Vějíř lady Windermerové
Lubitschova adaptace hry anglického dramatika Oscara Wilda, Vějíř lady Windermerové, je jen jedním z několika četných zpracování tohoto dramatu. Darragh O’Donoghue se ve své recenzi pozastavuje nad spojitostmi a rozdíly mezi dvěma velikány komedie a jejich zobrazením určité části anglické společnosti.
Splať tedy svůj dluh mlčením. – Paní Erlynne
Během premiéry divadelního představení Vějíře lady Windermerové 20. února 1892 seděla toho večera v obecenstvu dramatikova žena, kulturní osobnosti typu romanopisce Henryho Jamese, „nejvýznamnější“ členové vyšší třídy a mladý úředník Oscar Wilde. Oživil jsem tento zastaralý drb, abych ukázal, jak v životě i umění Wilde úmyslně lichotil elitnímu publiku, aby je na druhou stranu zesměšňoval a ukazoval málo respektu; jak dokonale Wilde znal své obecenstvo, jejich znalosti, předsudky a očekávání, když psal a inscenoval svoje hry; a jak spojením divadla a „skutečného života“ dokázal analyzovat kulturu, jejíž „přirozená“, omezená morálka a chování představovaly pouze divadelní pozlátko, jež zakrývalo přetvářku, brutalitu a potlačované pocity. Wildova hra má morální poselství, není však takové, jaké bývá u populárních melodramat, nejde ani o vznosné poselství velkolepých viktoriánských románů – aby člověk přežil ve zkorumpované společnosti, je nutné, aby věděl, jak hrát jejich hru, jak lhát a umět skrývat, přisvojovat si role, které zakrývají opravdové city. Opravdový pocit může vyústit pouze v chybné kroky a diskvalifikaci – paní Erlynne se dostalo této trpké společenské lekce.
Paní Erlynne (Irene Richová) se vrací do Londýna, opovrhována společností jako „padlá“ žena, a již nadále si nemůže dovolit žít přepychovým životem. Přizná se lordu Windermerovi (Bert Lytell), že je matkou jeho překrásné, naivní mladé manželky (May McAvoyová), kterou opustila jako malou holčičku, aby mohla pokračovat v aféře, která ji pak společensky zničila. Lady Windermerová se domnívá, že její manžel má poměr s paní Erlynne, proto uprchne do apartmánu lorda Darlingtona (Ronald Colman), svobodného elegána, jenž ji už dlouho zahrnuje pozorností. Sleduje ji paní Erlynne, odhodlána zabránit dceři udělat tu samou chybu, jakou kdysi udělala ona. Ale předtím, než odejdou, Windermere, Darlington, snoubenec paní Erlynne lord Augustus (Edward Martindel) a další pánové se přijedou ještě trochu napít. Kdyby lady Windermerovou našli v apartmánu svobodného mládence, byla by její pověst ve společnosti zničena.
Ernst Lubitsch je věrný Wildovu originálu, ponechává čtyři dějství (přidává jen jakýsi prolog v podobě příběhu, o kterém se mluví v pozadí dialogu) a základní lokace, odbočuje jen krátkým výletem na dostihy – sekvencí, jež obsahuje vizuálně nejokázalejší kousky filmu, nejpamětihodnější jest úprk paní Erlynne z nepřátelského davu aristokratů (nesouhlasné matrony křičící jako stroje; armáda mladých mužů v černých kloboucích a pláštích připomínajících viktoriánského Magritta), její útlá postava je tak drobná oproti obrovskému nápisu „EXIT“.
