Stopař Akira Kurosawa: Děrsu Uzala
Text se zabývá Kurosawovým snímkem z roku 1975 nesoucím název Děrsu Uzala. Na film pohlíží z několika úhlů, když si všímá ekonomické situace japonského filmového průmyslu, srovnává snímek s literární předlohou či nabízí interpretační východiska na základě analýzy formálních prostředků.
Filmový kontext a postavení Děrsu Uzaly v Kurosawově filmografii
Celosvětový boom nových kinematografických vln postihl v šedesátých letech i Japonsko. Paradoxně, vzhledem ke brojení mladých tvůrců proti velkým studiím, se o něj postaralo studio Šóčiko patřící spolu s Toho k největším japonským filmovým studiím. Vedení Šóčiko se pro rozpoutání japonské nové vlny rozhodlo nejen na základě komerčního úspěchu svých rivalů, ale zejména díky kasovním úspěchům francouzské nové vlny. Tímto strategickým tahem se především pokusilo zastavit pokles tržeb plynoucích z prodeje lístků. David Bordwell a Kristin Thompson se domnívají, že nepříznivá situace pramenila ze souboje mezi kiny a barevnou televizí, což mělo za následek snížení návštěvnosti kin v roce 1963 na polovinu úrovně roku 1958.[1]
Situace v sedmdesátých letech jenom prohlubovala pokles minulého desetiletí, z čehož vyplynulo vytvoření sféry nezávislé produkce a distribuce, která byla do té doby v Japonsku vlivem nejsilnějších studií znemožněna. Jelikož režiséři vysokorozpočtových filmů, mezi něž patřil i Kurosawa, nedostávali již finanční prostředky k natáčení honosných snímků, byli nuceni obracet svoji pozornost na mezinárodní distribuci. Proto byl Kurosawův film z roku 1975 nesoucí název Děrsu Uzala produkován sovětským filmovým studiem Mosfilm. Jednalo se o první film, v němž japonský režisér využil mezinárodní finanční podpory. Děrsu Uzala tak zastává, na rozdíl od filmů točených po roce 1975, specifické místo v režisérově filmografii tím, že není považován za film japonský, nýbrž sovětský[2]. Důvodů, proč Děrsu získával mezinárodní filmová ocenění pod záštitou sovětské filmové provenience, je několik:
a) film vznikal v sovětsko-japonské koprodukci; sovětskou stranu produkce tvořilo moskevské studio Mosfilm,
b) na natáčení se podílelo velké množství pracovníků Mosfilmu, včetně scenáristy Jurije Nagibina, kameramanů Fjodora Dobronravova a Jurije Gantmana či hudebního skladatele Izaka Švarce,
c) Kurosawovy literární adaptace až do té doby podléhaly striktnímu přenesení děje do Japonska a japonských reálií[3], zatímco natáčení Děrsua věrně kopírovalo časoprostor literárního zdroje; natáčení probíhalo na Sibiři, herecké obsazení odpovídá vnějšímu popisu literárních postav atd.,
d) na mezinárodních filmových festivalech byl film veden jako sovětský. Pod hlavičkou SSSR získal v roce 1975 Hlavní cenu a cenu FIPRESCI na MFF Moskva, o rok později Oscara za nejlepší cizojazyčný film.
Kurosawova filmová adaptace knih Vladimíra Klavdijeviče Arseňjeva[4] Stopař Děrsu Uzala a V lesích ussurijského kraje není první, která si vzala za literární předlohu deníkové zápisky ruského důstojníka. Sovětský režisér Agasi Babajan se již v roce 1961 pokusil příběh o setkání dvou kulturně odlišných typů lidí zpracovat filmovým médiem. Přesto teprve Kurosawův přepis zaznamenal mezinárodní ohlas. Dvoudílná adaptace japonského režiséra totiž dokázala uchopit primární ideu literární předlohy – humanistickou myšlenku přátelství a lidské čestnosti. Pro Kurosawu, v jehož filmografii se prolínají tematiky hledání existenciální podstaty člověka a humanismu znázorňující lidskou snahu po dosažení dobra, byla látka ruského cestovatele vhodným námětem. Zároveň mu přinášela možnost osobní katarze, neboť po pokusu o sebevraždu podléhal trvalým stavům deprese.
