Transcendentní styl filmu Zabitá neděle
Tři pilíře transcendentního stylu
I. Každodennost
Podle definice Paula Schradera se každodenností v tomto smyslu míní „pečlivá reprezentace mdlých, banálních samozřejmostí každodenního života“[1]. „Tvůrce s úmyslem docílit tohoto efektu vnímá život jako zcela zbavený smyslu, výrazu, dramatu anebo očistné katarze, jako je tomu například v raných filmech Andyho Warhola (např. snímky Sleep, Empire, Blow Job aj., pozn. A. K.). Ovšem jako součást transcendentního stylu je každodennost zjevně předehrou k okamžiku vykoupení, kdy je všední realita transcendována.“[2] „Každodennost je potenciální stáze.“[3]
„Stylizace každodennosti anuluje divákovu přirozenou touhu zprostředkovaně se podílet na zobrazeném jednání.“[4] Zabraňuje citovému pohroužení do diegetického světa filmu, divácké identifikaci i participaci na emocích prožívaných postavami. „Nepoddajná forma každodennosti nedovolí divákovi uplatnit jeho přirozený interpretační aparát.“[5] „Každodennost eliminuje očividné emocionální konstrukty, nicméně hmatatelně postuluje jiný, racionální, podle něhož je svět předvídatelný, uspořádaný a chladný, neosobní.“[6] Mohl by mít i podobu světa deterministického.[7] Tento racionální konstrukt později rozbíjí disparita.
II. Disparita
Ta je podle definice „aktuální nebo potenciální rozpolceností mezi člověkem a jeho prostředím, což kulminuje v rozhodném jednání“[8] „Vrhá stín podezření na každodennost prostou emocí; divák důsledkem toho očekává, že život možná přeci skýtá něco víc než jen přežívání ze dne na den.“[9]
Bez předcházejícího kroku nemůže mít disparita sama o sobě kýžený účinek v rámci systému budování transcendentního stylu. Naopak každodennost samotná je běžný jev, součást individuálního stylu mnoha různých filmařů, a bez disparity se nemůže vztahovat k Transcendentnu. Jedině díky novému rozměru, který představuje disparita, přestává každodennost vypovídat pouze o „šedi“ a stereotypu profánního světa, ale aktivizuje se. To, co je ve formě reprezentující každodennost pouze potenciálem k navázání vtahu s transcendentní skutečností a přesažení oblasti imanence, lze přetavit do stáze – konečného stádia – jedině za pomoci tohoto mezičlánku. Disparita je jakýmsi přemostěním mezi potenciálem navázat vztah s transcendentními principy a podat o nich uměleckou výpověď a jeho uskutečněním.
„Disparita je paradoxem existence duchovna v hmotném světě, který nemůže být vysvětlen žádnou pozemskou logikou nebo lidskou emocí. Jak je z rozhodného jednání nevyhnutelně zřejmé, musí být buď přijat, anebo zavržen.“[10] Disparita bývá náhlým výtryskem emocí, které jsou vzhledem k prvně jmenované součásti univerzálního transcendentního stylu – každodennosti – neočekávané a nepřiměřené. Nejen, že je odtud nelze odvodit, ale na základě každodennosti je nelze ani vysvětlit, dopátrat se jejich motivací. Řeč je o zapojení takových emocí, které následují rozpoznání dané formy, použité tvůrcem.[11]
Disparita narušuje každodennost a totéž platí i naopak. Oba prvky jsou ve vzájemném sporu a přesto nutně koexistují v jediném stylistickém systému. Nevyhnutelným důsledkem a zároveň završením je třetí element – stáze. „Nakonec, v okamžiku rozhodného jednání, dochází k vzepětí emocí duchovního původu, nevysvětlitelných na základě prostředků reprezentujících každodennost.“[12] „Spouštěč emocí nastává při závěrečné fázi disparity – při rozhodném jednání – a slouží ke zmrazení citového výronu do exprese (výrazu) a disparity ve stázi.“[13]
Stáze
Ani každodennost, ani disparita nejsou cíle, nýbrž stále jen prostředky k ustavení třetího účinku. Tím je stáze. „Během disparity sleduje divák mučivé lidské pocity a zážitky, žádné vyjádření Transcendentna. Přítomno je pouze nevyřešené napětí mezi maximem expresivity a neexpresivity.“[14]
Když působí dvě stejně velké síly proti sobě, nastává nevyhnutelně klid (stáze), ale takový, který nepřestává obsahovat napětí. „Stáze reprezentuje „nový“ svět, v němž může duchovní s fyzickým koexistovat, stále v tenzi a bez objasnění, ale jako součást většího schématu, v němž všechny úkazy více nebo méně vyjadřují „vyšší“ realitu – Transcendentno.“[15]
Transcendentní styl v Zabité neděli
Zvláštností tohoto filmu je, že každodennost i disparita jsou v Zabité neděli realizovány zároveň. Nevznikají v přísné časové následnosti, ale v neustále opakovaném a zdůrazňovaném kontrastu jednoho s druhým. Každodennost je velmi problematická, protože známky všednosti jsou patrné takřka na jakémkoliv zobrazení. Je třeba hledat mimořádné zastoupení tohoto elementu, a také zda vůbec a pokud, potom jak souvisí s druhým a přeneseně i třetím prvkem transcendentního stylu. Každodennost je synonymem všednosti, je jí cokoliv, co vzbuzuje dojmy fádnosti, stereotypu, obyčejnosti a neměnného trvání.
