Vladimír Morávek (1. část)

V roce 2003 překvapil divadelní režisér Vladimír Morávek svým celovečerním filmovým debutem Nuda v Brně většinu diváků. Malý, levný, černobílý film s převážně neznámými herci a režisérem – začátečníkem posbíral několik Českých lvů, a postaral se tak o filmovou senzaci roku. Ve skutečnosti měl už Morávek za sebou téměř desetiletou praxi televizního tvůrce a na kontě kolem čtyřiceti autorských pořadů. Následující stručný profilⁱ shrnuje nejen Morávkovy mediálně reflektované režijní počiny, ale i jeho méně známé tváře.

Ačkoliv podobně úspěšných debutantů je mezi současnými tvůrci několik, jen málokdo směřoval ke kariéře filmového režiséra tak spletitými cestami. Jako vystudovaný divadelník se Morávek naučil filmovému řemeslu při natáčení televizních dokumentů, záznamů vlastních inscenací a hraných pořadů, realizovaných převážně pod záštitou ČT Brno. I když se řada soudobých režisérů pohybuje mezi divadlem, televizí a filmem, Morávek je jako filmový samouk s profesionální divadelní praxí ve své generaci spíše solitér, srovnatelný snad jen s kdysi podobně expandujícím Petrem Léblem.ⁱⁱ

Vladimír Morávek se narodil roku 1965 v Moravském Krumlově a vyrůstal v Bruntále, kde také navštěvoval gymnázium. Po ukončení studia divadelní režie na brněnské JAMU v roce 1989 vedl několik let v tehdejším Divadle na provázku amatérské Dětské studio a po jeho zániku se stal jedním z „provázkovských“ kmenových režisérů. Jeho rané inscenace, zejména ty, které nastudoval s dospívajícími herci, se vyznačovaly úsilím o příklon k estetice ošklivosti, která korespondovala s tématy vyjadřujícími deziluzi a nespokojenost se společností. Morávkův dekadentní styl se příliš neslučoval s poetikou „Provázku“, a to byl jeden z důvodů, proč se s tímto divadlem musel rozloučit.

Po nepříliš zdařilém hostování v pražském Divadle Na zábradlí zakotvil v roce 1995 v královéhradeckém Klicperově divadle, kde se brzy stal uměleckým šéfem. Díky inscenacím, které provokovaly narušováním zaběhlých stereotypů (do divadelních análů se zapsalo zejména jeho nekonvenční inscenování textů světové klasiky, například od Shakespeara a Čechova nebo českých realistických her), obměněnému souboru herců a pevně strukturované dramaturgii, vystavěné převážně na komponovaných projektech, se Klicperovo divadlo pod Morávkovým vedením vymanilo z šablony oblastního divadla a začalo se prosazovat v celorepublikovém měřítku. Mnoho jeho inscenací získalo prestižní ocenění a úspěšná éra divadelní se odrazila také v Morávkových dalších projektech. Celá řada herců Klicperova divadla se spolu s brněnskými divadelníky podílela na natáčení režisérových televizních pořadů i celovečerních snímků. Morávek tak pro film objevil například Jana Budaře nebo Pavlu Tomicovou.

Novou etapu ve své kariéře započal Morávek v roce 2005 v brněnském Divadle Husa na provázku, kam se po letech, během kterých se v různých divadlech věnoval nejen činoherní, ale i muzikálové a operní režii, vrátil jako umělecký šéf, aby se pokusil obnovit ztracenou pověst progresivní a kultovní scény, kterou divadlo mělo v 70. a 80. letech. V rámci nové dramaturgické koncepce uvedl Morávek na „Provázku“ veleúspěšný projekt adaptací Dostojevského románů Sto roků Kobry a oprášil některé inscenace ze slavné éry „Provázku“, nového nastudování se dočkala například legendární Balada pro banditu. Se změnou divadelního působiště rozvinul Morávek svůj režijní styl dalším vývojovým směrem. Nesporné výhody plynoucí z variabilního prostoru, pozměněná scénická aranžmá inscenací, neotřelé nápady i tým nových a staronových spolupracovníků a herců obohatily jeho osobitou poetiku o další rozměr. V současnosti uvádí Morávek na „Provázku“ projekt Perverze v Čechách, do kterého patří inscenace Lásky jedné plavovlásky, Cirkus Havel a České moře.