Pakliže bychom hodnotili Kurosawovu tvorbu a zvláště tu po roce 1970, tedy po sebevražedném pokusu, hraje v ní dominantní prvek potemnělá vize budoucnosti. V centru pozornosti stojí válka a atomová hrozba, která může přivést lidstvo ke globální katastrofě.[5] Děrsu Uzala přináší podobnou tematiku střetu odlišných civilizací, avšak nepojímá ji jako katastrofickou vizi budoucnosti, soustředí se na jednotlivce, kteří synekdochicky zastupují odlišné kulturní prostředí.
Arseňjev zobrazuje moderní společnost, která jedná na vědeckém podkladu. Jeho uvažování je racionální, v přírodě se pohybuje za pomoci kompasu, neboť jako moderní člověk již ztratil přirozený instinkt spjatosti s přírodou. Děrsu znázorňuje kulturu primitivních lovců žijících v harmonii s duchem přírody. Jeho vymírající kmen Goldů by se dal charakterizovat slovy Carla Gustava Junga vypovídajícími o domorodých národech: „Primitivní myšlení vidí svůj předmět lemovaný asociacemi, které se pro civilizovaného člověka staly více méně nevědomými. A tak zvířata, rostliny i neživé předměty mohou nabývat vlastností, jaké jsou pro bělocha zcela nečekané. Noční zvíře spatřené za dne je pro primitiva zcela zjevně medicinman, který dočasně změnil svou podobu; anebo je to lékař-zvíře nebo něčí bušová duše. Strom může být součástí lidského života, má duši i hlas, a člověk sdílí jeho osud atd.“[6]
Komparace literární předlohy s filmovým zpracováním
Letmým a nikterak detailním pohledem by se mohlo zdát, že Kurosawovo zpracování se až se striktní důsledností drží literárních předloh. Prostředí Dálného východu není zaměněno, na rozdíl od mnohých jiných režisérových adaptací, za japonské reálie, nemění se fyziognomická deskripce herců a hlavní dějové uzly příběhu zůstávají zachovány. Přesto se Kurosawa od původní předlohy značně odklání a příběh stratifikuje do více interpretačních poloh. Počíná si podobně jako Robert Bresson při zpracování literární předlohy Bernanosových románů (Deník venkovského faráře či Muška).
V práci Dudleyho Andrewa Concepts in Film Theory americký teoretik rozlišuje tři hlavní přístupy filmového zpracování literární látky; výpůjčku (borrowing), transformaci (transforming sources) a křížení (intersecting)[7]. Jako příklad křížení, tedy zachování ryze literárních prvků a jejich vtělení do filmu v netransformované podobě, uvádí Bressonovy filmové přepisy. Jedná se o ambivalentní vztah, kdy film nepopírá literaturu, ale ve shodě s jejími postupy přistupuje k dané látce, zároveň není otrocky neinovativní výpůjčkou; uvědomuje si možnosti filmového média. A právě Kurosawova práce s Arseňjevovým textem vychází ze stejné koncepce.
Autorským postupem přepisu literární předlohy vzniká ještě jedna paralela mezi Kurosawou a Bressonem. Bressonova díla zdůrazňují psychologické hledisko postav. Tam, kde Bernanosova vnější deskripce postav přináší pouze a jenom vnější deskripci postav nebo tematizuje společensko-sociální status, Bressonova vnější deskripce postav, z části vycházející z podstaty filmu, objevuje ve fyziognomii postav vždy psychologické hledisko jejich konání. Kurosawova metoda je obdobná, mezitím co se Arseňejev především soustředí na zachycení vnějších okolností putování a naplňuje tak definici cestopisu, jde Kurosawa dále. Postavy zachycuje nejen v existenčním souboji o přežití v drsné přírodě plné nebezpečí, ale zároveň jim dodává existenciální vyznění.
Dokazuje to narativní struktura příběhu filmu, jež zdůrazňuje nostalgickou rovinu vyprávění. Kupříkladu expoziční část filmu se odehrává v přítomném čase příběhu, titulek informuje o roce (1910) a místě (Karfovskaja). V záběru se objevuje lesní scenérie, v níž se povaluje mlha, kamera pomalu vertikálně klesá a v dlouhé panoramě se objevuje rušný pracovní život Karfovskaja. Lidé se tu povětšinou živí těžbou dřevin a lesy tím postupně řídnou. Ostrým střihem na polocelek spatřujeme Arseňjeva rozmlouvajícího s vozkou, jenž převáží dřevěné soudky. V prvním plánu spatřujeme rozmlouvající muže (Arseňjev se ptá po Děrsuově hrobu), v druhém se znázorňuje průmyslové osídlení krajiny; jedoucí povozy, čištění komínu apod. Vozka Arseňjevovi odvětí, že tady ještě nikdo umřít nestačil, a proto tady žádný hrob nenalezne. Arseňjev přechází po vesnici až se zastaví a pronáší: „Děrsu.“ Střihem se expoziční prolog uzavírá, následným záběrem se kamera ocitá v panoramatickém nadhledu a snímá bohatou pestrobarevnou podzimní krajinou roku 1902.