Časoprostor
V Zabité neděli je navíc každodennost součástí tematické spleti a dílčím tématem. Úzce souvisí s narativem, s neobvyklou kondenzací času – s omezením vyprávění v reálném čase na pouhý jediný den. Reálný čas je zcela prostý akce a napětí. Dokonce neobsahuje ani jedinou abnormalitu, jež by dovolovala tuto neděli výrazně odlišit od jiných dní Arnoštova života. Jinak je tomu u scén snových a retrospektivních. V těch Arnošt tancuje, účastní se maškarních plesů, dovádí s Ivanem ve skladu bot, pobíhá po nocích v dešti, cvičí na střelnici a miluje se se ženami.
Od tohoto tvůrčího rozhodnutí se odvíjejí ostatní projevy každodennosti ve filmu a také její vztah s disparitou, kterou zastupuje vše to, co do onoho jediného dne nespadá – reminiscence minulosti a iracionální představy kladené do filmu dle principu asociace. Zabitá neděle vyjadřuje každodennost kamerou, střihem, zvukem a hlavně vzájemnými souvislostmi těchto prostředků; jejich spoluprací se tento efekt utváří především. Každodennost je budována v reálném čase filmu, zatímco disparita k ní přistupuje, kdykoliv nastává scéna, sekvence nebo chvatný záběr nereálné představy či vzpomínky a zapříčiňuje vnitřní pnutí. Kontrast je přítomen například ve zvuku. Tiché, hudby prosté realistické scény jsou v protikladu k hlasitým a stylizovaným scénám nereálným.
Vztah obrazu a zvuku má i jiný pozoruhodný rozměr. Obě složky se ne vždy překrývají. Jen vzdáleně související zvuky a hlasy se v mnoha scénách doplňují s obrazy, které k nim nepadnou dějově, nýbrž logicky. „Jsi zbabělec!“ křičí na Arnošta Mariin hlas, zatímco v obraze se střídají každodenností přetékající obrazy modlících se stařen. V jiné scéně ve zvukové stopě spolu rozmlouvá Arnošt s Grizzlym, ale obraz ukazuje, na co Arnošt opravdu myslí a že se na Grizzlyho slova pramálo soustředí: přemítá o vztahu Grizzlyho a Marie. Také závěrečný rozhovor v hospodě ustupuje do zvukové složky a obraz přenechává Ingrid, která bloumá po Arnoštově pokoji a hledá sklenici, do které by dala kytici natrhaných řeřich. V některých případech obraz ustupuje zvuku (Arnošt si jde vypůjčit od Marie peníze, stoupá a sestupuje po schodech, ale veškeré drama scény se odehrává ve zvuku, kterému obraz jen přisluhuje) a jindy zase zvuk obrazu jako je tomu s Ingrid a kyticí řeřich. Složky nejsou ve vzájemném kontrastu, jako jiné jevy popisované v této kapitole. Obraz a zvuk Zabité neděle jsou si nejčastěji kontrapunktem.