Na divadle Morávek představuje dominantní typ režiséra, který se propracoval k vlastní metodě a k charakteristickému stylu tvorby. Zejména v devadesátých letech se snažil o svébytné autorské vidění a netradiční interpretaci klasických a notoricky známých textů, i za cenu úplné dekonstrukce původní předlohy. Dodnes boří žánrové konvence a pohrává si s diváckým očekáváním. Na divadle i ve filmu pracuje s postupy, které přispívají k „ozvláštnění“ vnímání uměleckého díla, sám k tomu řekl: „Je třeba radikálně a nečekaně změnit souřadnice vnímání, jako když na Pařížské natřou nečekaně dům na blankytnou modř. To donutí nejenom Japonce, ale i turisty tuzemské, aby se zastavili a vnímali tu krásu. A znovu žasli. A to je pravý důvod, proč tak vyvádím.“ⁱⁱⁱ Pro Morávkovy inscenace je typická přítomnost celé řady citací, odkazů, mystifikací a parodií. Vnáší do inscenací postmoderní hravost, groteskní humor, nadsázku, nešetří přepjatými gesty a zjitřenými emocemi, které ještě zvýrazňuje za pomoci hudby a osvětlení. Dokonale komponované aranžmá mizanscény a okázalá scénografie bohatě nasycená symbolickými prvky odpovídá převážně stylizovanému a odpsychologizovanému herectví i „brechtovsky zcizujícímu“ ladění inscenací.

Divadelním vyjadřováním a inscenačními postupy je Vladimír Morávek ovlivněn i ve své televizní a filmové praxi a z divadla čerpá také tematicky. Spříznění divadelní herci – jejich tváře i osudy – se staly leitmotivem Morávkových filmů. V dokumentech přibližoval osudy a zkoumal niterné pocity herců a divadelníků (např. reportáž Vyvolení I a II o údělu čerstvých absolventů JAMU nebo portrét herečky Chantal Poullain a režiséra J. A. Pitínského). Věnoval se také dalším umělcům, bohémům a lidem s divadlem více či méně spjatým, a to zejména v rámci cyklu Géniové, blázni a pábitelé, přinášejícím ojedinělý pohled na v celorepublikovém měřítku neznámé, ale v  regionálním uměleckém prostředí zásadní postavy, které Morávek s oblibou heroizuje. Tato linie, představující nevšední osudy podivínských excentriků, hospodských figurek s bodrou tváří,- zkrátka postav z rodu „hrabalovských pábitelů“, je další režisérovou srdeční záležitostí. Spojitost s divadlem se odráží nejen v rovině tematické, ale také posiluje žánrovou pestrost a rozptyl Morávkovy televizní tvorby, jejíž spektrum sahá od dokumentárních reportáží a portrétů, přes komponovaný projekt Rozrazil, krátké hrané parodické skeče, vánoční hru a pohádku, až po záznamy vlastních divadelních inscenací.

Morávek ve svých dokumentech rád používá z divadelní praxe přejatou stylizaci, mystifikaci, nadsázku a nevyhýbá se ani hraným scénám, což způsobuje, že je vnímán spíše jako tvůrce bizarních paradokumentů. Mystifikace a kombinace skutečné reality s realitou zinscenovanou se často objevuje v jeho příspěvcích do rozsáhlého projektu reportáží Jak se žije… od společnosti Febio, který mapoval českou veřejnost na základě příslušnosti k různým sociálním skupinám. Morávek zde opouští divadelní tematiku a portrétuje například maturanty, těhotné ženy nebo zaměstnance a obyvatele brněnského hlavního nádraží. Zajímá se také o výhradně česká témata, jakými jsou vesnická zabijačka nebo fenomén míst spjatých s českou národní historií. Například ve filmu Jak se žije s národními symboly, kde se fiktivní rodinka vydává na pouť po památných místech, se výpovědi nastrčených figurantů mísí s autentickými svědectvími ostatních aktérů.

V duchu postmoderního eklektismu využívá Morávek tolik odkazů na jiná díla, že pokrývá celou škálu teoretického názvosloví vymezujícího různé formy intertextuality. V jeho tvorbě lze opakovaně nalézt citace, pastiche a aluze, které zpravidla směřuje ke svým filmům nebo k fenoménům současné (pop)kultury. Odkazy nejsou nahodilé a nabývají v Morávkových filmech nového významu tím, že slouží jako zdroj humoru, nebo pomáhají charakterizovat postavu. Ve snaze vyhnout se nudným „mluvícím hlavám“ Morávek výpovědi aktérů dokumentu často stylizuje, prostříhává a doplňuje grafickými leitmotivy a výraznými znělkami. Vytváří tak určitý systém znaků – opakujících se symbolů, které slouží nejen jako interpunkce, ale zároveň fungují jako typizující prvky. Výsledný tvar má větší gradaci a poutavější formu, která je sice na míle vzdálena fádní a nezáživné podobě převládající televizní produkce, ale někdy se může zdát až přehnaná. Filmový teoretik Jan Kučera ve své studii^iv nedoporučoval televizním tvůrcům používat složité prostředky, které by mohly narušit divákovo vnímání. Morávkovy televizní dokumenty jsou obecně charakteristické právě tím, před čím Kučera varuje. Složitě členěné vazby záběrů sice režisér nevytváří, zato často ochromuje diváka záplavou motivů tak, že mate jeho pozornost, která se například v portrétech obrací od zobrazované osobnosti směrem k postprodukčně přidaným ornamentům.

