn v Cannes Zlatou palmou, ukončuje cyklus filmů s hrdiny jedinci/dvojicemi vydávajícími se na cestu za cílem většinou prchavým a pomíjivým. Smrtelně nemocný spisovatel (Bruno Ganz) se vydává na pouť odpuštění a spásy a katarze je přitom v nedohlednu. Cestu mu zkříží malý albánský imigrant, který symbolizuje dětskou nevinnost. Zpočátku neslučitelná dvojice později nalezne společnou řeč. Komparace hrdiny z Věčnosti a dne a Včelaře je na místě – v obou případech se postavy vydávají na poslední cestu životem. Angelopoulos podobně jako v Odysseově pohledu komponuje do jednotlivých záběrů vzpomínky hlavního hrdiny, aniž by využil střihu a volně tak přechází z přítomnosti do minulosti a zpět.

Trilogie – osud jedince na pozadí řeckých a světových dějin 20. století

V roce 2004 vzniká první díl plánované trilogie, jež se zaměřuje na přehled řeckých, ale i světových dějin 20. století. Trilogie I: Země, která pláče je jakýmsi Putovním divadlem natočeným po třiceti letech. Děj filmu je zasazen do let 1919–1949 a začíná vpádem Rudé armády do Oděsy[5] a následným útěkem řecké komunity. Sledujeme osudy mladé dvojice, do jejichž životů krutě zasáhla II. světová a řecká občanská válka.

Prozatím poslední dokončený snímek Thea Angelopoulose nesoucí název Prach času (2008) je někdy také uváděn s podtitulem Trilogie II. Americký režisér A (Willem Dafoe) řeckého původu natáčí film inspirovaný příběhem jeho rodičů. Je to příběh odehrávající se v mnoha zemích při mnoha historických událostech, kdy se postavy loučí a znovu setkávají v průběhu posledních padesáti let minulého století – od počátků studené války až ke konci železné opony. Rozsáhlá cesta do víru událostí nechává na 20. století i jejich otisk.

Otisk zanechal ve filmové historii i Theodoros Angelopoulos svými prozatím třinácti celovečerními filmy, jejichž průměrná délka zdaleka přesahuje dvě hodiny. V každém z nich je v centru dění postava/skupina svým způsobem pátrající po kořenech společenské agonie. Jsou to ale především filmy o cestách a cestování, ve kterých se zrcadlí veškeré lidské emoce – od přátelství a lásky až k zášti a nenávisti.

Výběrová režijní filmografie Thea Angelopoulose

Rekonstrukce (Anaparastassi, 1970)

Dny roku 36 (Meres tou ’36, 1972)

Putovní divadlo (O Thiasos, 1975)

Lovci (Oi Kynigoi, 1977)

Alexandr Veliký (O Megalexandros, 1980)

Cesta na Kythéru (Taxidi sta Kythira, 1983)

Včelař (O Melissokomos, 1986)

Krajina v mlze (Topio stin omichli, 1988)

Přerušený krok čápa (To Meteoro vima tou pelargou, 1991)

Odysseův pohled (To Vlemma tou Odyssea, 1995)

Věčnost a den (Mia aioniotita kai mia mera, 1998)

Trilogie I: Země, která pláče (Trilogia: To Livadi pou dakryzei, 2004)

Prach času (The Dust of Time, 2008)

Použitá literatura

BORDWELL, David (2005): Figures Traced in Light. Berkeley – Los Angeles – London: University of Kalifornia Press.

Internetové odkazy:

http://www.theoangelopoulos.com/ – oficiální stránky Thea Angelopoulose

http://www.dustoftime.com/ – oficiální stránky filmu Prach času

---

[1] V roce 1965 vznikl v rámci propagace řecké rockové skupiny FORMINX film Forminx Story, nebyl ale nikdy dokončen.

[2] Generál Ioannis Metaxas byl řecký předseda vlády a následně v letech 1937–1941 diktátor.

[3] Nejdůležitějšími historický mi událostmi byla II. světová válka (1939–1945) a řecká občanská válka (1946–1949).

[4] Bratři Ianachia a Milton Manakiovi byli řečtí pionýři filmu. V roce 1905 natočili první balkánský film.

[5] V letech 1919–1921 probíhala tzv. polsko-ruská válka, v jejímž epicentru stál spor o Ukrajinu a Bělorusko.