Kontrast nacházíme rovněž v rovině kamery a střihu. Scény reálného času obsahují nápadně více statických záběrů, než rozpohybovaná kamera reminiscencí. Osvětlení reálných scén je přirozené, zatímco u snů a vzpomínek se vyskytuje i umělé, často zcela nerealistické nasvícení, jako například u scény s karnevalovými maskami. Jestliže reálné scény jsou natáčeny zejména přímým pohledem kamery (ve výšce očí, pokud jde o záběr na lidskou postavu mezi celkem a polodetailem), retrospektivy ponejvíce využívají širokého množství nezvyklých rakurzů a svižných švenků. Scény i samotné záběry jsou kratší, střihová kadence rapidnější ve srovnání s reálným časem, jehož každodenní neměnnost pomáhá dotvářet naopak velká délka záběrů; nejlepším příkladem je scéna, kdy jde Arnošt za Grizzlym do vojenského objektu a krátce si povídají než zpozorují opalující se děvčata. V porovnání s těmito dlouhými, přesto strnulými záběry (kamera sice opisuje jízdy a švenkuje, nicméně velice pomalu, pozvolna) vyniknou zvláště vzpomínkové sekvence ze začátku filmu – oslava s maskami a chaoticky sestříhané okamžiky noci, kdy Ivan přivedl opilé prostitutky na cimru. V retrospektivách zabraňují kamera a střih jakémukoliv realistickému vnímání prostoru i času. Cílem je budovat čistě subjektivní časoprostor Arnoštovy osobnosti. O reálných prostorách, kde se vzpomínané události přihodily, nic nevypovídají a jejich přesné časové zařazení nelze odvodit z chronologie, protože jejich vstupy a řetězení jsou nahodilé, stejně jako je do značné míry nahodilé i bdělé snění reálné mysli.
Ani časoprostor scén, které pracovně vymezuji slovem „reálné“, není realismem v jiném než psychologickém smyslu slova. Sevřeností exteriérových záběrů, které neukazují nebe, opakováním týchž záběrů na všední okolní děje (např. v první scéně, která následuje úvodní titulky, Marie otevírá okenice dvakrát v téměř totožných, sousedících záběrech, v jiných částech filmu se stále v čím dál větších detailech opakují záběry na hrabajícího psa), důvěrně známým zvukem věžních hodin, jež se nese celým filmem a ohlašuje jeho pomalé a úmorné směřování k vytouženému konci, jako i k očekávanému konci Arnoštových útrap, tímto vším Vihanová nevytváří realistický obraz dobového Josefova, ale silně stylizovaný časoprostor, který pouze odpovídá jiné stránce Arnoštova subjektivního zakoušení světa – té aktuální. Každodennost není vlastností světa, v němž Arnošt žije, jako spíše modem jeho subjektivního nazírání.
Výše popsané filmové prostředky usilují tento modus percepce zprostředkovat divákovi – umožnit mu po dobu trvání snímku nahlížet svět Arnoštovýma očima a díky tomu i pochopit jeho životní situaci a jeho vlastní jednání, které je jen více či méně adekvátní reakcí na zpravidla velmi negativně nahlížené vnější okolí. Filmové prostředky se tomuto účelu plně oddávají. „[…] (Vihanová) každý pohyb, zdá se, pečlivě zvažuje, často ponechá kameru i zcela statickou, neboť to vnímavě rezonuje se stojatými vodami jakési mrtvé provinční díry v jedné horké letní neděli, během níž mladý nadporučík Arnošt dosáhne dna existenciální krize, a nenalézaje jediný záchytný bod, spáchá sebevraždu.“[16]
Rozhodná akce
Disparita je vytržením z každodennosti, šokem, dezorientujícím činitelem. Jejím vlivem dochází ke ztrátě orientace v už tak nepřehledném prostoru každodenních reálných scén i ke ztrátě orientace v čase. Nastává iluzorní bezčasí jiných kvalit, než jakými se vyznačovala každodennost – bezčasí napjatého kontrastu mezi soupeřícími protiklady. Přirozeně, nevyhnutelným následkem je rovnováha (Schraderova stáze), která ovšem není dosažitelná dokud se střídají momenty každodennosti s momenty vytržení z každodennosti a snaží se jedna nad druhou dominovat. Podle Paula Schradera je bodem zlomu mezi aktivním napětím, které nevyhnutelně musí jednou vyvrcholit, a vnitřním, navzájem se rušícím napětím stejných sil uvnitř navenek strnulé a klidné stáze (třetí fáze dialektiky transcendentního stylu), tzv. rozhodná akce: to když si ke konci filmu, ve scéně sugestivně vygradovaného marasmu Arnošt sáhne na život.