Morávek není typem režiséra, jehož počiny vyhovují požadavkům mainstreamového diváka. V divadle se režisér dlouho potýkal s nepřízní konzervativních diváků a až neúnavná adorace několika kritiků mu přinesla větší uznání ze strany širší divadelní veřejnosti, která si na jeho nekonvenční inscenační postupy a interpretace prostě zvykla. Až na výjimky stále platí, že netvoří pro masy a jeho svébytný styl vyhovuje spíše divákům druhého programu ČT než fanouškům komerčních stanic, a to i přesto, že některé jeho filmy svou podbízivou vizualitou a postmoderním stylem tvorbu soukromých televizí připomínají. Většinou však navíc disponují ironickým přesahem, který odhaluje povrchnost a lacinou senzacechtivost některých médií. Tento fakt je nejzjevnější u režisérovy televizní satirické tvorby, jejíž hlavní náplní je imitace vysílání televize NOVA a jejích populárních formátů. Nejedná se však o uhlazenou parodii, jakou produkují oblíbení čeští baviči v zábavných estrádách nebo v silvestrovských pořadech. Morávek zesměšňuje s mnohem větší razancí a s krutostí černého humoru. Těžkotonážní zásah dostávají nejen komerční televize a jejich honba za sledovaností, ale i celý showbyznys se svým kultem plytkých celebrit a obehraných vystoupení letitých hvězd. Televize je v Morávkově pojetí studnicí kýče, trapné zábavy a laciné hýřivosti. Často bývá zpodobněna jako novodobý oltář lidstva, symbol a fenomén svítící v každém obývacím pokoji, a zároveň je její vysílání úrodnou půdou inspirace pro Morávkovy satirické filmy. Princip televize v televizi využívá se stejnou četností a efektivitou jako ve svých inscenacích princip divadla na divadle. Obojí slouží k demaskování jevů a k zesměšňující karikatuře. Nejvíce čerpá z televizního vysílání v parodiích, ve kterých vytvořil fiktivní kanál TV New Commerce, objevující se hned v několika filmech, které disponují jednotným stylem a hereckým obsazením. Základní narativní strukturu těchto satirických pořadů obvykle tvoří více či méně vypointované situace, parodující známé televizní pořady. Humor není jen v rovině slovní a herecké. Velký důraz je kladen i na komičnost vizuálního vzezření herců, oblečených do špatně padnoucích paruk a extravagantních kostýmů. Proklamované neumětelství všeho druhu je zde hlavním dramaturgickým principem. Morávkovy hrané televizní filmy jsou vyvrcholením jeho působení v České televizi a v mnohém na ně navazuje i při natáčení celovečerních filmů. Některé nápady z pořadů parodujících komerční vysílání jsou zúročeny také ve filmu Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště, zejména v motivu mediální manipulace. Již v televizních skečích používanou estetiku trapnosti či téma outsiderství rozvíjí režisér i ve formátu celovečerním. Pro Morávkovu hranou televizní tvorbu je typický velký důraz kladený na charakterizující detaily a na pečlivě komponovanou mizanscénu, jejíž propracovanost kontrastuje se střídmostí snímacích prostředků. Nejčastěji užívané jsou prosté záběry snímané nehybnou kamerou a tento výrazový minimalismus je příznačný pro velkou část Morávkovy televizní tvorby. Používá–li u ateliérového natáčení nehybnou kameru, jedná se o záměr, který slouží celkové stylizaci a zpravidla je kompenzován velkou hloubkou záběru.

V Morávkově televizní tvorbě je znatelný určitý vývojový posun. V jeho raných filmech se snaha o odlišnost projevovala hlavně příklonem k opulentnosti, která často strhávala divákovu pozornost a zastiňovala samotné sdělení. Přítomnost vizuálních i zvukových leitmotivů, barevného rámování obrazu a násilných prostřihů Morávek v pozdější tvorbě omezuje a začíná se soustředit spíše na řemeslnou propracovanost. Rozšiřuje pole svých vyjadřovacích prostředků a proniká i do specifik filmového výraziva, takže v roce 2003 elegantně zvládl přechod od režie televizní k filmové a se svým celovečerním debutem Nuda v Brně slavil nečekané úspěchy. Celovečerním filmům Vladimíra Morávka bude věnována druhá část jeho portrétu.

i Portrét vychází z mé diplomové práce nazvané Režijní styl filmových a televizních děl Vladimíra Morávka.

ii Několik filmových tvůrců (např. Jan Hřebejk, Petr Zelenka nebo Alice Nellis) se vydalo opačným směrem než Morávek respektive Lébl a od filmu si odskočilo k divadlu.

iii Machalická, Jana: Věřím divokým mladíkům a vzteklým slečnám. Rozhovor s Vladimírem Morávkem. Lidové noviny, roč. 13, č. 115, 18. 5. 2000, s. 25.

iv Kučera, Jan: Střihová skladba ve filmu a v televizi. AMU, Praha 2002.