Část slavného nedefinovatelného Lubitschova doteku spočívá ve faktu, že režisér kontroluje přísun dramatických informací tak, aby obecenstvo vždy vidělo víc, než jakákoliv postava. Informace, její šíření, přijímání a následná manipulace s ní je často hybnou silou jeho filmů, obvykle se vyskytuje ve formě poznámek, dopisů, lístků a pozvánek. Tato informace je špatně pochopena pomocí „řetězce pohledů /vedoucího/ ke špatným závěrům“, nehledě na dostatek vizuálních „pomůcek“ v podobě oken a jejich odrazů, monoklů, zrcadel a kukátek. Diváci jsou vedeni k tomu, aby zprávu četli daleko jasněji, Lubitsch je však láká do oné poklidné nadřazenosti jen, aby jim ji nakonec převrátil – jakmile v zápletce docházíme ke katastrofě, odepírá nám tuto informaci, zvláště ve scéně v lese, v tom shakespearovském zeleném prostoru prorostlém nedorozuměním, kde je počínání čtveřice postav znemožněno a zmateno rámováním a výpravou. Jsme nuceni zaplnit tyto mezery založené na dřívější informaci, abychom byli schopni vzít na vědomí touhy, motivace a mentální možnosti, které jsme dříve možná nebrali v potaz.
Lubitsch rozvíjí Wildův pohled na hraní skutečných životů tím, že doslovně inscenuje akci – postavy jsou často rámovány oproti záclonám, jako by hrály před jevištním obloukem; nebo odcházejí a překvapivě přicházejí skrze obrovské dveře připomínající kulisy; nebo se dívají dolů z okna na dění jakoby z lóže. Pohyb postav je často nápadně teatrální, rámován ve statických dlouhých záběrech; samy manipulují prostorem, aby dosáhly divadelního „efektu“, jako je díra v pracovně paní Erlynne, kde svádí lorda Augusta.
Mnoho povyku způsobil fakt, že Lubitsch narušil hluboký vnitřní prostor pravidelnými, „nejasnými“ úhly kamery, opakováním, užitím mimokamerového prostoru a rytmického střihu (můžeme si povšimnout vlivu na jeho raného obdivovatele, Jasudžiro Ozua, dalšího kronikáře jistých společenských skupin). Méně oslavovaná je Lubitschova manipulace s časem. Toto je jeho pomocník k užití prostoru a tří velikostí záběrů, které dominují jeho filmům – celky, jež umisťují postavy a někdy z nich vytváří trpaslíky v jejich vlastním prostředí; polocelky odhalující postavy tak, jak se zdají nám nebo někomu jinému, zdůrazňující „odstíny gest“ a pohledů (zvláště ona pomalá, odhalující zjištění), ale také odlidšťující živé obrazy, které zatemňují tváře a individualismus; a detaily, nejčastěji objektů nebo částí těl, které zjemňují nebo přesunují (často nevědomě) touhy pohánějící tyto společenské bytosti, nebo redukují touhy na majetek a vlastnictví. Souhra těchto záběrů a jejich významů zpomaluje dění, od vyprávění a společenského času k jakémusi osobnímu, pocitovému, psychologickému času, jenž je bližší tomu, jak lidé cítí a myslí, a podobně také k tomu, který teoretizoval Bergson a psal o něm Proust a Woolfová. Je to velkorysost vůči postavám a jejich vnitřnímu životu – to má společného s Wildem, až na to, že zde je to vyjádřeno čistě filmově – která dává Lubitschovým sofistikovaným komediím jejich „dojemný smutek“.
Spojitosti mezi Wildem a Lubitschem jsou tak zřejmé – oba byli mistry komiky, zásobiteli verbálních dovedností a sexuálních narážek a často byli obviňováni z lehkovážnosti; oba dva podrobili průměrné žánry s postavami z vyšších kruhů (komedie mravů, opereta, fraška, melodrama) krutosti moderní doby; oba dva na postavy použili despotické autorské kontroly, až vytvořili formy, jež jsou podle nich pojmenovány; oba dva trvali na důležitosti vizuálního výrazu (kostýmy, barvy, výprava, pohyby, kompozice) na úkor toho, co bylo řečeno slovy – že snadno přehlédneme hluboké rozdíly mezi nimi. Například, co pro Lubitsche bylo dobovým kouskem, pro Wilda to byla současnost – jeho vlastní životní příběh ukázal, co všechno je pro jeho hrdinky v sázce, když musí riskovat společenské zapuzení, jde o naléhavost oslabenou v sexuálně osvobozeném období jazzového věku.