Ve dvou záběrech se akumuluje leitmotiv celého filmu – opanování zatím nespoutané přírody člověkem, jenž s přírodou nežije v úplné harmonii. Za přispění zvukové složky se ukazuje, jak moc si člověk přírodu podrobuje. V prvním záběru lesů se ozývá ptačí cvrlikání, jež se s klesajícím pohybem záběru mísí se zvukem pracovní každodennosti (skřípající kola povozu, řezání atd.). Zvuky lidí a strojů začínají přírodě dominovat, přírodní krajina se zmenšuje, její matérie ubývá. Obdobně je vystavena obrazová složka, záběrem na les si divák udělá mylnou představu o nekonečně plošných rozměrech dřevin, avšak panoráma ukazuje, že z nedozírného lesa se stal jenom drobný ostrůvek obsazený lidskými obydlími. Pohybem kamery i vnitrozáběrovou režií mizanscény (pomocí již zmíněného druhého plánu) dochází ke shodnému vyznění.
Expoziční prolog filmu se v literární předloze objevuje až na samotném konci knihy a tvoří epilog, literární expoziční část začíná rokem 1902.[8] Kurosawa zaměňuje epilog za prolog proto, aby zdůraznil nostalgické retrospektivní vypravěčovo hledisko. Zároveň v něm prezentuje literární ich-formu[9], a tak se v samém důsledku předloze nevzdaluje, nýbrž ji ctí. Což dokazuje zachováním jednostranného orámování příběhu. Zatímco literární předloha postrádá prolog, chybí filmu epilog.
V závěrečné scéně Děrsuova pohřbení nechává Kurosawa prostoupit retrospektivu s přítomným časem prologu, tím minimalizuje čas a vytváří dojem časového prodchnutí, respektive bezčasí, které zavládne po stopařově smrti. Takto pojatá retrospektiva zároveň tematizuje samotný literární žánr; tedy deníkový cestopis.
Již výše bylo zmíněno, že filmové postavy jsou na rozdíl od literárních hlouběji psychologizovány. Kurosawa záměrně z předlohy selektuje osudy pevně spjaté s oběma hlavními hrdiny, Arseňjevem a Děrsuem. Děrsuův rodinný příběh ztráty ženy a dětí nadsazuje nad nekonečné literární líčení lovu. Dostáváme se opětně k režisérovu záměru spojit existenční a existenciální rovinu příběhu. Ještě patrnější důraz na otázku bytostné odcizenosti je pak zejména kladen na Arseňjeva. Literární postava[10] postrádá jakékoliv sociálně rodinné zázemí, ani jednou nepromluví o svých bližních, veškerý vnitřní monolog se odvíjí k popisu Děrsuova způsobu života a uvažování. Filmová postava, jež se Děrsuovi představuje jako Arseňjev, není odpsychologizovaným vypravěčem, ale mnohovrstevnatou postavou, na níž lze nahlížet ze dvou vyprávěcích hledisek.
V dílčích sekvencích filmu[11] se ich-forma vyprávění stahuje do pozadí, jako by šlo jenom o filtr postavy, a vyprávění se ujímá vševědoucí vypravěč. Změna vyprávěcího hlediska je podtržena již zmíněnou poslední scénou pohřbívaní, namísto standardního zakončení vyprávění, kdy by se původní rámec semkl z obou stran, nenavrací se kamera zpátky k Arseňjevovi v roce 1910.
Složitost Kurosawovy vyprávěcí struktury spočívá v přepínání mezi hlediskem postavy (literární ich-formou) a vševědoucím vypravěčem (er-formou). Pakliže chápeme retrospektivní část jako příznak homodiegetického vypravěče, čemuž napovídá vypravěčův hlas či deníkové zápisky, pak jeho klasické zakončení bývá rámcové, pakliže není, jedná se ponejvíce o zakončení podobné heterodiegetickému vypravěči. Alternace vyprávěcí strategie přináší prohloubení charakteru postav, divák je sleduje ve dvou úhlech pohledu (subjektivním – homodiegetický vypravěč a objektivním – heterodiegetický vypravěč).