Stáze je spočinutím, zapečetěným časem v duchu Andreje Tarkovského, je úplným bezčasím a nositelem transcendujícího účinku. Stáze nastává až v samotném závěru po Arnoštově smrti. Na posledním záběru vidíme Ivana. Po Arnoštově smrti převzal jeho povinnosti a nyní je to on, kdo provádí bezvýznamné školení lidové obrany pro nezaujaté posluchače. Zaujal Arnoštovo místo a tématicky se Zabitá neděle jako kdyby vrátila ke svému začátku: k obecnému výchozímu bodu, kdy dochází ke konfliktu jedince s absurditou světa, ačkoliv v duchu mnou zmiňované dialektiky je to zároveň i posun na vyšší rovinu – nový život ocitnuvší se v téže situaci (Ivan je sám, pije a těší se s prostitutkami, změnu v jeho životě odstartovala smrt někoho blízkého – Arnošta, a soudě podle dopisu, který Arnošt nachází v začátcích filmu, i Ivan má vztah s vzdálenou ženou, která na něm lpí jako Marie na Arnoštovi, ale on ji k sobě blíže nepřipouští). Konflikt Zabité neděle je uzavřen, přesnější by bylo říci: zapečetěn v čase, protože tatáž situace se může kdykoliv zopakovat jako ozvěna minulosti. Ačkoliv nelze vědět, jak dopadne Ivanův život, jak se ten se situací vyrovná, zůstává vnitřní napětí, které je ovšem díky přítomnosti tolika neznámých v přesně vybalancované rovnováze. Kruh se uzavírá.
Následky absence lásky
Přesto se domnívám, že k urychlení vnitřního dramatického směřování filmu výraznou měrou přispěl ještě jeden dosud nejmenovaný faktor – vyslovení. Narážím na zdánlivě bezvýznamný okamžik, kdy Arnošt propouští dívky z vojenského objektu po ponižující scéně sepisování zbytečného protokolu a tmavovláska mu na poslední chvíli, než se ztratí v „tunelu světla“ (viz obr. níže), se slzami v očích řekne, že je zlý a namyšlený člověk. Arnošt se nebrání – necítí žádnou křivdu: to je důležité! Nedozvěděl se nic, co by už dávno nevěděl. Po dobu celého filmu si je vědom, že nežije smysluplný život, že postrádá vůli přestat s alkoholem, že zraňuje Marii atd. Před všemi ostatními si ovšem drží odstup a své svědomí tak zpytuje nanejvýše v osamělé tichosti vlastního opuštěného srdce. Až by se dalo říci, že přímo šokujícím okamžikem tedy je, když někdo docela cizí pronikne zábrany, které si vůči všem vybudoval, svou nepokrytou a nelítostnou upřímností.[18]
Díky těmto okolnostem je impulz pro Arnošta, který ho přímo nutí bilancovat jeho neutěšený život, daleko pádnější. Jeho příští zastávkou je hospoda, kam se jde opít ve snaze na všechno zapomenout, ačkoliv nemá ani na zaplacení útraty. Opilost už je jen „skluzavka“ k zastření smyslů, oslabení instinktivního pudu sebezachování života a k nešťastné smrti.
Text přebíráme z autorovy bakalářské práce „Dialektika duchovního filmu. Duchovní aspekty filmu Zabitá neděle“, která vznikla na Katedře divadelních, filmových a mediálních studií v Olomouci v roce 2010.
Literatura:
PŘÁDNÁ, Stanislava – ŠKAPOVÁ, Zdena – CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2002. 387 s. ISNB 80-86102-17-3.
SCHRADER, Paul. Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer [Transcendentní styl ve filmu. Ozu Bresson, Dreyer]. 2. vyd. New York: Da Capo Press, 1988. 194 s. ISBN 0-306-80335-6.
Citované filmy:
Následky lásky (Conseguenze dell’amore, Le; Paolo Sorrentino; Itálie 2004)
Zvrácený (Irréversible; Gaspard Noé; Francie 2002)
[1] Vlastní překlad: „A meticulous representation of the dull banal commonplaces of everyday living.“ SCHRADER, Paul. Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer [Transcendentní styl ve filmu. Ozu Bresson, Dreyer]. 2. vyd. New York: Da Capo Press, 1988, s. 39.
[2] Vlastní překlad: „[…] Everyday artist would see life as totally deprived of meaning, expression, drama or cathartic, as in Warhol’s early films. But as part of the transcendental style, the everyday is clearly a prelude to the moment of redemption, when ordinary reality is transcended.“ Tamtéž, s. 42.
[3] Vlastní překlad: „[…] Everyday is potential stasis.“ Tamtéž, s. 63.
[4] Vlastní překlad: „[…] The everyday stylization annuls the viewer’s natural desire to participate vicariously in the action on screen.“ Tamtéž, s. 69.