Jestliže je Lubitschův film známý i dnes, pak je to zřejmě díky jeho „bláznivému triku“, kdy vzal literární dílo jednoho z nejoslavovanějších mužů slova a udělal z něj němý film, aniž by dokonce využil berličky Wildova důvtipu v mezititulcích. Jsou tací, kteří dokonce naznačovali, že Lubitsch originál vylepšil, obohatil jeho psychologickou stránku, jež zde ani nebyla. Je pravdou, že paní Erlynne – která má ve Wildově hře obrovskou sílu a je nutno, aby její mimojevištní patálie byly naznačovány – je u Lubitsche daleko propracovanější: vidíme ji, jak se trápí dluhy, lituje toho, že užívá podvodných triků, aby je zaplatila; nebo s bolestí v srdci obdivuje vlastní dceru, ke které se nesmí znát. Její nejpozoruhodnější scéna je na narozeninách lady Windermerové, kde je díky kompozici a herectví Irene Richové dosaženo emocionální zranitelnosti postavy spojením její tělesné malosti a velikosti místnosti s vysokými stropy; vstupuje nepozvána a nevítána, je ponížena služebnictvem, což je pro Wildovu hrdinku těžká zkouška, kterou snáší s hrdostí.
Je také pravdou, že Lubitschova postava lady Windermerová je daleko komplexnější oproti Wildově. Ta je z morálního hlediska neúprosná – dokonale rozumí významu Darlingtonových nabídek a není si jistá, zda mu dokáže (nebo zda chce) odolat; manžel s ní zachází jako s dítětem, zůstává často sama, hraje hry (jako je plánování večeří pro panenky), je zahrnována bezcennými maličkostmi, ale je jí neustále odpírána citová vřelost. Každý bydlí v samostatném pokoji, oba jsou uvedeni v momentě nějakého podvodu, zatímco Wildovy postavy jsou slepě idealistické. Toto rozdělení manželského páru je nádherně rozpracováno pomocí série detailů oddělujících společně sedící pár v jeho pracovně ve chvíli, kdy lady Windermerová konfrontuje manžela s domnělým důkazem o jeho nevěře.
„Psychologická hloubka“ je až příliš často chápána jako vrchol uměleckého snažení, s výjimkou mnoha dalších, stejně platných přístupů. Wildův Vějíř je jen částečně psychologickou studií – jde stejně tak o analýzu toho, jak lidé a jejich soukromé životy fungují v rámci vlastní kultury. Mluva, postoje, zásady, postavy, stereotypy a situace ve hře jsou převzaty ze společenského a kulturního dění a jsou použity proti společnosti a kultuře, něco jako když Nicholas Ray používá vizuální mluvu reklamy v Bigger than Life (1956). Když paní Erlynne prosí svou dceru, aby „svůj dluh splatila mlčením“, připomíná jí tím, že co se jeví být osobním vyznáním, je kompromitováno společenským významem. Lubitsch, který měl vždy namířeno spíše na hromadné publikum oproti Wildově vzdělané elitě, se nemůže spoléhat na podobnou, sdílenou kulturu; je ale úspěch, že dokázal zachytit alespoň něco z této kritiky, zvláště v sekci se závody – jednotlivci jsou redukováni na tvary a znaky, nashromážděná společnost funguje jako montážní linka, paní Erlynne je outsiderem vtlačeným do rohu jako nějaký exotický pták, je považována za „špatnou“ v obraze této společenské věznice.