Psychologizace filmové postavy Arseňjeva je utvářena ještě v jedné rovině; rodinného života. Kurosawa „připisuje“ Arseňjevovi v Chabarovsku rodinu, pro niž nelze najít v literární předloze nejmenší zmínku. Arseňjevova rodina tak tvoří protipól Děrsuově a činí z obou mužů protějšky jedné mince.
Formální analýza a interpretace
Komponování časově dlouhých záběrů pomocí kamery umístěné na jednom místě je pro Kurosawovu tvorbu velmi typickým prvkem. Hereckou akcí se pak naznačuje rozpoložení postav či vzájemná vztahová vazba. Děrsu Uzala jde ještě dále, dlouhé scény beze střihu nejsou dynamizovány hereckým pohybem, ale zůstávají značně statické.[12] Kurosawa nechává hereckým ztvárněním vzniknout význam, soustředí se především na barvu. Ta přejímá do značné míry významotvornou důležitost a zatlačuje hereckou akci ke statickým scénám. Kurosawa, jenž prošel výtvarnou akademií a přiznává ovlivnění jmény jako Vincent van Gogh nebo Paul Cézanne, kalkuluje s barevnou tonalitou razantním, a přesto nepozorovatelným způsobem. Pakliže do záběrů zapracovává barevnost, není jí nadužíváno, jako například ve Snech či Ranu, s přemrštěnou expanzivností. V Děrsu Uzalovi nechává přírodě její přirozenou barvu, avšak postavením kamery nebo filtračním hyperbolizačním přikrášlením z ní činí interpretační indicii. Když se hovoří o režisérových inspiračních zdrojích při práci s barvou, je nutné uvést i možnou inspiraci při komponování záběrů. Standardním Kurosawovým rysem při snímání zvláště statického záběru je využití trojúhelníkové kompozice. Vrcholy trojúhelníku vyplňují postavy, které jsou ve vzájemné interakci. Stejné figurativní strukturace obrazu využíval na svých malbách Leonardo da Vinci. Podobně jako znal Kurosawa postimpresionisty, od nichž si „vypůjčil“ práci s barvou, zajisté důkladně znal i techniku renesančního malíře.[13]
Snímání záběrů působí v Děrsuovi zvláštním dojmem, povětšinou se kamera schovává za stromy nebo snímá dění z nadhledu; občas se v záběru objevuje mimoděk listí, travina či větve. Zdá se, že kamera stopuje příběh a jeho postavy, přejímá status vypravěče na úkor Arseňjeva, z něhož učinila „pouze“ jednu z hlavních postav (jedná se o již výše zmíněné přepínání vyprávěcího hlediska).
Film je rozdělen na dvě části, první pojednává o výpravě po ussurijské krajině, cílovým místem se stává Černitogorsk. Během putování se mezi oběma hrdiny vyvine silné přátelské pouto. Tematika dvojnictví, odvrácené strany vlastního já, nabývá reversivního významu. Obě hlavní postavy nejednají proti sobě; chováním a charakterem nejsou antagonističtí, nýbrž se vzájemně doplňují a obohacují. Kapitán Děrsuovi empaticky naslouchá, když stopař hovoří o tragédii, která postihla jeho rodinu. Uposlechne Děrsuovy prosby a zanechá sirky v chatrči pro neznámého cestovatele. Děrsu zase zachrání kapitánův život, když postaví provizorní stan ze stébel trav, kterým se uchrání před sněhovou bouří.
Co obě postavy od sebe odlučuje, je vztah k přírodě a civilizaci. Pro Děrsua znamená příroda domov, mezitím co pro kapitána je místem badatelského objevování. Závěrečná scéna první části filmu, kdy se postavy loučí, jednoznačně ilustruje jejich odlišné pojetí života. Kapitán, Oljentěv a ještě jeden voják sestupují s Děrsuem z vrcholku do údolí, na němž se táhnou železniční koleje. Kamera stojící přímo na kolejích zabírá místo rozloučení. Důležitým se nyní stává postavení jednotlivých postav. Všechny postavy, které směřují k městu, vstupují na kolejiště, Děrsu se však drží blíže k přírodě, přes koleje se nevydává. Scéna graduje podáváním rukou, všichni vojáci stojící v kolejišti nepřekračují pomyslnou linii železnice symbolizující civilizaci – Děrsu do kolejiště nevstupuje, a tak se postavy loučí potřásáním rukou nad železniční kolejnicí.