[5] Vlastní p eklad: „The intractable form of everyday will not allow the viewer to apply his natural interpretive devices.“ Tamtéž, s. 70.
[6] Vlastní překlad: „The everyday eliminates the obvious emotional constructs but tactily posits a rational one: that the world is predictable, ordered, cold.“ Tamtéž, s. 70
[7] Tuto extrémní podobu má například Zvrácený, exploitation Gaspara Noé. Retrográdní výstavba narativu určuje každý z šokujících okamžiků filmu jako daný a nezměnitelný, v duchu faktické nevratnosti kontinuálního času a nezměnitelnosti minulého. Princip předchází formulování jakýchkoliv pozitivních očekávání, snah přistupovat k událostem kupříkladu jako k retrospektivám, chmurným očekáváním některé z postav atd. Zvrácený důsledkem toho (a také díky velmi naturalistickému zobrazení násilí) vytváří u diváka chmurný pocit nevyhnutelnosti nezměrného utrpení, které vrhá temný stín na všechny příjemné momenty, které v rámci fabule předcházely, ovšem kvůli převrácenému syžetu až následují. Vše je zároveň stylizováno do velmi krátkého časového úseku jediného dne, kdy postavy filmu neočekávají žádnou významnější událost krom jedné oslavy. Ke každodennosti ve Zvráceném ale působí jako protiváha druhý, paralelní důsledek retrográdní koncepce. Jde přeci o narušení základní vlastnosti příběhu – jeho časovosti do podoby, která mu „vnucuje“ pozitivní závěr (nikoliv konec) a od druhé půle pozitivní směřování. Noé transformuje původně nesmírně temný námět do stavu, kdy zcela naopak spěje k dobrému.
[8] Vlastní překlad: „An actual or potential disunity between man and his environment which culminates in a decisive action.“ SCHRADER, cit. 16, s. 42.
[9] Vlastní překlad: „This step casts suspicion on the nonemotional everyday; the viewer suspects that there might be more to life than day-to-day existence […].“ Tamtéž, s. 42.
[10] Vlastní překlad: „Disparity is the paradox of the spiritual existing within the physical, and it cannot be „resolved“ by any earthly logic or human emotions. It must, as the decisive action makes inescapably clear, be accepted or rejected.“ Tamtéž, s. 82
[11] Tamtéž, s. 65.
[12] Vlastní překlad: „[…] Finally, in the moment of decisive action, there is an outburst of spiritual emotion totally inexplicable within the everyday.“ Tamtéž, s. 43.
[13] Vlastní překlad: „The trigger to that emotional release occurs during the final stage of disparity, decisive action, and it serves to freeze the emotional into expression, the disparity into stasis.“ Tamtéž, s. 78.
[14] Vlastní překlad: „During disparity the spectator watches agonizing human feelings and experiences on screen; there is no expression of the Transcendent. Instead, there is only a totally unresolved tension between a maximum of human expression and nonexpression.“ Tamtéž, s. 43.
[15] Vlastní překlad: „This static view represents the „new“ world in which the spiritual and the physical can coexist, still in tension and unresolved, but as part of a larger schneme in which all phenomena are more or less expressive of a larger reality – the Transcendent.“ Tamtéž, s. 83.
[16] PŘÁDNÁ, Stanislava – ŠKAPOVÁ, Zdena – CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let. Kapitoly o nové vlně. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2002, s. 105.
[17] Velmi podobný okamžik zažívá také hlavní hrdina italského filmu Le Conseguenze dell’amore režiséra Paola Sorrentina, kterého konfrontuje žena starého muže – podvodného karbaníka, kterého Titta přede všemi bezohledně zostudí na začátku filmu odhalením jeho švindlu. I on si dobře uvědomuje, že není dobrý člověk, že svým lhostejným a chladným chováním zraňuje citlivější lidi kolem sebe a přenáší na ně vlastní duševní vyprahlost, kterou již dlouhá léta léčí užíváním tvrdých drog. Láska k ženě, která svede vytrhnout ho z apatie, podpořená tímto vyslovením zřejmého, ovšem umlčeného faktu je důvodem jeho konečného rozhodnutí: vynahradit zanedbatelnou křivdu nesrovnatelně štědrým darem a podepsat si tím rozsudek smrti. Titta di Girolamo ovšem na rozdíl od Arnošta ze Zabité neděle umírá s vědomím, že jeho poslední velký životní čin je aktem upřímnosti, poctivosti a že si uchoval alespoň přátelskou lásku k člověku, kterého desítky let neviděl a která přežije i jeho vlastní smrt.
Autor