Skutečný rozdíl mezi těmito dvěma významnými umělci je zřejmě předmětem historie. U Wildovy hry existuje, jak jsem již zmínil, cynické ponaučení, obsahuje však v náznaku pokrokový důsledek – potřebu, ne k přijetí a přizpůsobení se statutu quo, ale ke změně: Wilde nebyl pouze (pro pozdní 19. století) sexuálním deviantem, ale i socialistou a irským nacionalistou. Lubitsch v Německu během velké války a jejích chaotických následků viděl změnu, tu skutečnou destrukci kultury, kterou vyžadoval Wilde, ale nemohl být až tak optimistický ohledně jejích následků. Richard Ellmann ukázal, jak závěr Wildova Vějíře ničí pravidla komedie tím, že nahrazuje zatajení a nestabilitu odhalení a obnovení, stejně jako jsou Lubitschovy filmy charakterizovány heslem „žádný konec, žádná omezení, otevřenost“. Tato otevřenost může být signálem pro potenciál a vyspělost; pro Lubitsche možná ale také pro opatrnost a lítost.
Vějíř lady Windermerové
Režie: Ernst Lubitsch
Scénář: Julien Josephson
Námět: Oscar Wilde
Kamera: Charles Van Enger
Výprava: Harold Grieve
Hrají: Ronald Colman, May McAvoy, Bert Lytell, Irene Rich, Edward Martindel, Carrie Daumery, Helen Dunbar, Billie Bennett
USA, 1925, 83 min.
Původní text:
O’DONOGHUE, Darragh. Lady Windermere’s Fan. Senses of Cinema [online]. 2004 [cit. 2010-06-25]. Dostupný z WWW: < http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/04/lady_windermeres_fan.html>.
- Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest and Other Plays, London, Penguin, 2000, s. 61. [zpět]
- Richard Ellmann, Oscar Wilde, London, Penguin, 1988, s. 344–345. [zpět]
- Hra byla zinscenována „herci, kteří uspokojili zvláště vkus vyšší společnosti, vzhledem k tomu, že dějiště bylo situováno v srdci čtvrti se společenskými kluby blízko Mayfairu v Belgravii poblíž soudu a parlamentu.“ Richard Allen Cave, „Notes to Lady Windermere’s Fan“ v Wilde, s. 364. [zpět]
- David Bordwell, “The Silent Era” v Geoff Andrew (ed.), Film: The Critic’s Choice, London, Aurum, 2001, s. 40. [zpět]
- Lubitsch započal svou kariéru jako herec u Maxe Reinhardta, který později režíroval slavnou verzi Shakespearova Snu noci svatojánské s Mickeym Rooneym a Jamesem Cagneyem v Hollywoodu (1935). Reinhardt také mimochodem zinscenoval některé inovativní a vlivné adaptace Wildových her, nejznámější je Salomé z roku 1902. [zpět]
- Edmund Wilson citovaný v Herman G. Weinberg, The Lubitsch Touch: A Critical Study, New York, Dover, 1977, s. 88. [zpět]
- David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1988, s. 152. [zpět]
- Georges Sadoul citovaný v Weinberg, s. 88. [zpět]
- Andrew Sarris, “Ernst Lubitsch: American Period” in Richard Roud (ed.), Cinema: A Critical Dictionary – Volume 2: Kinugasa to Zanussi, London, Secker and Warburg, 1980, s. 643. [zpět]
- Henry James odmítl Vějíř s tím, že je „dětinský“ (Ellmann, s. 345); Harry Marshall (roku 2004!) řekl o Lubitschovi, „kéž by toto obrovské nadání využil k tomu, aby skutečně něco řekl!“, Harry’s Stuff. [zpět]
- Weinberg, s. 86. [zpět]
- James Harvey, Romantic Comedy in Hollywood: From Lubitsch to Sturges, New York, Da Capo Press, 1998, s. 7. [zpět]
- Viz Cave, “Introduction”, Wilde, s. xxi. [zpět]
- Ellmann, s. 344. [zpět]
- Enno Patalas, “Ernst Lubitsch: German Period”, v Sarris, s. 643. [zpět]
Autor