Pro vyobrazení plynutí času využívá Kurosawa cyklu střídání ročních období. První část filmu situuje do podzimu a zimy, druhá začíná jarem (1907). První záběr druhé části ukazuje prolamující se ledové kry, jde o metaforický a ilustrující záběr[14] probouzející se přírody. Arseňjev se však s Děrsuem setká až v létě. Aby Kurosawa znázornil, že se oba hrdinové od posledního setkání nezměnili, že jeden patří přírodě a druhý civilizaci, variuje scénu loučení. Arseňjev se dovídá, že vojáci uviděli potulného lovce, podle popisu si uvědomí, že by mohlo jít o Děrsua. Rychle utíká směrem k údolí, ale cesta je strastiplná. Kurosawa ponechá Arseňjeva bloudit lesem jako symbolickou zkratku ztvárnění pěti let, kdy se s Děrsuem nepotkal. V okamžiku, kdy kapitán Děrsua uvidí, je kamera umístěna v kmenoví stromů a zabírá obě postavy ve stejné linii napříč vnitrozáběrovostí scény. Děrsu přicházející ze zadního plánu (osvětlené strany) přináší pro kapitána radost – světlo. Postavy v přímé trajektorii k sobě míří (střihem je však kamera sleduje z bočního pohledu), ovšem stejně tak jako při loučení jsou i nyní od sebe oddělení, a to spadlým stromem. Záběr značí odlišnost kultur, které se mohou navzájem obohacovat, ale nikdy nebudou schopny spolu dlouhodobě koexistovat v prostředí jedné z nich.
Druhá část filmu rozšiřuje tematiku přátelství dvou kulturně odlišných lidí o problematiku měnícího se rázu tajgy. Hlavní postavy již nebojují pouze s přírodními živly, ale též s lidským elementem. Do cyklického plynutí času, obsaženého v první části, se prolíná lineární znázornění ve třech rovinách. První je obsažena v plynutí toku času pomocí vody, druhá pak objevujícím se lidským násilím, které v první části (odehrávající se před pěti lety) nebylo obsaženo.[15] Třetí zobrazuje Děrsuovo stárnutí, které se vyjevuje postupnou ztrátou zraku a nutně vede k oddalované smrti.
Závěr
Děrsu Uzala je pro Kurosawu stejně tak příznačný jako netypický snímek. Románová předloha pro něho skýtala námět jeho předešlých děl a rozšiřovala tematiku sepětí člověka s přírodou, kterou se zabýval již v Rašomonovi. Antonín Líman ji popisuje takto: „Japonští umělci se neustále vracejí k pojmu kokoro, k přirozenému lidskému srdci, které ví, jak má žít, a nepotřebuje k tomu žádné náboženství či ideologické předpisy. Příroda a lidskost tu nejsou protiklady.“[16] Děrsuova animistická víra je podobna japonskému pojmenování kami.[17]
Metody kamerového snímání doznávají změny s přihlédnutím k větším možnostem práce s barvou, přesto formální propracovanost scény, v níž je dynamika a statika předem naplánována, funguje i zde. Existenciální otázka hledání sebe sama se objevuje i v Děrsuovi a je pevně spjata s existenční problematikou přežití.
Obdobně je tomu s tematikou předurčenosti osudu, jímž je prodchnut stopařův život. Silné humanistické vyznění a mravní společenský imperativ se podtrhávají v samotném závěru; dobrý člověk je zabit kvůli pušce, jako by starý systém střídal nový. Děrsuovi není dána možnost zemřít v tajze a tajgou. Nad lidstvem se klene nový systém zákazů a příkazů, které stejně nejsou schopny zaručit bezpečnost.
Děrsu Uzala
Dersu Uzala
Režie: Akira Kurosawa
Scénář: Jurij Nagibin, Akira Kurosawa podle cestopisů Vladimíra Klavdijeviče Arseňjeva Stopař Děrsu Uzala a V lesích ussurijského kraje
Kamera: Fjodor Dobronravov, Jurij Gantman
Hudba: Izak Švarc
Hrají: Maksim Munzuk, Jurij Solomin, Svetlana Danilčenko
Sovětský svaz/Japonsko, 1975, 137 min.
Použitá literatura:
ANDREW, J. Dudley: Concepts in Film Theory. Oxford University Press 1984.
ARSEŇJEV, Vladimír K.: Stopař Děrsu Uzala. SNDK, Praha: 1961
JUNG, Carl Gustav: Symboly a interpretace snů. Svět a divadlo, č. 2/94.
LÍMAN, Antonín: Kouzlo šerosvitu. DharmaGaia: Praha 2008.
THOMPSON, Kristin; BORDWELL, David: Dějiny filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny: Praha 2007.
[1] Kristin Thompson, David Bordwell: Dějiny filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha 2007, s. 483.
[2] Kupříkladu Kagemuša, Kurosawův film z roku 1980, spolufinancovali hollywoodští režiséři George Lucas a Francis Ford Coppola, ale v mezinárodních přehledech je veden jako japonský film – převzato z Kristin Thompson, David Bordwell: Dějiny filmu. AMU/Nakladatelství Lidové noviny Praha 2007, s. 437.
[3] Kupříkladu adaptace Dostojevského románu Idiot, shakespearovských her Král Lear a Macbeth či natočení McBainovy detektivky pod názvem Nebe a peklo.
[4] Arseňjev (1872–1930) byl cestovatel, vědec a výzkumník studující oblast Dálného východu
[5] Kagemuša z roku 1980 zastupuje válečnou tematiku. Sny Akiry Kurosawy (1990) a Srpnová rapsodie (1991) pak neustálou hrozbu jaderné katastrofy.
[6] Carl Gustav Jung: Symboly a interpretace snů. Svět a divadlo, č. 2/94, s. 2–3.
[7] J. Dudley Andrew: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984, 256 s.
[8] Kniha Stopař Děrsu Uzala začíná následovně: „Roku 1902 táhl jsem s loveckou družinou vzhůru údolím řeky Cimuche, která se vlévá do Ussurijského zálivu. Můj doprovod tvořilo šest sibiřských střelců a čtyři koně se zavazadly.“ Doslovně převzato z Vladimír K. Arseňjev: Stopař Děrsu Uzala. SNDK, 1961, s. 5.
[9] Literární ich-formu přepisuje pomocí vypravěčova vnitřního hlasu, který mnohokráte uvozuje novou scénu. Pro zdůraznění literární formy vyprávění v první osobě ukazuje Kurosawa Arseňjeva píšícího si deník. Jde o zdůraznění a uvědomění si, že vypravěčem je postava obývající diegezi příběhu.
[10] V podstatě o ní nelze mluvit jako o Arseňjevovi, neboť ani jednou není v knize takto pojmenována a usuzujeme tak pouze na základě žánrového specifika. Jde o vypravěče v ich-formě, ruského důstojníka, to jsou veškeré identifikační informace, jež lze z textu přímo odvodit.
[11] Sekvence rodinného života v Chabarovsku.
[12] Například scéna seznámení – Děrsu, Arseňjev a Olenjtěv usedají k ohni, chvíli mlčí, a pak se rozhovoří, kamera je dlouze sleduje, aniž by změnila stanovisko. Zároveň je zde patrné trojúhelníkové rozvržení scény. Ve zmiňované scéně hraje důležitou roli barva, odrážející se na tvářích postav od táborového ohně. Rudá barva plamenů zbarvuje všechny postavy velmi silným valérem. Symbolizuje tak vzájemnou propojenost a predestinuje následující scénu, v níž se Děrsu beze slova přidává ke skupině vojáků.
[13] Dalším příkladem, kde režisér tuto kompozici využil, byla scéna v obydlí ussurijské rodiny.
[14] Lze mluvit o leitmotivickém záběru přítomném ve velké většině Kurosawových děl. Záběrem na tekoucí vody, bažinu aj. vytváří Kurosawa interpunkt mezi člověkem a jeho okolím. Zobrazuje, jak se lidské konání odráží v člověku, jak si je lidská civilizace s přírodním živlem blízká.
[15] Lov zvěře do pastí, v nichž zvířata umírají, násilné chování Udehejců.
[16] Antonín Líman: Kouzlo šerosvitu. DharmaGaia, 2008, s. 58.
[17] Pojmenování pro vše živé i neživé, co vzbuzuje zájem či obdiv.
Autor
